王爾燦

摘要：信息載體是在信息傳播中攜帶信息的媒介，是信息賴以附載的物質(zhì)基礎(chǔ)，即用于記錄、傳輸、積累和保存信息的實(shí)體。信息載體的演變，推動(dòng)著人類信息活動(dòng)的發(fā)展。作為人類理解世界的特殊方式，審美必然在一定程度上受到信息活動(dòng)的影響并會(huì)隨之而改變。本文從人文和信息的角度，對(duì)社會(huì)主流信息載體變革時(shí)期的審美改變進(jìn)行比較分析和總結(jié)，目的是探討在審美改變的過(guò)程中，作為因素之一的信息載體變革的影響力大小，并討論出適用于當(dāng)代的有關(guān)于信息載體和審美的啟示。通過(guò)比較分析發(fā)現(xiàn)，除卻其它因素影響，社會(huì)主流信息載體的變革對(duì)審美的改變影響巨大，并且審美的改變方向與信息載體的變革方向一致，信息載體屬性和特性與審美趨向有因果關(guān)系。

關(guān)鍵詞：信息載體;審美;比較

中圖分類號(hào)：G201 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A????? 文章編號(hào)：1672-8122（2021）05-0125-05

被稱為 “美學(xué)之父” 的Immanuel，K.提出 “審美判斷是一種情感判斷，不同于邏輯判斷”。然而情感判斷本身 “具有鮮明的主體性和個(gè)體性、主觀性，又具有客觀制約性和主體能動(dòng)性、創(chuàng)造性”。故情感判斷必將受到多種客觀因素的影響，同樣，審美意識(shí)也會(huì)由于種種原因而隨之改變。

信息載體作為信息傳播中承載信息的媒介，自然而然也承擔(dān)了傳遞美學(xué)信息的任務(wù)?？墒切畔⑤d體并不是一成不變的，不斷地有學(xué)者提出：“替代與兼容是信息載體發(fā)展演進(jìn)的一個(gè)基本規(guī)律”這樣的觀念，并認(rèn)為主流載體的替換不僅會(huì)使信息交流革新，更會(huì)潛移默化地改變?nèi)祟惖乃枷胗^念，其中就包含著情感判斷和審美意識(shí)。

一、蔡侯紙之前的信息載體與審美

（一）“骨金時(shí)代”與甲骨文

從原始時(shí)代到商朝，中國(guó)社會(huì)盛行的信息載體主要是龜甲、獸骨、獸皮以及青銅器，這是一個(gè)時(shí)代，我們或許可以稱之為“骨金時(shí)代”，其中“金”指的是青銅器。龜甲、獸骨、獸皮以及青銅器作為信息載體，由于材料稀缺，并不能進(jìn)行廣泛傳播，故主要用途較少，往往是供占卜與史官記錄歷史所用，這也間接導(dǎo)致了文字的稀少，據(jù)盛軍所言：“迄今所能見(jiàn)的甲骨文單字共有 4 500 多個(gè)，經(jīng)過(guò)許多專家學(xué)者考釋已經(jīng)能認(rèn)識(shí)的有1 000 多個(gè)”。由于其無(wú)法在社會(huì)上得到普遍使用，導(dǎo)致商朝時(shí)人們的平均文化水平并不高。盡管如此，我們?nèi)钥蓮纳坛嚆~器與甲骨文中窺視到商朝的審美趨向。

由于冶煉技術(shù)的不發(fā)達(dá)，青銅器皿在商朝人的生活中起著至關(guān)重要的作用，不僅在于平日的生活使用，更充當(dāng)了一國(guó)之禮器的作用，它在某種程度上折射出了當(dāng)時(shí)社會(huì)的宗教、文化、審美等文明因素的整體情況。李澤厚先生在其著作中指出，商朝青銅器不同于原始時(shí)代陶器上生動(dòng)、活潑、愉快、寫實(shí)的形象，也不同于抽象的幾何紋樣，而是一種變形了的、風(fēng)格化了的、幻想的、可怖的動(dòng)物形象，是一種神秘的威力和獰厲的美。通過(guò)觀賞商朝青銅器，我們自己也可以感覺(jué)到蘊(yùn)含在其中的樸素的、單純的壓迫感。事實(shí)上，這種“壓迫感”正是由于其多是直線勾勒，缺少曲線描繪的直觀體驗(yàn)。例如，商人面紋銅鉞以及商人面紋方鼎，它們的的確確是在描繪人面，但是我們知道人的面部大多數(shù)都是由曲線構(gòu)成，然而由于青銅器上的人面直線多于曲線，使人面看上去不真實(shí)，便產(chǎn)生了類似于“恐怖谷效應(yīng)”的效果，也許正是這種效果，使我們感到了恐怖。

