李歡偉

摘 要：20世紀前后，小號從西方傳入中國，中國音樂工作者隨即開始了對小號的民族化改造，不僅使這門外來藝術在中國落地生根，更為世界小號藝術的繁榮做出了重要貢獻。新時期下，中國小號藝術正面臨著全新的發(fā)展環(huán)境，對此需要對民族化歷程進行總結和思考，明確新的發(fā)展方向和路徑，推動當代中國小號藝術發(fā)展邁上新臺階。

關鍵詞：小號 民族化 歷史回顧 未來展望

20世紀初，西方音樂文化開始全面?zhèn)魅胫袊?，歷史悠久，音樂表現(xiàn)力豐富的小號也開始了在中國近百年的發(fā)展歷程。為了使這門藝術在中國生根發(fā)芽，開花結果，中國音樂工作者將民族化作為了小號藝術基本發(fā)展方向，并在創(chuàng)作和演奏方面取得了一系列碩果，使中國成為了名副其實小號藝術大國，也為世界小號藝術的繁榮作出了重要貢獻。新時期下，仍然要將民族化作為重要的發(fā)展目標，在堅持民族化理念的同時，探索出新的表現(xiàn)形式，體現(xiàn)出當代人對中國乃至世界小號藝術發(fā)展做出的特殊貢獻。

一、中國小號藝術民族化發(fā)展回望

小號是一門地地道道的西方藝術，其產(chǎn)生和發(fā)展都是植根于西方音樂文化語境的，初來中國，勢必會面臨水土不服的問題。所以在20世紀初諸多西方樂器傳入中國伊始，中國音樂工作者就形成了民族化發(fā)展的共識，即將民族音樂思維、素材、技法、技術等融入其中，使之表現(xiàn)出中華民族特有的審美風格和精神追求，由此也使這些西方器樂藝術呈現(xiàn)出了全新的風貌。雖然較之于鋼琴、小提琴來說，小號的民族化發(fā)展起步較晚，但是發(fā)展速度和質(zhì)量卻毫不遜色。

1955年，著名作曲家丁善德創(chuàng)作出了《新疆舞曲》，標志著小號創(chuàng)作民族化的起航。1956年，梅賓創(chuàng)作的《紅軍解放南溝岔》則是我國第一首小號獨奏曲。在他們二人的帶動下，朱起東編寫了《小號曲集》，黃日照創(chuàng)作了《山歌》《嘎達梅林主題變奏曲》，陶嘉舟推出了《趕車》等，“這些作品在體現(xiàn)民族音樂旋律與節(jié)奏特征的同時，不乏在創(chuàng)作手法與演奏技術上的突破。”{1}為今后的發(fā)展打下了堅實的基礎。20世紀六七十年代，先后有朱起東、柏林等，以當時的樣板戲為素材，進行了一系列改編，雖然受到客觀因素的制約，在深入和廣度上有所不足，但是仍然是民族化創(chuàng)作歷程得到了延續(xù)。改革開放前后，先是由展現(xiàn)新疆少數(shù)民族風情的《天山新歌》在全國一炮打響，后有王和聲創(chuàng)作的《月光下的舞步》，金萍創(chuàng)作的《冷杉》、候靜創(chuàng)作的《圪梁梁》等諸多佳作問世，與之前相比，這些作品在創(chuàng)作理念上更加開放，技術運用也更加成熟，真正讓小號藝術呈現(xiàn)出了鮮明的民族化風格，展示出了中華民族特有的審美理念和文化內(nèi)涵。

