■ 張宏邦 陶 藝

以《歸來》和《白日焰火》為代表的文藝電影陸續(xù)走進院線,借助營銷運作與榮譽加冕,文藝電影票房屢有突破?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼窇{借豪華陣容與“一吻跨年”的短視頻營銷,贏得了約2.8億的高票房收入。然而,可觀的票房成績并不意味著較高的大眾認可度,除首日斬獲2.39億票房之后,《地球最后的夜晚》次日和第三日的票房依次為1036萬和176萬,呈斷崖式下跌。追求藝術(shù)審美的文藝片尚未真正走向觀眾。一方面,文藝片市場整體慘淡,黑馬電影僅是少數(shù)；另一面,以營銷制勝的文藝片無法與觀眾產(chǎn)生內(nèi)容共鳴,小眾藝術(shù)與大眾審美的矛盾依然存在。由文藝電影的小眾特質(zhì)出發(fā),現(xiàn)有研究多圍繞電影敘事與營銷策略展開,尚未深入文藝片叫好不叫座這一現(xiàn)象背后的權(quán)力因素。實際上,觀眾是否選擇觀看文藝片與他們?nèi)绾卧u價一部文藝片,不僅純粹關(guān)乎審美趣味,更與審美趣味的“非純粹性”緊密相關(guān),涉及到不同群體審美區(qū)隔的形塑和價值認同的生產(chǎn)與維系。研究無意于探討電影本身的質(zhì)量高低,而是將文藝電影作為一個審美符號,剖析符號在消費過程伴生的權(quán)力運作機制。法國社會學(xué)家布爾迪厄曾在《區(qū)隔》一書中論述了趣味/文化資本的區(qū)隔功能以及文化消費對階層不平等的隱蔽作用。在影評社群中,不同闡釋共同體會采取怎樣的闡釋策略來爭奪對文藝作品的定義權(quán),審美趣味反映了怎樣的文化區(qū)隔,如何看待藝術(shù)小眾性和大眾化的矛盾,這將是研究重點關(guān)注的問題。

一、社會網(wǎng)絡(luò)分析

社會網(wǎng)絡(luò)分析是綜合運用圖論、數(shù)學(xué)模型來研究行動者與行動者、行動者與其所處社會網(wǎng)絡(luò)以及一個社會網(wǎng)絡(luò)與另一社會網(wǎng)絡(luò)之間關(guān)系的一種結(jié)構(gòu)分析方法。①社會結(jié)構(gòu)分析思想、齊美爾的形式社會學(xué)和社會計量學(xué)與圖論等理論都是社會網(wǎng)絡(luò)分析的理論來源,曼徹斯特學(xué)派和新哈佛學(xué)派分別促進了社會網(wǎng)絡(luò)分析的大發(fā)展與成熟。②在電腦技術(shù)的進步下,社會網(wǎng)絡(luò)分析方面的程序軟件也應(yīng)運而生,UCINET與pajek都是最常用的分析軟件,與pajek相比,UCINET帶有netdraw和mage這兩大子應(yīng)用,可視化功能較為友好,能夠進行網(wǎng)絡(luò)與網(wǎng)絡(luò)關(guān)系、節(jié)點的比較分類,適合處理中型的網(wǎng)絡(luò)規(guī)模。③研究以社會網(wǎng)絡(luò)分析作為研究方法,確定整體網(wǎng)的結(jié)構(gòu)表征,傳播者在場域中的位置和小群體在網(wǎng)絡(luò)中的分布。

傳播網(wǎng)絡(luò)圖以意見領(lǐng)袖為中心,聚集一般用戶,從而帶動話題的討論,回應(yīng)數(shù)較高的熱評往往更能反映用戶的權(quán)力互動關(guān)系。在豆瓣影評區(qū)關(guān)于《地球最后的夜晚》的2694條影評中,共有8條影評(見表1)回應(yīng)數(shù)在100條上下,筆者將其作為初始樣本,通過“LocoySpider”采集每一條影評下方回應(yīng)區(qū)的三個屬性標(biāo)簽:評論者、評論內(nèi)容以及所評論對象。在采集結(jié)束后,將所得結(jié)果導(dǎo)入“Navicat Premium”中,生成excel表格,共計獲得數(shù)據(jù)3503條。由于分析傳播網(wǎng)絡(luò)的軟件UCINET能導(dǎo)入的excel表格的行列需要在255以內(nèi),因此,筆者在除去8個意見領(lǐng)袖之后,按照每一條影評回復(fù)數(shù)目的比例,進行分層抽樣,確定8條影評分別需要抽取的人數(shù),在每條影評對應(yīng)的回復(fù)數(shù)據(jù)中,通過“rand()”函數(shù)進行隨機抽樣,獲取255個行動者。