另一方面，據(jù)盛軍所言，甲骨文的美具有兩個(gè)獨(dú)特之處，一是其形體的象形性，二是其結(jié)構(gòu)與章法的靈活性。從筆者的角度來(lái)看，甲骨文的運(yùn)筆比較平滑，沒(méi)有類似于楷書的頓筆，從整體架構(gòu)來(lái)看，甲骨文比較隨意，給人一種簡(jiǎn)約的感覺(jué)。由于其中象形文字較多，全文更是顯露著一種幼稚之感，雖然如此，但也不妨礙其古樸、嚴(yán)肅之感。然而這種感覺(jué)明顯是由于甲骨文的直線多于曲線這一美術(shù)特征而帶來(lái)的。從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，甲骨文也非常簡(jiǎn)單，只是簡(jiǎn)單在記敘事件或者是用于某些特殊用途（占卜）。

綜合以上兩種藝術(shù)形式來(lái)看，可以看到其共同點(diǎn)在于其嚴(yán)肅與壓迫感，其中也許帶有幼稚的成分，但這是由于藝術(shù)的發(fā)展階段還未達(dá)到要求所致。從人的感覺(jué)上來(lái)說(shuō)，直線給人以剛正、嚴(yán)肅、挺拔之感，然而曲線則給人以運(yùn)動(dòng)、變動(dòng)之感。顯然這種嚴(yán)肅與壓迫感，正是由于直線多于曲線的美術(shù)特征而造成的。

這種美術(shù)特征的賦予者正是當(dāng)時(shí)的信息載體。一方面，由于獸骨和青銅器材料本身的屬性，書寫成了一件非常困難的事情，在篇幅上更加受到限制，這也就是為何甲骨文的內(nèi)容往往簡(jiǎn)單的原因;另一方面，由于其材質(zhì)的顏色、堅(jiān)硬程度與吸墨程度，人們大多只能使用刀來(lái)鐫刻，而這直接導(dǎo)致了畫直線比畫曲線要更加簡(jiǎn)單。然而，不對(duì)稱的曲線比不對(duì)稱的直線給人帶來(lái)的違和感更多，用刀鐫刻很難刻畫出對(duì)稱的曲線，所以商朝的人們?yōu)榱藴p少這種不必要的違和感，盡量避免使用曲線。正是這種直線比曲線多的情況，導(dǎo)致了一種嚴(yán)肅、壓迫的審美趨向。另外值得一提的是，如果實(shí)在要用曲線來(lái)表示字和畫，則會(huì)由于不對(duì)稱產(chǎn)生隨意和靈活之感。

（二）“簡(jiǎn)帛時(shí)代”與百家爭(zhēng)鳴

在使用獸骨與青銅器作為信息載體的“骨金時(shí)代”之后，中國(guó)人開(kāi)始使用削制成的狹長(zhǎng)竹片和絲織品制成的“帛”作為主流信息載體，我們稱這個(gè)時(shí)代為“簡(jiǎn)帛時(shí)代”。這是一個(gè)信息載體的巨大變革，人們開(kāi)始制造信息載體，而不是通過(guò)加工原有物品來(lái)傳遞文字。這代表著人們具有隨意改造信息載體的能力。另一方面，竹簡(jiǎn)和絲織品的材料遠(yuǎn)比獸骨和青銅器容易獲得。然而，這兩種信息載體也并不是完美的，竹簡(jiǎn)的便攜性仍然有待提高，一卷竹簡(jiǎn)并不能記載太多文字;絲織品的制作過(guò)程太過(guò)復(fù)雜，也太過(guò)昂貴，并不能在社會(huì)中普遍使用。但是相對(duì)于“骨金時(shí)代”已經(jīng)進(jìn)步了許多，文字慢慢在社會(huì)中普及，人們的文化程度大大提高。這在當(dāng)時(shí)標(biāo)志著一個(gè)文學(xué)和哲學(xué)的盛世——百家爭(zhēng)鳴的開(kāi)始。