在演奏方面，因很多創(chuàng)作者本身也是演奏者，所以在創(chuàng)作中便為演奏做好了精心的準備，并通過對民族器樂演奏技法的借鑒，使作品的民族風格得到了充分的展現(xiàn)。比如在《喜相逢》中，作品的尾聲部分，為了表現(xiàn)出喜悅的心情，演奏者特意對民間樂器竹笛的“花舌”技巧予以了借鑒，并將其與小號的“滾奏”技巧融為一爐，獲得了理想的表現(xiàn)效果。又如在《月光下的舞步》中，為了表現(xiàn)出彝族舞者舞步輕盈的姿態(tài)，創(chuàng)作者多次使用了前八后十六的節(jié)奏型，對此傳統(tǒng)的單吐演奏技術是較為吃力的，所以很多演奏者都變“單吐”為“雙吐”，從本質(zhì)上提升了演奏效果，也使演奏技術得到了豐富。通過對創(chuàng)作和演奏兩方面的分析可以看出，自小號藝術傳入中國后，中國音樂工作者對小號創(chuàng)作和演奏進行了一系列的民族化改造，特別是通過對民間音樂素材、演奏技法的借鑒和運用，創(chuàng)造性地將小號這門外來藝術融入到本民族的音樂生活中，展示出了中華民族特有的民族審美、氣質(zhì)、風貌與追求，體現(xiàn)著中國音樂文化自覺與自信。

二、當代小號藝術民族化發(fā)展的回顧與展望

1.發(fā)展理念的繼承與創(chuàng)新

從過往中國小號藝術的發(fā)展成就來看，民族化方向的選擇無疑是正確無誤的，讓小號這門西方藝術在中國開辟出了一片全新的發(fā)展空間。新時期下，無論是從世界文化發(fā)展趨勢來看，還是民族文化的傳承來看，仍然要將民族化作為基本發(fā)展方向，并做到繼承和創(chuàng)新的有機統(tǒng)一。首先是繼承，所謂繼承，就是對對之前的成功經(jīng)驗進行系統(tǒng)的梳理和總結。近一個世紀以來，先后有幾代創(chuàng)作者、演奏者都在民族化發(fā)展中進行了可貴而成功的探索，推動了小號藝術在中國的普及，也表現(xiàn)出了與西方小號藝術不同的旨趣、意境和精神。這些經(jīng)驗和成果都應該得到系統(tǒng)總結，并將其構建為一個不斷豐富的理論體系，作為當代小號藝術民族化發(fā)展的重要理論指導。其次是創(chuàng)新，就藝術民族化本身來說，其既不是一成不變的，也不是非此即彼的，而是伴隨著時代和社會的發(fā)展，始終處于動態(tài)和變化中。如當代作曲家金萍、郭思達等創(chuàng)作者，他們已經(jīng)打破了改編民族民間音樂和借鑒素材和技法的創(chuàng)作傳統(tǒng)，而是用全新的方式去追求民族化，向世界展示出了既蘊含傳統(tǒng)文化，又具有現(xiàn)代精神的中國音樂創(chuàng)作新風貌。從新的視角，以新的方式對民族意識、精神、氣質(zhì)進行了展示，所以同樣也是民族化，更是值得肯定和鼓勵的。新時期下，小號藝術的內(nèi)外發(fā)展環(huán)境日新月異，藝術民族化發(fā)展也必須是與時俱進的，要在真正認同民族化的價值和意義，將其作為自覺的追求，并通過個性化的方式將這種追求表現(xiàn)出來，形成當代小號藝術百花爭鳴、百家齊放的盛景。