表1 研究樣本

社會網(wǎng)絡(luò)可分為一型網(wǎng)絡(luò)和二型網(wǎng)絡(luò)。一型網(wǎng)絡(luò)由單一的一組行動者組成,其關(guān)系形式包括個體性關(guān)系和互動等。本研究建構(gòu)的是以互動關(guān)系為基準(zhǔn)的一型網(wǎng)絡(luò)矩陣,在UCINET的矩陣圖中,互動關(guān)系從行到列呈現(xiàn),“0”表示不存在互動,“1”表示至少存在1次互動。筆者將255個用戶之間的關(guān)系一一錄入矩陣中,并將8組帖子的互動關(guān)系抽取出來,從而獲得1個一模網(wǎng)絡(luò)矩陣和8個隸屬關(guān)系網(wǎng)絡(luò)矩陣。

(一)整體網(wǎng)結(jié)構(gòu)松散,小群體互動活躍

整體網(wǎng)規(guī)模為255,其密度指的是行動者之間聯(lián)系的緊密程度,計算公式為實際關(guān)系數(shù)除以理論上的最大關(guān)系數(shù),密度值越接近1,說明關(guān)系越緊密。在UCINET中通過“network-cohesion-(new)density overall”,得出整體網(wǎng)密度為0.0052。在netdraw之中打開矩陣圖文件,選擇1-mode network,生成傳播網(wǎng)絡(luò),點擊“analysis”中的“centrality measures”,以“degree”為依據(jù),使圖中節(jié)點的大小和度數(shù)成正比,獲得整體傳播網(wǎng)絡(luò)圖(見圖1)。除了原先的8個貼主(dand-ys、#85、我看見風(fēng)、把噗、木衛(wèi)二、徐若風(fēng)、褻瀆電影和布里鵬)之外,也出現(xiàn)了新的中心節(jié)點(如女媧承志、澤盛、monica等)。

圖1 整體網(wǎng)

整體網(wǎng)結(jié)構(gòu)較為松散,活躍程度不及由隸屬網(wǎng)所指向的小群體。用戶之間的互動不太活躍,他們主要是在一個帖子下互動,整體網(wǎng)由擁有橋接型社會資本的個別行動者將這八個隸屬網(wǎng)連接起來。

(二)發(fā)帖人主導(dǎo)權(quán)力生產(chǎn),中間人主導(dǎo)權(quán)力維系

中心度指的是行動者在社會網(wǎng)絡(luò)中的中心性位置,反映了行動者之間在等級和優(yōu)勢等方面的差異。劉軍認為,從社會關(guān)系出發(fā)的中心性分析是對權(quán)力的量化研究,量化指標(biāo)包括中心度(個體權(quán)力)和中心勢指數(shù)(群體權(quán)力)。④與之相對應(yīng)的是,布爾迪厄的場域理論研究的不是實體,而是實體之間的關(guān)系。場域是行動者爭奪社會資本的場所,處于不同位置的行動者會采取不同的策略爭奪權(quán)力,處于中心位置的行動者往往更能獲得支配性力量。⑤

中心度的指標(biāo)可以分為度數(shù)中心性、中間中心性和接近中心性。王夢雪指出,度數(shù)中心性指的是與某個點相連的其他點的個數(shù),中間中心性測量的是多大程度上行動者會成為中間人,接近中心度通過測量某點與其他各點的距離之和來尋找網(wǎng)絡(luò)核心點。⑥對于有向圖來說,度數(shù)還可進一步分為出度和入度,箭頭的指出代表出度,箭頭的指向代表入度。在本文中,出度數(shù)表示回復(fù)他人的次數(shù),入度數(shù)表示被他人回復(fù)的次數(shù)。接近中心性分析對研究幫助不大,故不做過多說明。

結(jié)構(gòu)洞分析可以和中間中心度相互印證,作為衡量結(jié)構(gòu)洞的參照。波特將結(jié)構(gòu)洞稱為非冗余的聯(lián)系,占據(jù)結(jié)構(gòu)洞的中間人能憑借結(jié)構(gòu)洞獲得更多社會資本；結(jié)構(gòu)洞測量因素有四個,分別是有效規(guī)模(Effective Size)、效率(Efficiency)、限制度(Constraint)和等級度(Hierarchy),⑦它們可以和中間中心度對照使用,共同測量結(jié)構(gòu)洞。其中,有效規(guī)模和限制度為最重要的指標(biāo),有效規(guī)模越大,限制性越小,表明該節(jié)點的結(jié)構(gòu)洞越多,該節(jié)點運用結(jié)構(gòu)洞的能力越強。

綜上,度數(shù)中心性分析可用于判斷意見領(lǐng)袖,而中間中心性分析與結(jié)構(gòu)洞分析的結(jié)合可用于衡量具有較大話語權(quán)的中間人。