諸子百家的思想和哲學(xué)大多數(shù)都記載在竹簡(jiǎn)之上，不同于“骨金時(shí)代”的記敘性文字，“簡(jiǎn)帛時(shí)代”的文字更偏向于稍微復(fù)雜的議論和說(shuō)理，這種說(shuō)理風(fēng)格在當(dāng)時(shí)代表著整個(gè)時(shí)代的審美趨向?！墩撜Z(yǔ)》是一部儒家著作，全書共20篇，除去篇名大約有15 000多字。大學(xué)本科畢業(yè)論文的普遍字?jǐn)?shù)要求是6 000字以上，8 000字以下，也就是說(shuō)兩篇論文便可以在字?jǐn)?shù)上等同于《論語(yǔ)》。再比如《道德經(jīng)》這部道家著作，通行本字?jǐn)?shù)是5 162字，放在現(xiàn)在還滿足不了大學(xué)本科畢業(yè)論文的字?jǐn)?shù)要求。從這些例子可以看出，當(dāng)時(shí)十分流行的作品的篇幅都非常小。這一點(diǎn)在語(yǔ)言特點(diǎn)上的反映便是具有明顯的尚“簡(jiǎn)”特點(diǎn)，筆者認(rèn)為，當(dāng)時(shí)人們的審美趨向是一種“簡(jiǎn)約主義”。據(jù)張德惠所言，《論語(yǔ)》具有議論說(shuō)理扼要、記“言”記“行”簡(jiǎn)略以及用詞求精、造句尚短的特點(diǎn)。然而，人們對(duì)于這些簡(jiǎn)單的說(shuō)理句還并不滿意，進(jìn)一步縮短變成了我們熟知的成語(yǔ)，正如《論語(yǔ)·子罕》中所言：“夫子循循善誘人，博我以文，約我以禮，欲罷不能。”由此句引申出了兩個(gè)成語(yǔ)，其中一個(gè)是“欲罷不能”，另一個(gè)便是“循循善誘”。行文的扼要與成語(yǔ)的使用正是當(dāng)時(shí)“簡(jiǎn)約主義”的體現(xiàn)。

信息載體的屬性對(duì)于這種“簡(jiǎn)約主義”的形成起到了至關(guān)重要的作用。我們知道，竹簡(jiǎn)的原材料雖然較獸骨、青銅器更好獲得，但是竹簡(jiǎn)本身的屬性限制了信息的容量。竹簡(jiǎn)較厚，重量較大，且不易于攜帶。我們可以從晉朝荀勗所著的《<穆天子傳>序》中推知一卷竹簡(jiǎn)的信息容量：“汲縣民不準(zhǔn)盜發(fā)古冢所得書也，皆竹簡(jiǎn)素絲編，以臣勗前所考定古尺度其簡(jiǎn)，長(zhǎng)二尺四寸，以墨書，一簡(jiǎn)四十字?！?假設(shè)有一篇4 000字的文章，那便要100支竹簡(jiǎn);據(jù)筆者觀察，如今的印刷書，每一頁(yè)紙可以容納大約600個(gè)字，如果雙面印刷，一張紙就可以容納大約1 200個(gè)字，這意味著需要100支竹簡(jiǎn)的文章在如今只需要四張紙便足以。這些特性讓人們不得不縮短自己文章的篇幅，采用簡(jiǎn)略的說(shuō)法，從而間接形成了“簡(jiǎn)約主義”。

二、蔡侯紙之后的信息載體與審美

（一） “紙的時(shí)代”與漢賦

直到蔡倫紙發(fā)明和普及之前，“簡(jiǎn)帛時(shí)代”已經(jīng)持續(xù)了500多年，產(chǎn)生的“簡(jiǎn)約主義”也對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但是蔡倫紙的發(fā)明不僅摧毀了“簡(jiǎn)帛時(shí)代”并建立起了“紙的時(shí)代”，而且也沖擊了當(dāng)時(shí)“簡(jiǎn)約主義”的審美趨向。

