黃謙

摘 要：近年來類型片中動作片受到觀眾們的廣泛關注，對于動作片制作的演變的研究就顯得尤為重要。文章通過對香港動作片的發(fā)展歷程的剖析，探究動作片制作的演變并預測未來動作片的發(fā)展。

關鍵詞：香港動作片;類型片;武術指導;功夫哲學

當下電影市場中，動作電影占有重要的一席之地，這很大程度源于觀眾們對于動作電影中武打場景的喜愛和動作電影自身帶有的視聽的豐富可觀賞性。華語動作電影的發(fā)展中香港制作的動作電影類型片具有突出的象征性，要研究動作電影可以從香港的動作電影入手。

一、拳拳到肉的真功夫電影

（一）李小龍真功夫電影

作為以華語功夫電影敲開國際市場的先驅，李小龍已成神話。雖然其主演的港產功夫片僅《唐山大兄》《精武門》《猛龍過江》三部，并且基本上是功夫小子懲惡揚善、伸張正義的類型故事，但因其電影中帶有奇觀效應的拳腳痛擊敵人的主體情節(jié)，而往往被納入民族主義維度的批評。而其20世紀70年代的電影《精武門》更直接將敘事聚焦于20世紀初民族危機背景下的中國式反抗，從而成為那個時代中國國家形象建構之癥候性文本[1]。

李小龍認為，功夫電影就是“表現身體的藝術”，因此，由李小龍主演的功夫電影，善于制造懸念和意外，疾惡如仇，對無理和強權充滿了痛恨，在他的血液里，流淌著對長期受壓迫的中華民族的頑強捍衛(wèi)[2]。李小龍經典代表作品《精武門》《猛龍過江》等動作片電影在動作武打場景中凸顯出拳拳到肉的武打風格。在《精武門》中，李小龍在影片中運用了他獨有的武術技巧，形式多樣化的武打動作例如“李三腳”“地躺拳”“雙截棍”等，這是李小龍第一次在熒幕上使用雙截棍這一驚人絕技。影片有超高的武術設計，最經典的是影片末尾李小龍所飾演的陳真凌空騰起，畫面終止，成為永恒的經典。李小龍開創(chuàng)了功夫電影的新時代，也為后來香港、內地的動作片發(fā)展產生了深遠的影響。

（二）成龍喜劇功夫片

李小龍電影塑造的民族英雄的形象的成功源于20世紀70年代全球反帝國主義精神的背景，諸多電影人物形象創(chuàng)作是模仿李小龍所創(chuàng)立的風格，但都以失敗告終。成龍在功夫電影前期創(chuàng)作是沿用李小龍的風格，但李小龍先入為主的印象太過深刻了，觀眾似乎并不買成龍的賬，所以成龍必須在功夫片上創(chuàng)新。相較于李小龍電影所刻畫的民族英雄大義凜然的人物形象，成龍電影中所刻畫的人物并沒有那么的旗幟鮮明，也許就是市井小民等人物形象。

成龍作為李小龍塑造的電影形象的反叛者來塑造功夫中的喜劇元素，成為李小龍形象上的對立面。成龍在功夫電影中的武功并不像李小龍扮演的人物那樣天下無敵，更多的是雜糅了許多摸爬滾打的狼狽形象，在人物設置中往往會遇見比主人公強大得多的敵人，但影片最終還是驚險地戰(zhàn)勝了敵人。電影中諸多道具也凸顯出影片的驚險和真實，這也體現了成龍在電影拍攝中的艱辛，甚至為了影片真實性不用替身導致負傷累累。

傳統(tǒng)功夫片首先要立得住武打場面，否則演員演技再高也難以支撐。功夫片中往往為了凸顯主人公的武藝高超需要有以一敵多的場景，之前的功夫片不管有多少敵人往往只有很少人在與主角對打，后面的武行等待著主角解決眼前的敵人再上，非常不符合真實的打斗場景。成龍的功夫片中有以下創(chuàng)新之處：第一，利用運動的近景鏡頭規(guī)避了多余的人物，用鏡頭感覺的創(chuàng)新使得主角以一敵多成為現實;第二，打暗號的成家班武打戲訣竅，利用特殊的聲音來事先編排后方武行的動作招式讓成龍有事先應對的空間;第三，現代功夫片飛檐走壁的真實性，運用多次借力的飛檐走壁是成龍希望通過這樣的方式為觀眾呈現電影中功夫的合理性;第四，成龍利用場景道具增加影片真實性，這種道具往往在我們真實世界中大量存在，例如廣告牌、大巴車，用近在咫尺中的危險顯現出電影的真實感。

二、蘊含哲學的功夫電影

功夫電影拳拳到肉的拍攝方式凸顯出了動作片的精髓，但因為精彩的武打需要極其高昂的制作成本，功夫演員們也會因為拍攝影片付出巨大的代價。因此在功夫片的武打設計缺乏的條件下，許多導演劍走偏鋒地運用了中國傳統(tǒng)文化中特有的虛實概念來進行功夫片的偷換，在影片中通過臺詞和場景的特效來進行“武學”概念的深層次表達。