在UCINET中選擇“network-centrality-degree-tread data as symmetric(no)”,進行度數(shù)中心性分析,所得結(jié)果見表2(縮略版)。入度(InDegree)表示某行動者被關(guān)注的程度,而出度(OutDegree)表示某行動者互動的積極性。從中心勢來看,整體網(wǎng)的點入度為16.078%,點出度為3.035%。8位帖主的入度數(shù)在9到42之間；澤盛和女媧承志的入度數(shù)也在此區(qū)間內(nèi),由于他們與其他成員的高頻次互動多為簡單的贊同或反駁,因此二人不能被算作意見領(lǐng)袖。在8位帖主中,除#85和dand-ys外,其他成員的出度數(shù)較低,證明意見領(lǐng)袖參與后續(xù)互動的過程不多,他們主要在權(quán)力關(guān)系的生產(chǎn)階段發(fā)揮作用。

表2 度數(shù)中心性

在UCINET中選擇“network-centrality-Freeman betweenness-node betweenness”,進行中間中心性分析。中間中心性越大,協(xié)調(diào)信息傳播的能力越強,對其他行動者施加影響的可能性也越大。整體網(wǎng)的中間中心勢僅為0.93%,說明網(wǎng)絡(luò)中的所有節(jié)點和控制力都較弱。其次,通過“network-ego networks-structural holes”獲得結(jié)構(gòu)洞指標(biāo)圖。第二步是合并數(shù)據(jù),通過“Data-join”,以“columns”作為維度,輸出合并圖表,刪去中間中心度為0的節(jié)點,得到表3。

表3 中間中心度

(續(xù)表)

從中間中心度來看,#85、澤盛、李凱峰、monica、dand-ys、大林、楚文湘、村雨、Pasu、浩冉不冉、女媧承志、孟婆來碗爆米花、ALONES、唯愛BONES和朱cc是重要的中介點,控制信息流動的能力較強。從限制度來看,#85、dand-ys、徐若風(fēng)、布里鵬、澤盛、女媧承志、monica、孟婆來碗爆米花、朱cc、大林、李凱峰、Pasu、ddj74、村雨和唯愛BONES的限制度較小,占據(jù)的結(jié)構(gòu)洞較多,運用結(jié)構(gòu)洞的能力較強。綜合來看,#85、monica、村雨、女媧承志、澤盛、dand-ys、大林、李凱峰、Pasu、孟婆來碗爆米花和唯愛Bones占據(jù)重要的中間位置,更容易控制信息流動并進行資本轉(zhuǎn)換,他們主導(dǎo)了權(quán)力關(guān)系的維系階段。

(三)小群體呈傘狀結(jié)構(gòu),互動關(guān)系交錯多樣

凝聚子群沒有一個確切的社會定義,學(xué)者劉軍將其定義為關(guān)系較強、緊密或積極的成員。凝聚子群分析的目的在于揭示群體內(nèi)部的子結(jié)構(gòu)。第一步進行成分分析,成分被定義為最大關(guān)聯(lián)子圖,成分內(nèi)部成員之間存在關(guān)聯(lián),而各個成分間沒有關(guān)聯(lián)。成分可分為強成分和弱成分兩種,強成分要求兩點之間存在雙向箭頭,弱成分要求兩點之間存在關(guān)聯(lián)即可。第二步是進行派系分析,獲取凝聚子群內(nèi)部的互動關(guān)系。

通過“network-regions-components-simple graphs”,將成分類型分別設(shè)置為 “strong”,共計得到強成分208個。在所得強成分中,共有6個強成分包含3個以上的行動者,具體數(shù)據(jù)見表4。

表4 強成分分析

為了獲取更具體的派系互動關(guān)系,需要進行第二步操作——派系分析。首先,在UCINET中通過“transform-symmetrize”將整體網(wǎng)數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為對稱數(shù)據(jù),再通過“network-subgroups-cliques”獲得凝聚子群。在進行最后一步操作時,將minimum size調(diào)成3和4,得到的子群數(shù)分別為33和2,因此本文將3作為最終的取值,派系分布圖與派系成員圖2與表4。

圖2中,隸屬于同一節(jié)點之下的成員存在互動關(guān)系,表5呈現(xiàn)凝聚子群的成員構(gòu)成,以便后文詳細分析成員話語闡釋。

圖2 凝聚子群交互圖

表5 凝聚子群成員表

(續(xù)表)

二、文化資本—社會資本支配下的話語闡釋

(一)話語闡釋機制

闡釋共同體(Interpretive Community)理論由斯坦利·費什提出,其內(nèi)涵可以歸納為“闡釋共同體由這樣一群人組成,他們在文本寫作、文本屬性構(gòu)建,文本意圖分配上擁有共同的闡釋策略,成員因此不再是個體,而是置身于集體的事業(yè),賦予集體的屬性”⑧。盡管以Barbie Zelizer為代表的學(xué)者多以闡釋共同體理論研究新聞社群,但電影與新聞作品同屬文本,評論電影的實質(zhì)仍是闡釋者就文本創(chuàng)造意義的過程。因此,可運用該理論研究影評社群。審美趣味相近的成員會自發(fā)形成一個闡釋共同體,運用同一的闡釋策略生產(chǎn)影評文本。對抗與妥協(xié)會存在于不同闡釋共同體的互動之中,最終篩選出一個占支配地位的闡釋共同體。