作為漢代藝術(shù)的瑰寶——賦，它的形式和作用在2 000多年里發(fā)生了多次改變。清人劉熙載認(rèn)為：“古人賦詩(shī)與后世作賦，事異而事同。意之所取，大抵有二：一以諷諫，《周語(yǔ)》‘瞍賦矇誦是也;一以言志，《左傳》趙孟曰‘請(qǐng)皆賦以卒君貺……是也?！保ā端嚫拧べx概》），我們可以從中看到賦一開(kāi)始只是作為諷諫君主所用，然而之后在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代逐漸發(fā)展出了抒發(fā)自己情感與志向的作用。這在一定程度上需要感謝“簡(jiǎn)帛時(shí)代”，方便的信息載體被普及之后，社會(huì)普遍文化程度被大大提高，文字開(kāi)始不僅為政治、宗教而服務(wù)，也被用于抒發(fā)人們的情感。

另一方面，即使是在抒情狀物方面，賦的形式也在不斷變化。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)文學(xué)家宋玉所作的《登徒子好色賦》，其中隱含著對(duì)于楚襄王荒淫無(wú)度生活的勸諫，也表達(dá)了自己的愛(ài)情觀。在這篇賦中，宋玉極盡其文學(xué)功底，對(duì)美人、丑女進(jìn)行了細(xì)致的描繪，盡管如此，全文還是以敘事為主，描述性的句子占比并不太多。經(jīng)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，全文共512字，而描述性的語(yǔ)句只包含約146個(gè)字。另外，本文篇幅也并不長(zhǎng)，512字與下文中的漢大賦完全不可相比。

東漢辭賦家王延壽所作的《魯靈光殿賦》是一部極其精彩的漢大賦，內(nèi)容豐富，描寫傳神。我們?cè)阼b賞這篇賦時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，描述性的語(yǔ)句簡(jiǎn)直占了全文的80%！作者運(yùn)用了各種修辭手法把魯靈光殿的整體結(jié)構(gòu)和各處細(xì)節(jié)都描寫了出來(lái)，這種細(xì)致的描寫是在此前的年代完全無(wú)法想象的。從全文來(lái)看，這篇賦的篇幅很長(zhǎng)，近乎有《登徒子好色賦》的4倍之多。

此外，李澤厚在其著作《美的歷程》中提出，漢代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活如此大量地、嚴(yán)肅認(rèn)真地塑造刻畫，反射出一種積極的對(duì)世間生活的全面關(guān)注和肯定。這份積極的生活態(tài)度，以及漢代藝術(shù)作品中近乎溢出的對(duì)于大自然、神的征服欲是從何而來(lái)的呢？

在文化和審美方面，楚漢不可分。漢文化可謂是繼承了楚文化的大部分審美思想，的確，楚文化中的浪漫主義深刻影響了漢文化。但筆者認(rèn)為這其中還有其它原因。經(jīng)過(guò)上文對(duì)于兩個(gè)不同時(shí)代的賦的具體分析，我們可以看出漢代審美趨向的形成也有信息載體的因素。正如方卿與錢建國(guó)所言：“無(wú)論是從單位載體的信息容量、存取速率來(lái)看，還是從便攜性、成本等因素來(lái)看，紙型載體都明顯優(yōu)于泥板、甲骨、石頭等傳統(tǒng)的自然載體和竹簡(jiǎn)、帛、羊皮紙等人工載體。正是由于紙的這一綜合性能優(yōu)勢(shì)才使得它最終完全取代了傳統(tǒng)自然載體和人工載體的主流載體地位?！辈虃惣埌l(fā)明之后，信息載體的信息容量大大增強(qiáng)，人們可以在紙上記錄更多事情，也由于便攜性和材料易獲得的原因，社會(huì)普遍文化程度又一次被大大提高。人們第一次有能力、有機(jī)會(huì)去細(xì)致描述一件事物而不用擔(dān)心是否過(guò)度，這樣的巨變使人們的審美趨向也產(chǎn)生了改變，人們開(kāi)始樂(lè)意去描繪這世上的所有事物，一個(gè)細(xì)節(jié)也不愿意放過(guò)。正是由于這種行為，更萌生了人們對(duì)于大自然和神明的征服欲。所以我們看到東漢時(shí)期的武氏祠畫像石中的神仙靈異與歷史故事，也看到了南陽(yáng)漢畫像石中的人、獸、神和諧相處。

