黃純

凱·瑞安（Kay Ryan，1945-）是當(dāng)代美國詩壇的一匹黑馬，雖進入評論界較晚，但憑借其獨特的游戲詩歌魅力確立了自己的一席之位。她曾在《詩歌之我見》中多次表達詩歌的娛樂性，認為一首完美的詩歌應(yīng)該像一場精妙絕倫的魔術(shù)表演，能讓觀眾自然而然地發(fā)出“哈”的驚嘆。她的詩歌也處處充滿了魔術(shù)般的游戲元素，穿梭于斷裂模糊的詩語間的詩人若隱若現(xiàn)，為司空見慣的日常生活罩上一層神奇夢幻的薄紗，喚起讀者對捉迷藏般的文字游戲的熱忱，激發(fā)讀者對缺失的文字意義的追尋，給予讀者一場新鮮刺激的情感體驗，振蕩了讀者的心靈。

一、日常的游戲 意義的狂歡

荷蘭文化史學(xué)家赫伊津哈認為“詩的創(chuàng)造性功能根植于一種真實比文化本身更為原初的功能中，它便是游戲”。凱·瑞安于2015年發(fā)表的詩集《Erratic Facts》標題中的 “erratic”是她的詩歌創(chuàng)造性的游戲精神的恰當(dāng)表達。她對詞源如此解釋道，“erratic”一詞是地理用語，指的是被冰川搬運至離它的起源地一段距離的鵝卵石。詩人將她的詩歌與鵝卵石建立聯(lián)系，由此鵝卵石便具有了隱喻意義。鵝卵石被搬離原點這一行為在空間上區(qū)別于它的原點，而在時間上具有拖延性與滯后性，意義便在凱·瑞安搬運鵝卵石的過程中便向四面八方“延異”開來，在這一過程中詞的原義發(fā)生了消解，“所指”和“能指”的符號鏈出現(xiàn)了斷裂，依賴與其他詞的銜結(jié)聯(lián)系，依賴整體世界觀的揣摩，建構(gòu)了意義此時此刻的在場，產(chǎn)生了“所指非指”的游戲效果，由此文本成了狂歡廣場，凱·瑞安把一切看來荒誕無稽又出乎意料的東西賦予新的理解，并把它們組織到各種狂歡式的場面中來，從而創(chuàng)造它們的藝術(shù)真實。

喬伊斯認為藝術(shù)家“每天把經(jīng)驗的面包變成光芒四射的永生之體”。凱·瑞安便是如此，在日常生活的河岸邊挑選鵝卵石，以日常經(jīng)驗為材料，切換不一樣的視角描寫生活中沒有修飾的、簡素質(zhì)樸的事物，“用文體安置它們，將神秘注入其中，以便每個意象都蘊含對奧秘的回答”，再佐以對韻律、構(gòu)詞、視圖、敘事獨特的藝術(shù)處理手段，將其“陌生化”以便打造超越日常生活的游戲空間，從而詩歌“走出真實生活而進入一個暫時的別具一格的活動領(lǐng)域”。就如這首《新衣》：

“那位皇帝/被裁縫們哄騙/對你而言是熟悉的。/但是那些裁縫/一直改變/他們的手法/去賺錢。/（裁縫是指/讓某物/適應(yīng)某人。）/一準兒/他們會發(fā)現(xiàn)/你的自尊。/你會丟棄/你所珍視之物/當(dāng)裁縫們/低語，/‘只有你能穿這件。/幾乎它從不是衣服/皇帝買的那件/但是它卻接近/你所擁有之物?！?/p>

裁縫推銷兜賣的并不僅僅是衣服，而是讓你“被發(fā)現(xiàn)自尊”，建立自我身份的某物。凱·瑞安在此對童話這一日常題材加以“陌生化”藝術(shù)手段處置，擴大“新衣”的范圍，發(fā)掘經(jīng)典童話的現(xiàn)代意義?，F(xiàn)代的我們生活在一個物質(zhì)文明高度發(fā)達的時代，不可避免，大規(guī)模的商品消費不僅改變了我們每一個人生活方式，也悄然影響著我們看待自我、他人與世界的態(tài)度。鮑德里亞認為，由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和現(xiàn)代社會生產(chǎn)力的提高，現(xiàn)代社會已經(jīng)是一個產(chǎn)品過剩的消費社會。消費者在消費過程中主體性喪失，忽視自我情感上的需求，對自我的確認和認同建立在對物、對符號的追求之上，是被物質(zhì)和符號主宰的客體。在現(xiàn)代這樣一個被“新衣”包圍、充斥、占有的世界，“新衣”變換著各種樣貌，以各種光怪陸離的形式遍布生活的每一個角落。“裁縫”并不量體裁衣，因為“國王”并不在乎“新衣”是否保暖，是否美觀，是否合適他的身形，反而他們會“削足適履”，會去適應(yīng)“新衣”，因為他們的自尊并不掌握在自己手中，而是被“新衣”發(fā)掘的，被“新衣”代表的社會符號、文化符號所建構(gòu)的。新時代的“國王”被同樣的手段哄騙，去追逐同樣虛無的“新衣”，沾沾自喜著，卻絲毫沒有意識到自己身無一物，內(nèi)心空虛貧瘠。凱·瑞安舊調(diào)重彈，對經(jīng)典童話《國王的新衣》加以改寫，突出了現(xiàn)代消費社會人被物質(zhì)奴隸，被符號控制的精神異化危機。