影評社群內(nèi)部可以被劃分為兩個闡釋共同體:欣賞者社群和批評者社群(中立的判斷標(biāo)準(zhǔn)為優(yōu)點和缺點論述的比例大致相當(dāng),由于中立者人數(shù)僅為個位數(shù),因此中立者無法形成一個穩(wěn)定闡釋共同體),雙方以豆瓣影評論壇作為場域,通過一套自成體系的闡釋策略,圍繞“敘事”“宣傳”“觀眾”三大話語展開競合式權(quán)力關(guān)系的生產(chǎn)與維系。

競爭型權(quán)力關(guān)系的生產(chǎn)與維系圍繞“敘事”和“宣傳”兩大話語展開,欣賞者闡釋共同體聚攏的權(quán)力大于批評者闡釋共同體。在話語的生產(chǎn)階段,8位帖主引領(lǐng)闡釋共同體開啟權(quán)力關(guān)系的生產(chǎn),在敘事話語之下建構(gòu)了A和B的觀點,在觀眾話語之下建構(gòu)了C、D和E的觀點,欣賞者(4)與批評者(2)、中立者(2)勢均力敵。在中間人主導(dǎo)權(quán)力爭奪過程中,衍生了一些子話語,例如“藝術(shù)的小眾性”等等,僅有話語議題下的新話語F處于較大范圍的討論之中。就整個社群來看,話語主要由欣賞者和批評者參與建構(gòu),且觀點A、F、C、E為欣賞者的共識,B、D為批評者的共識。支持A、B、F的比值分別為99 ∶ 62 ∶ 5,支持C、D、E的比值分別為36 ∶ 24 ∶ 11。合作型權(quán)力關(guān)系的生產(chǎn)與維系圍繞“宣傳”這一話語展開,參與建構(gòu)“宣傳”這一話語的主要為批評者和欣賞者。談?wù)撨@一議題的人相對較少(33人),除一位欣賞者外,剩下32人都對宣傳持負面態(tài)度。雙方皆認為宣傳存在誤導(dǎo)觀眾的弊病,電影的“非線性敘事”和“夢境”等元素被懸置,“一吻跨年”和“懸疑片”等元素皆是虛假宣傳。

表6

(二)話語闡釋策略

社會網(wǎng)絡(luò)分析所得指標(biāo)可用于衡量社會資本,社會資本隨度數(shù)中心性遞增,發(fā)帖人和中間人擁有較多社會資本。文化資本具有三種形態(tài):身體化的形態(tài)、客觀化的形態(tài)和制度化的形態(tài)。身體化的形態(tài)可以理解為文化底蘊、文藝素養(yǎng)；客觀化的形態(tài)可以理解為文化作品、如繪畫等；制度化的形態(tài)可以理解為文憑、證書等。⑨成員主頁關(guān)聯(lián)作品、遣詞造句水平和評論提及作品可用于衡量文化資本。圖3以社會資本和文化資本為軸,呈現(xiàn)了影評社群闡釋策略,社會資本和文化資本分別由左至右、由下至上呈遞增趨勢。

圖3 話語闡釋策略

1.補充糾誤

在欣賞者闡釋共同體中,擁有較高文化資本、較低社會資本的成員一般采用補充糾誤的闡釋策略,通過更正錯誤的細節(jié)以增加觀點的說服力,擴展闡釋的維度以增加觀點的豐富度。藍橋舊夢糾正了弗洛伊德式夢的延伸,稱導(dǎo)演的敘事安排的靈感來源是戲劇而不是夢。a light blue as以《夢的解析》中夢的無邏輯性、抽象感論述了非線性技術(shù)與2D、3D技術(shù)交織使用的合理性。這部分成員同帖主和中間人擁有的社會資本存在較大差異,他們都以“捍衛(wèi)小眾藝術(shù)”作為價值導(dǎo)向,協(xié)作編織出一套自洽的話語系統(tǒng)。