（二）“信息時(shí)代”與當(dāng)代審美

19世紀(jì)七八十年代，第二次技術(shù)革命轟轟烈烈地展開(kāi)，隨之而來(lái)的20世紀(jì)，電話、電報(bào)、電視、電腦等全新的信息載體被發(fā)明出來(lái)，信息載體的便攜性、信息容量再次提升到一個(gè)前所未有的高度。由于紙張?zhí)厥獾男畔⑤d體特性以及“紙的時(shí)代”持續(xù)時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，如今紙張仍然作為主流信息載體之一活躍在社會(huì)的各個(gè)層次中。

筆者認(rèn)為，紙張之所以還沒(méi)有被立刻替代，正是由于其特殊的嚴(yán)肅性，在“紙的時(shí)代”持續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間之后，由于各種信息活動(dòng)，人們?cè)诩垙堉屑尤肓顺橄蟮母拍?，那是一種正確的、客觀的、形而下學(xué)的概念，然而現(xiàn)代信息載體多種感官混合的“具身性”認(rèn)知效果沖擊了這一點(diǎn)。滕銳以及李志宏在其論文中提出：“審美活動(dòng)是具有抽象形式知覺(jué)能力的審美個(gè)體對(duì)事物所具有的外在形式信息加以知覺(jué)并產(chǎn)生愉悅感的認(rèn)知體驗(yàn)過(guò)程”，并且審美結(jié)果應(yīng)是產(chǎn)生非功利性的情感認(rèn)知體驗(yàn)。然而除了審美性的情感體驗(yàn)以外，還存在非審美性的快感體驗(yàn)，這樣的體驗(yàn)與人們的生理、本能、原始情感息息相關(guān)，是伴有功利性的內(nèi)感覺(jué)體驗(yàn)。以前這兩種美學(xué)概念被認(rèn)為是針?shù)h相對(duì)的，往往一件藝術(shù)作品的審美性越高，非審美性就越低，所以，由傳統(tǒng)信息載體承載的藝術(shù)都竭力將自身的功利性因素剔除。然而，時(shí)至今日非審美性的快感體驗(yàn)卻被現(xiàn)代信息載體的“具身性”認(rèn)知效果放大了，雖然有一部分會(huì)成為“亞審美性”幫助審美性體驗(yàn)的建立，但是更多的卻是降低了藝術(shù)作品的審美性特征。在當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域中經(jīng)濟(jì)的重要性提升的情況下，藝術(shù)作品的作者與審美體驗(yàn)感知者是有交互過(guò)程的，作者顯然明白非審美性的快感體驗(yàn)較審美性的情感體驗(yàn)更容易獲得，而且生理需求比審美需求更具有普遍性，故而在利益因素的推動(dòng)下，更有可能在藝術(shù)作品中添加功利性以滿足人們生理、本能、原始情感的因素。而這樣的交互過(guò)程，恰恰會(huì)使人們的審美取向低級(jí)化、功利化。

碎片化的時(shí)間也加劇了這一現(xiàn)象，我們本身的感受告訴我們，專注是需要一定長(zhǎng)度的時(shí)間的，然而，由繁雜的工作和交際分割出的時(shí)間，滿足不了大多數(shù)人對(duì)于專注的要求。這時(shí)，現(xiàn)代信息載體以其信息攝取高效性俘獲了我們，我們似乎是在碎片化的時(shí)間中通過(guò)現(xiàn)代信息載體獲取了更多信息，但是只有加以思考的信息才能激發(fā)人們千百年來(lái)積累的審美，滯留于感官的信息只能滿足原始的審美意識(shí)而已，碎片化的閱讀提供不了人們思考的時(shí)間，在這個(gè)過(guò)程中，原始的審美意識(shí)占了上風(fēng)。