二、作者的缺席? 讀者的參與

浪漫主義詩人傾向于在詩歌中直抒胸臆，表達自我，而現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義詩人則更像是“隱蔽的上帝”，隱身于詩歌敘事的背后。凱·瑞安一般不出現(xiàn)她的詩歌里，將自己置于話語中心之外，在她的詩歌集里以第一人稱展開敘述的詩歌寥寥無幾，就連這首蘊含了深刻哀思的愛情挽歌《Polish and Balm》凱·瑞安還是同樣盡力遏制自己的情感，維持著冷靜節(jié)制的旁觀者形象――拋光劑和香油是離去的人遠走前所摯愛之物，如今已遍布灰塵。本是寄托美好記憶的紀念品已失去了它慰藉的功能。凱·瑞安卻好似隔離克制了這份深切的哀傷與悲痛，只淡淡地重復(fù)訴說“誰知道”“我們知道”。而詩歌《Impersonal》更是直接表達了她去個性化的創(chuàng)作理念?！爸挥蟹莻€人的/才是新月/像月亮一樣明亮/對稱的一瞥”

盡管凱·瑞安在她的詩歌里竭力保持缺席的姿態(tài)，“優(yōu)雅的遏制”，但正如她在采訪中所言“實際上，我們無法藏起來”，詩人本人的個性過渡到了敘述本身當(dāng)中，像一個生命的海洋，和緩寧靜地包裹著意象，在意象周圍涌動。正所謂“缺席乃是在場的最高形式”，凱·瑞安就像創(chuàng)造萬物的上帝， 她的意識溫柔平緩地流動在詩歌空間的每句言說，每個角落。

詩歌空間是一個開放的空間，正如她的詩歌《理想讀者》所言，凱·瑞安對理想讀者的定義超出世俗的限制，不分國籍，不談種族，不辨階級，甚至不論生死，她的詩歌是寫給大眾的日常贊歌，但是這同樣也是一個只由詩人和讀者共享的隱秘空間。在這樣隱秘而又開放的游戲空間里，片段化敘事盛行，意義在碎片的間隙處穿梭，偶然交叉或彼此錯過，留下大量的空白。凱·瑞安認為“藝術(shù)的一個因素是她與讀者的交流”，她重視讀者的力量，邀請讀者進入詩歌的空間去填寫空白，提倡詩人與讀者情感的共鳴。而讀者需要沿著拼圖的斷層補全邏輯的缺省，敏銳地抓住敘事的一鱗半爪以管窺豹，借助聯(lián)想或想象架起虹橋溝通“存在與理念之間的永恒鴻溝”，而意義的重新連貫，結(jié)構(gòu)的重新銜接則指向“顯靈頓悟”的出口。

就比如在凱·瑞安的詩歌《云》里：

“一塊藍色的污漬/爬行穿過/草地上的/長毛絨。/從里面/看起來森林/像是/一件本質(zhì)的/事物/完全與樹有關(guān)，一種顏色/從一種過渡到另一種，一種/要求/他們/絕不妥協(xié)地服從/像士兵/勇敢的人/逐漸衰老。/然后太陽/回來了/一切都結(jié)束了?！?/p>

一般認為詩的標題即主題，然而凱·瑞安卻對作為主題的“云”只字不談，轉(zhuǎn)而圍繞著草地、長毛絨、樹木、太陽等等意象構(gòu)建畫面。但在凱·瑞安的鋪色、描繪、敘述之下，“云”卻好似無處不在，它投下的影子遍布了詩歌的每一個角落。草地上留下的藍色的污漬是它飄過的痕跡，樹林的明暗變化是它施展的巫術(shù)，無論是多么無畏的戰(zhàn)士也無法逃脫被它投影、蠶食、覆蓋的命運。整首詩里包裹著一層薄霧似的淡淡的恐慌。而這種縈繞心頭的危機感就像是天空中浮著的那層云一樣是不明的，隱藏在詩歌的淺層敘事里。在凱·瑞安創(chuàng)造的詩歌空間里四處彌漫著捉迷藏似的游戲氛圍，字里行間意義的突然斷裂，打破了讀者預(yù)期的期待，留下了意義自由嬉戲的場所，詩人和讀者作為一個游戲共同體，詩人是游戲規(guī)則的制定者和編撰者，截選日常的片段施以“陌生化”的手段，開放了詩歌的入口，悄然等待著讀者的來臨，進入詭秘奇特的幻想空間。而當(dāng)作為游戲的參與者的讀者和詩人產(chǎn)生共鳴，幻想空間和日?？臻g互相重疊，短短的十幾句詩行有限的場所和空間猶如宇宙星辰聚變一般爆發(fā)出巨大的能量，成就了超越日常生活的純凈的神性世界。

三、結(jié)語

凱·瑞安以其特有的游戲詩人視角，敏銳地觀察生活，描寫日常同時也超越日常，在一種輕松愉悅的游戲氛圍里“創(chuàng)造一種‘陶醉讀者并使其心馳神往的張力”，帶領(lǐng)讀者超出普通現(xiàn)實步入更高的游戲秩序，獲得純粹神秘、深刻雋永的心靈洗滌和情感震撼。