2.辯證說理

在欣賞者闡釋共同體中,帖主和中間人通常擁有較多文化資本和社會資本,運用辯證說理的闡釋策略。其一,將非線性敘事重構(gòu)為線性敘事,稱電影是“拼圖游戲”,是“偵探電影”；將隱晦的符號解構(gòu)為明確的所指,對“野柚子”“蜂蜜”“乒乓球”等符號進行解釋。欣賞者并不排斥碎片化的敘事模式所帶來的混亂,相反,他們享受重構(gòu)故事線的過程。四位帖主“分工”明確,#85和布里鵬負責(zé)厘清故事脈絡(luò),dand-ys負責(zé)闡釋深意,褻瀆電影將敘事的合理性歸于藝術(shù)。其二,利用詞語替代以緩和矛盾和謀取支持,如徐若風(fēng)用“自覺性高的觀眾”這一詞語代替影迷,用“抓耳撓腮的觀眾”這一詞語代替普通觀眾,從表面上緩和了二者身份的對立,巧妙賦予后者反智的標(biāo)簽。其三,凸顯電影長處而弱化敘事問題。如澤盛除了對敘事情節(jié)進行更正外,還稱“人家想表達的就不是劇情,文藝片的關(guān)鍵在‘情緒’”,這意味著他認為敘事相比于情感體驗是次要的；唯愛Bones也提到“導(dǎo)演注重于內(nèi)涵忽視了情節(jié),但音樂好,畫面好啊”,這說明情節(jié)較弱這一問題同樣被欣賞者再次肯定。其四,借以權(quán)威電影與獎項榮譽提升《地球最后的夜晚》符號價值,澤盛多次強調(diào)“《2001太空漫游》一樣又長又無聊,很多人看不來,一點不妨礙它在科幻片的地位”和“你拿愛情公寓比有可比性嗎？愛情公寓去戛納了？”以及唯愛bones的“看不懂并不代表電影不好,不然這個電影就不會獲得金馬獎了”,等等。

辯證說理的闡釋策略具有強大的說服效果,在此以激進批評者女媧承志和三位欣賞者Ether、糯言、渡也的圍繞“電影小眾/大眾性”議題展開的爭論進行說明。僅有女媧承志一人認為電影是拍給大眾看的,Ether直接以“大眾對于電影的理解還停留在講故事階段,而電影不只是講故事”進行反駁。糯言和渡也都通過回復(fù)Ether向其傳達支持,前者稱“大家連進入敘事層面的耐心都沒有,就一頓亂噴,更何況去分析呢？大部分觀眾都毫無邏輯,沒有經(jīng)過獨立思考就人云亦云”，可見糯言認為普通觀眾的思考能力是欠缺的。后者回復(fù)“對批評者說再多也只是對牛彈琴,他們審美是分裂的”,可見渡也認為普通觀眾的審美是低趣味的。三位欣賞者都有看輕大眾的傾向。在多次討論之下,女媧承志也承認電影確實具有雙重屬性,“這電影存在定向錯誤,透支了國內(nèi)脆弱的文藝片的市場”。這樣一來,他實際上支持了欣賞者的觀點,即文藝片專屬于影迷,他們高于普通觀眾。

3.單向白話

在影評場域內(nèi),擁有較少社會資本和較少文化資本的成員一般采用單向白話的闡釋策略,其發(fā)言往往簡短直接,且很少得到回應(yīng)。批評者通常直接批判,表露不滿；而欣賞者最初往往是中立的態(tài)度,他們在被欣賞者的話語修辭和論述邏輯所說服后,才轉(zhuǎn)化為欣賞者,在表達贊同或感謝之時進一步提問求助。雙方分別從屬于各自的闡釋共同體,他們無疑是最邊緣化的存在。批評者無法得到回應(yīng)的原因在于,批評者闡釋共同體內(nèi)部自身連接松散；而欣賞者無法得到回應(yīng)的原因在于,擁有較高文化資本的成員并未給予其入場資格,雙方在文化資本上存在顯著差異,前者贊同行為背后很少存在“捍衛(wèi)小眾藝術(shù)”的初衷。由于中立者轉(zhuǎn)向欣賞的趨勢明顯高于轉(zhuǎn)向批評,這說明辯證說理的闡釋策略明顯更有利于集聚權(quán)力。