（三）“自媒體時(shí)代”與大眾審美

自媒體作為現(xiàn)代信息載體高度普及后衍生出的一種新型媒介，自2002年浙江杭州的“中國(guó)博客網(wǎng)”誕生以來(lái)，在中國(guó)得到了前所未有的高速發(fā)展。它通過(guò)其載體極高的傳播效率、巨大的信息容量和相對(duì)容易的信息載入方式，允許人們從信息的接收者成為發(fā)送者并且能夠最大限度地使信息廣泛傳播。Anderson， C.在他著名的《長(zhǎng)尾理論》一書中提到了“豐饒經(jīng)濟(jì)學(xué)”的概念，對(duì)于自媒體的發(fā)展有著重要的意義：“這是一個(gè)資源稀缺的世界。但是，隨著在線分銷和零售模式的出現(xiàn)，我們正邁入一個(gè)資源極大豐富的世界。這兩個(gè)世界之間有著天壤之別。”自媒體之前的傳統(tǒng)媒體由于成本等問(wèn)題，不得不選擇性忽視社會(huì)中一些小眾愛(ài)好的追隨者;然而如今，高度發(fā)達(dá)的自媒體為小眾愛(ài)好追隨者提供了發(fā)展平臺(tái)，甚至給予利潤(rùn)。在利益、自我實(shí)現(xiàn)等種種原因驅(qū)使之下，一些位于“長(zhǎng)尾”的愛(ài)好和藝術(shù)作品逐漸浮現(xiàn)在人們的眼前，并且得到了廣泛的關(guān)注和追隨。的確，這樣的現(xiàn)象有助于藝術(shù)的多樣化，并且大大推動(dòng)了社會(huì)尊重差異的思潮;但是部分基層民眾受到的審美教育有限，高雅的藝術(shù)作品無(wú)法引起其審美性的情感體驗(yàn)，這導(dǎo)致了他們所創(chuàng)造的作品往往只能是趣味較低級(jí)的藝術(shù)作品，由于其作品本身非審美性的快感體驗(yàn)往往可以引起很多人的共鳴，“自媒體時(shí)代”的審美趨向便呈現(xiàn)下滑的趨勢(shì)。

由于現(xiàn)代信息載體的監(jiān)管制度還不完善，包括實(shí)名制以及相關(guān)法律法規(guī)都尚未出臺(tái)，大多數(shù)人不必為自己在自媒體中不當(dāng)?shù)难哉撠?fù)責(zé);而這卻導(dǎo)致了人們審美心理的改變，徐丹丹在其論文中提到，沉重的精神負(fù)擔(dān)使人們?cè)谇楦斜磉_(dá)上不再含蓄內(nèi)斂，人們迫切希望找到一個(gè)快速有效的渠道來(lái)抒發(fā)憂郁、釋放情感，而惡搞、“無(wú)厘頭”、輕松搞笑的方式及追求感官愉快的風(fēng)格恰好提供了一種情感釋放與心理宣泄的合理合法的渠道與方式。在這種社會(huì)情況下，便產(chǎn)生了種種諸如自我暴露心理、求異心理、從眾心理等審美心理。這些心理在藝術(shù)創(chuàng)造層面上，由于利益等其它因素的參與，卻使大眾失去了審美理性，進(jìn)而使無(wú)下限的審美文化泛濫。

三、結(jié)語(yǔ)

總而言之，信息載體通過(guò)兩方面影響人們的審美趨向，分別是信息載體的屬性和特性，其屬性往往通過(guò)影響文化程度改變藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)，再改變?nèi)藗兊膶徝磊呄?，但也不排除其屬性有直接影響藝術(shù)創(chuàng)作的能力;然而其特性則直接通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作改變審美趨向。

在了解到這一點(diǎn)和現(xiàn)代信息載體與審美的關(guān)系之后，我們可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)獲取的信息進(jìn)行審視在當(dāng)代社會(huì)非常重要，我們也要鼓勵(lì)學(xué)生學(xué)習(xí)批判性思維，加強(qiáng)對(duì)于信息的思考，只有建立起不會(huì)被輕易動(dòng)搖的正確的價(jià)值觀，才能從容面對(duì)其它文化的信息入侵，保證自己不被“娛樂(lè)”侵蝕。

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[責(zé)任編輯：艾涓]