王家衛(wèi)將影片故事置于后現代零散化的語境下，放棄傳統(tǒng)的因果聯系和時空連貫，以極具個性的大篇幅的獨白代替對白，展現后現代人群的精神世界，凸顯“追尋與拒絕”的主題，這些極具文學美感的臺詞引導著故事的走向，塑造著人物的性格，揭示著電影的主題，既推動了情節(jié)發(fā)展，也讓觀眾流連忘返[3]。

王家衛(wèi)在電影《東邪西毒》中運用大量人物對白來深化電影中對于功夫的精神世界的理解，他的思想無疑是超前的。他在影片中許多臺詞都是精煉于現代社會的一種表達，所以對于王家衛(wèi)的功夫電影觀眾的評價是兩極分化的。認為他電影成功的大多是文藝觀眾，主要觀點是認為王家衛(wèi)電影中人物、布景、臺詞等都充斥著中國傳統(tǒng)文化對功夫的哲學理解。認為他電影失敗的觀眾是秉承應當把動作當作功夫片核心要素來對待。影片中少得可憐的武打場景引起了這類觀眾的不滿。

王家衛(wèi)電影《東邪西毒》中經典臺詞如西毒：“任何人都可以變得狠毒，只要你嘗試過什么叫做嫉妒?！薄拔以浡犎苏f過，當你不能夠再擁有，你唯一可以做的，就是令自己不要忘記?！边@類云里霧里的臺詞道出了許多觀眾在現實生活中的許多共鳴，甚至合理化了許多不合理的行為，非常具有現實社會的反思意義。又如東邪：“不久前，我遇上一個人，送給我一壇酒，她說那叫‘醉生夢死，喝了之后，可以叫你忘掉已做過的任何事。我很奇怪，為什么會有這樣的酒。她說人最大的煩惱，就是記性太好，如果什么都可以忘掉，以后的每一天將會是一個新的開始，那你說這有多開心。”

三、功夫特技電影

周星馳作為香港電影的領軍人物有諸多膾炙人口的影片，如《食神》《功夫》等，這種類型的功夫片是一種對于傳統(tǒng)功夫片的顛覆，其中有許多經典人物形象結合了武俠與市井的概念。最為突出的是電影《功夫》中許多人物形象是用膾炙人口的武俠人物命名的，如小龍女、神雕大俠等等。其中有用許多現代化的場景和道具來詮釋傳統(tǒng)的功夫，如在周星馳與包租婆追逐戲中，用雙腿騎行的方式來表現武俠小說當中的輕功。這種表現功夫的方式通過概念性質的替換來達到功夫所形成的相同效果來詮釋，是周星馳在功夫片上創(chuàng)新的核心思想。同樣也是不得不做出的一種武術形式上的改良，反而增加了影片中功夫里帶有無厘頭性質的周氏電影特有的幽默表達。正如《功夫》中火云邪神這一人物形象，周星馳電影中所表現武功極高的人物往往一出場其貌不揚，有大隱隱于市的中國傳統(tǒng)的高人傳說特征，但火云邪神一出手就展現出與他形象具有驚人反差的個人能力。這一特性還囊括了大部分的“俠客”形象，活在市井社會中想脫離江湖當中的爭斗但往往人在江湖身不由己，最終隱藏在世俗中的“俠”亦得承擔起他的責任。這是源于金庸武俠小說的概念中對“俠”定義的表述，這一思想貫穿著周星馳諸多電影的表達本質。

四、結語

香港電影作為華語電影的先驅，其對于功夫片的起源與發(fā)展有著至關重要的地位，并且深刻地影響著內地的功夫電影發(fā)展。但是，隨著現如今電影制作發(fā)展的大趨勢，香港電影已經不復當年盛名，又加上老一輩的功夫演員的老去，正在進入一個功夫演員青黃不接的時代。功夫片中真功夫的沒落成為必然趨勢，仍然需要尋求一種特效制作和傳統(tǒng)文化哲學的滲透來進行藝術化的創(chuàng)作。這會使得李小龍所代表的時代難以再次回到大眾視野，也是功夫片的悲劇。創(chuàng)新發(fā)展是伴隨著信息社會化、文化多元化、經濟全球化產生的，功夫片要隨時代發(fā)展尋求不斷創(chuàng)新和融合?？茖W技術的進步推動著社會不斷向前發(fā)展，功夫片的創(chuàng)新發(fā)展也是互聯網時代發(fā)展的重要產物之一。當前，功夫片進入新的發(fā)展時期，加強創(chuàng)新研究是當前功夫片發(fā)展的關鍵，只有這樣才能凸顯時代性、創(chuàng)新性和前衛(wèi)性，讓功夫片再創(chuàng)新的輝煌。

參考文獻：

[1]包燕.當代華語功夫電影的國家形象建構及有效認同[J].社會科學，2012（6）：187-192.

[2]關海山.功夫電影應該有真“功夫”[N].山西日報，2018-08-29（9）.

[3]石文.從王家衛(wèi)電影看多元文化語境下文學與電影的整合[J].電影評介，2016（6）：61.

作者單位：

福州外語外貿學院藝術與設計學院