4.情緒召喚

在批評者闡釋共同體中,帖主和中間人通常擁有較少文化資本和較多社會資本,應(yīng)用情感召喚的闡釋策略。首先,批評者以體驗自述宣泄情感，直接從觀眾的視角,抒發(fā)觀影的糟糕體驗?！爱?dāng)我了解到這部電影華麗的評價的背后滿是這丑陋骯臟的營銷,我花錢買到了欺騙！……一個被各種夸耀、吹噓的小學(xué)生,在一群大人面前更加上勁兒更加做作的故作姿態(tài)讓人感覺不舒服”，帖主將電影的缺陷歸因于導(dǎo)演和營銷,認為敢于給出差評的觀眾是正常人,吹捧電影的人是水軍。其次,批評者闡釋共同體從不同視角闡釋電影的失敗。更改用戶名稱“這錢收的妥當(dāng),花了心思的,作為剛看完氣沒法順的觀眾來講,這影評比電影好看多了”,親身體驗成為了他的闡釋素材；楚文湘則以“虛假宣傳”和“故事都講不明白的腦殘片”來表達不滿；大林稱欣賞者為“趣味低級的水軍”；我要當(dāng)主角認為“電影是大眾藝術(shù),這部實驗片子用在內(nèi)部研討,而不是被資本運用曖昧的宣發(fā)手來公映”。最后,批評者也熱衷于對某一欣賞者進行反駁。欣賞者澤盛“文藝片不是講故事,而是表達情緒”的觀點受到了多位批評者的反駁,無內(nèi)涵稱“情緒是犯困,劇情是一頭霧水,觀眾又不傻”,煮酒焚劍稱“電影看到后半部分有三分之二的觀眾離席,原諒我不懂你們文青”。李舒克的舒克稱“電影的宣傳手段欺騙了觀眾”,并對澤盛進行了全方位的貶低。由此可見,批評者更傾向于主動評論欣賞者,社群內(nèi)部幾乎零互動,他們更多處于自話自說、各自為政的狀態(tài),不及欣賞者會通過補充糾誤等話語策略相互提供社會支持。

把噗是唯一的例外,他具有較高文化資本,稱“敘述混亂、時間錯亂、角色重疊……與其說是導(dǎo)演事先設(shè)計好的,不如說源自思路不清、不斷修改后的草率收場……”他還寫作《畢贛“抄襲”史》,以“文字+圖片+超鏈接”的形式分點羅列與《地球最后的夜晚》存在共性的經(jīng)典作品。由于“抄襲”一詞的多意性,欣賞者將其理解為“致敬”,批評者將其理解為“反諷”。訴諸理性的闡釋方式反而加深了闡釋社群的觀點極化。

三、區(qū)隔互建與認同制造

文藝電影在由小眾圈層走向大眾視域的過程中,難免會遭遇置疑甚至口碑走向兩級分化。為了捍衛(wèi)各自的審美趣味,欣賞者闡釋共同體與批評者闡釋共同體通過話語實踐展開競爭,形成了二元對立的話語格局。話語的差異不僅關(guān)于電影品質(zhì)的高低,還反映了闡釋共同體價值成規(guī)的差異,可進一步外化為雙方對于電影的理解與對于自身身份標(biāo)識的再確認,這同時也是文化區(qū)隔的表現(xiàn)。

(一)話語=資本+場域

不同行動者因其資本持有量不同,會處于不同位置,受制于特定慣習(xí)展開話語實踐。以社會網(wǎng)絡(luò)分析的視角切入文藝批判場域,社會資本和文化資本自然成為闡釋共同體實踐的邏輯起點。由四類話語闡釋策略可知,不同文化資本和社會資本持有量指向不同闡釋策略,其語言修辭及觀點內(nèi)容均存在差異。欣賞者闡釋共同體采取的話語修辭訴諸理性,以權(quán)威文藝作品與藝術(shù)獎項增強話語合法性,文藝理論的知識儲備和捍衛(wèi)文藝的價值觀念也能吸引“懂”的人進一步完善話語闡釋系統(tǒng),并說服中立者轉(zhuǎn)化為欣賞者闡釋共同體中沉默的一員。批評者闡釋共同體情感宣泄式體驗自述能引發(fā)普通觀眾共鳴,而影評同時也局限在個體體驗層面。他們試圖將《我不是藥神》和《小時代》等作品作為對比和類比的論據(jù),而此類大眾電影在電影評獎系統(tǒng)的權(quán)威性明顯不及文藝片。由此,文化資本成為欣賞者闡釋共同體爭奪權(quán)力的依托,社會資本則體現(xiàn)了說服行為所帶來的影響力,反過來也作為成員下一步行動的指南。

(二)區(qū)隔互建:話語規(guī)訓(xùn)

影迷和觀眾都在合力互相塑造區(qū)隔以強化各自身份認同。由“影迷高于普通觀眾”這一話語可以得出欣賞者把自己的身份定位為審美趣味較高、邏輯較為嚴密的文藝片熱愛者；由“普通觀眾高于影迷”這一話語可以看出批評者將自己的身份定位為不受利益支配、客觀清醒的普通觀眾。兩大社群對于“敘事”話語的闡釋也是以此作為邏輯起點。在布爾迪厄看來,高階層主動制造區(qū)隔,斷絕了低階層上升的空間,而低階層通過對文化合法性的認可掩蓋自身無知或漠然⑩,大眾僅僅是被動的服從者。就分析結(jié)果來看,普通觀眾同樣體現(xiàn)出了較強的主動性,這與當(dāng)下“電影業(yè)的發(fā)達”“傳播渠道的完善”以及“受眾個體意識的提升”有著較強的聯(lián)系。不過,這并不意味著觀眾能夠逆轉(zhuǎn)其被動的地位,文化資本才是區(qū)隔形塑的唯一工具,批評者針對的僅僅是地球這部片本身,而不是文藝片集合體。

“觀眾和影迷無高低之分”這一話語看似平等,實質(zhì)上它卻是欣賞者用來對趣味進行二分處理的工具。欣賞者在建構(gòu)這一話語之前,都默認了一個前提,即“觀眾更喜歡商業(yè)片”與“影迷能欣賞文藝片”,在此基礎(chǔ)上評論愛好無高低之分,即康德所說的審美是純粹而又無功利的。不過,他們將商業(yè)片描述為“充滿感官刺激的”“能獲得及時滿足的”,將文藝片描述為“深思的”“推動中國影業(yè)發(fā)展的”,從而使得雙方的趣味分別與布爾迪厄所說的“合法趣味”與“民眾趣味”完美對應(yīng)起來,合法趣味被描述為“追求美學(xué)體驗的一套趣味”,而民眾趣味被描述為“直觀、追求及時滿足的一套趣味”。并且,影迷們總是反復(fù)強調(diào),“普通觀眾是不懂文藝片的”,這一話語也使得文藝片成為文化上的煉金術(shù),使得文藝片成為一種合法占有,使得普通觀眾不懂、也沒必要懂文藝片的觀念“自然化”。女媧承志作為激進的批評者,在此類話語規(guī)訓(xùn)下,其批判重點從“影片本身好壞”轉(zhuǎn)向了“營銷宣傳錯位”。實際上,電影存在定向錯誤這一觀點也是社群成員達成的唯一共識,雙方都一致對電影宣傳表示了不滿,幾乎沒有成員對這一點進行反駁。

(三)認同制造:膜拜還是消遣

本雅明曾在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中提到,藝術(shù)史是從膜拜價值向展示價值的運動:原始時代藝術(shù)作品起源于巫術(shù)禮儀,偏向膜拜價值；隨著機械復(fù)制時代的到來,當(dāng)代藝術(shù)作品面向大眾現(xiàn)實生活,偏向展示價值。當(dāng)影迷抱著尋求膜拜價值的目的來鑒賞文藝電影時,電影的“燒腦”和“碎片化”等屬性反而會增強宗教式神秘意義；當(dāng)普通觀眾出于展示價值來觀看3D跨年之作時,他們的目的不過是“過年放松一下”,而晦澀難懂的電影則會增強觀眾的消遣負擔(dān)。由此,影迷的審美觀認為藝術(shù)應(yīng)該超脫現(xiàn)實世界,他們也會引用很多經(jīng)典作品來增強電影的理論性和膜拜價值；而普通觀眾的審美觀認為藝術(shù)應(yīng)該和現(xiàn)實世界同頻共振,滿足人類的普世情感體驗。他們的觀影體驗也正好可以由本雅明的話來概括,即面對藝術(shù)作品凝神專注的人沉入到了該作品中,而進行消遣的大眾則超然于藝術(shù)品沉浸到自我中,他們對藝術(shù)品一會隨便沖擊,一會洪流般蜂擁而上。這也可解釋,為何普通觀眾對不同文藝片呈現(xiàn)出不同態(tài)度——在果斷抨擊《地球最后的夜晚》等作品之時,卻高度贊同“王家衛(wèi)”“花樣年華”等文藝符號?？诒畠杉壏只奈乃嚻阅軌虺蔀殡p方都公認的“藝術(shù)”,是因為它滿足了審美體系中“為了藝術(shù)而藝術(shù)”的論辯。這一論辯存在于本雅明見證機械復(fù)制技術(shù)初始的時代,也存在于我們當(dāng)下,不斷阻礙著藝術(shù)從膜拜價值到展示價值的過渡。簡言之,文藝片的權(quán)力價值比審美價值更重要,因為它象征著現(xiàn)有審美體系結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定。影迷通過肯定文藝片集體超脫現(xiàn)實的彼岸存在與膜拜價值高于展示價值的“客觀”事實,以此證明“我們”追求膜拜價值高于“他們”追求展示價值。事實證明,影迷獲得了更多支持,不僅主要在于他們闡釋策略的優(yōu)越性,還來源于現(xiàn)有審美體系強大的統(tǒng)治性力量。

四、結(jié)語

作為話語實踐的場域,豆瓣影評社群具有強烈的精英主義偏向,整個社群的話語建構(gòu)由欣賞者闡釋共同體與批評者闡釋共同體參與,進行競合型話語實踐。競爭階段圍繞敘事和觀眾兩大話語展開,欣賞者闡釋共同體以微弱的優(yōu)勢獲得了更多話語權(quán):就參與競爭的人數(shù)而言,雙方似乎相差不大,而就闡釋策略的風(fēng)格與技巧性、社群連接的緊密度、文化資本的數(shù)量來說,欣賞者卻是遠遠高于批判者的,以上元素的欠缺不利于身為批評者的普通觀眾對自身觀點進行清晰準(zhǔn)確的闡釋。合作階段圍繞宣傳這一話語展開,雙方對于“宣傳錯位”的一致認可表明“藝術(shù)較為高貴,大眾不懂也沒必要懂藝術(shù)”這一點始終為隱蔽的社會共識,大眾依然沒有成功抵制文化上的煉金術(shù),將自身的審美趣味置于較低的位置。換言之,《地球最后的夜晚》僅是個案,大眾對于該電影的批判僅僅圍繞具體元素(如敘事)進行,他們沒有將其當(dāng)成一部合格文藝片,在討伐型的情感感染之下,完成了“觀眾高于影迷”的話語建構(gòu),其抗?fàn)帥]有上升至文藝片整體這個層面。

普通觀眾僅僅作為陪襯物加入了區(qū)分的象征斗爭之中,斗爭本身產(chǎn)生了能夠消除斗爭的存在本身的作用,這場游戲反復(fù)提醒著普通觀眾在文化上的無資格,他們處于被規(guī)訓(xùn)與反抗的矛盾之中,最終向文化合法性致意。不過,這種試圖重塑文化游戲規(guī)則的象征斗爭仍然具有意義,因為它超越了臨時的客觀主義,提醒人們配置不平等始終是一種深層次的矛盾。需要注意的是,欣賞者闡釋共同體未嘗是高雅藝術(shù)的持有者,他們更像是布爾迪厄書中的“小資產(chǎn)階級”,他們具有良好的文化意愿,不加區(qū)別地尊敬文化,在虛假認同之中尋求一種與眾不同的滿足。

觀眾之間的區(qū)隔本質(zhì)上來源于經(jīng)典藝術(shù)與大眾文化之間的矛盾,前者以生產(chǎn)者的情感體現(xiàn)為主體,后者以消費者的欲求宣泄為主體。具體而言,經(jīng)典文藝片往往以強力詩化回歸實在界,大膽革新時空觀點且文本含義極端多元；而大眾電影于攝制過程中壓抑個性而支持共性,于放映過程中投合大眾而滿足欲望。盡管當(dāng)下審美理念由小眾性逐漸轉(zhuǎn)向日?；?但文化更迭具有顯著滯后性,趣味的區(qū)分功能始終存在,文化審美上的話語權(quán)不平等也難以改變。不過,雙方闡釋的方式能夠進行改變,通過“完全否定”加固價值認同的方式只會使雙方都偏離客觀方向,在群體狂歡中加厚傳播壁壘。正如伽達默爾所言,某個社會中主宰的趣味構(gòu)成了社會生活的共同性,而純粹的審美體驗則應(yīng)當(dāng)摒棄趣味在選取和拒斥中所作出的區(qū)分。自我與他者或許很難實現(xiàn)絕對的平等開放,但不同的解釋者可以在前理解的基礎(chǔ)上不斷擴大視域,使自我視域與他者視域交融,從而達到視域融合。

注釋:

① 孫立新:《社會網(wǎng)絡(luò)分析法:理論與應(yīng)用》,《管理學(xué)家》(學(xué)術(shù)版),2012年第9期,第67頁。

② 林聚任:《社會網(wǎng)絡(luò)分析:理論、方法與應(yīng)用》,北京師范大學(xué)出版社2009年版,第3-16頁。

③ 梁辰、徐健:《社會網(wǎng)絡(luò)可視化的技術(shù)方法與工具研究》,《現(xiàn)代圖書情報技術(shù)》,2012年第5期,第12頁。

④ 劉軍:《整體網(wǎng)分析講義： UCINET軟件實用指南》,格致出版社2009年版,第97頁。

⑤ 陳治國:《布爾迪厄文化資本理論研究》,首都師范大學(xué)博士學(xué)位論文,2011年,第39-40頁。

⑥ 王夢雪:《日本外交政策智庫的社會網(wǎng)絡(luò)分析》,《國際觀察》,2017年第6期,第57頁。

⑦ 張錦賢:《大學(xué)生班級社會網(wǎng)絡(luò)的中心性與結(jié)構(gòu)洞的比較分析》,《云南民族大學(xué)學(xué)報》(自然科學(xué)版),2018年第4期,第359頁。

⑧ Stanley Fish.IsThereTextinThisClass:theAuthorityofInterpretiveCommunities. Cambridge:Harvard University Press.1980.p.171.

⑨ 朱偉玨:《“資本”的一種非經(jīng)濟學(xué)解讀——布迪厄“文化資本”概念》,《社會科學(xué)》,2005年第6期,第118-119頁。

⑩ [法]皮埃爾·布爾迪厄:《區(qū)分:判斷力的社會批判(下冊)》,劉暉譯,商務(wù)印書館2017年版,第503頁。