2.音樂創(chuàng)作的豐富與擴展

一門藝術的民族化發(fā)展，是需要以量多質(zhì)優(yōu)的民族化作品為基礎的。雖然中國小號創(chuàng)作已經(jīng)取得了豐碩的成果，但是從實際需要來看，無論是數(shù)量還是質(zhì)量上都還有著較大的差距，所以必須要從創(chuàng)作這個基礎入手。首先，要繼續(xù)將目光投向民族民間音樂。中國地域遼闊，民族眾多，有著取之不盡用之不竭的民族民間音樂文化資源，當下的搜集和運用僅僅是冰山一角，還有更大的寶藏等待著創(chuàng)作者去開掘。特別是近年來，伴隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護和傳承工作的深入開展，有更多有悠久的素材得到了挖掘和展示，正是當代創(chuàng)作者一片大有可為的新天地。其次，要將目光投向時代發(fā)展和現(xiàn)實生活。“廣大文藝工作者要推出更多反映時代呼聲、展現(xiàn)人民奮斗、振奮民族精神、陶冶高尚情操的優(yōu)秀作品?！备邠P時代精神，反映現(xiàn)實生活，既是小號民族化的現(xiàn)實需求，也是作品可以為當代人喜聞樂見的關鍵。所以要求創(chuàng)作這不能閉門造車，而是要走進時代，走進生活，展示出與民族精神一脈相承的主流價值觀。比如在2009年汶川大地震一周年之際，解放軍軍樂團的青年作曲家郭思達便創(chuàng)作出了《思念曲》，并由該團的演奏者王強在映秀鎮(zhèn)的廢墟上演奏，一曲奏罷，現(xiàn)場和電視機前的無數(shù)觀眾無不感到動容，甚至情不自禁地留下了淚水。這深情的旋律奏出的不僅是對親人同胞的哀思，更是中華民族百折不撓、自強不息的精神和氣節(jié)。這種對現(xiàn)實生活的反映和時代精神的高揚，不僅為當代人感同身受，更讓作品成為了一面鏡子，后人可以通過作品對時代進行復現(xiàn)，感受這個時代下人物和事件的價值與意義，而我們的民族精神不正是在這一次次的復現(xiàn)中傳承和發(fā)展的嗎？這也正是小號藝術民族化創(chuàng)作和發(fā)展的初衷。

3.演奏技法的規(guī)范和成熟

演奏是溝通音樂作品和觀眾之間的橋梁，也是彰顯小號藝術民族化風格的關鍵。自小號民族化發(fā)展以來，諸多創(chuàng)作者都在演奏技法方面進行了深入而靈活的探索，下一步中，則要從宏觀和微觀兩個方面，就已有的各種技法進行梳理和規(guī)范，使之成為一個科學和豐富的技術體系。首先是宏觀方面。宏觀方面是指形成具有一定普適性的中國小號演奏技法體系。從表面上看，諸多作品在形式和內(nèi)容上都是各不相同的，似乎沒有哪一種技法體系可以適應所有作品的演奏需要。其實仔細研究則可以發(fā)現(xiàn)，中國小號作品多采用民族民間音樂素材和技法，借鑒了民族樂器的諸多演奏技法，且都以展示民族精神和氣韻為目標，所以還是有一定的共性規(guī)律可循的。包含呼吸、耐力、吐音、指法、力度等多個方面。作為演奏者來說，在演奏中國小號作品時，應該以怎樣的狀態(tài)去準備，氣息和動作等需要注意哪些方面，以及達到何種標準等，都需要以相應的理論作為指導。在這方面走在前列的當屬大提琴，同樣是一門西方樂器，但是已經(jīng)有研究者就中國大提琴演奏技法進行了系統(tǒng)研究，如中央音樂學院陳園教授出版的《東方元極大提琴演奏法》，從“中醫(yī)經(jīng)絡學說”“易經(jīng)思想”等角度，對如何獲得情景交融、虛實相生等演奏效果進行了總結，獲得了諸多演奏者的普遍認可，正是小號藝術學習和借鑒的對象。其次是微觀方面，微觀方面是指演奏者在面對中國小號作品時，應對作品進行系統(tǒng)和全面的分析，在此基礎上選擇合理的技術。比如在演奏《帕米爾的春天》《嘎達梅林》等少數(shù)民族題材作品時，必須應對該少數(shù)民族音樂的特點和作品原型有深入了解，然后再有針對性的表現(xiàn)作品，才能真正表現(xiàn)出作品的民族風格，這不僅是當時演奏的需要，對于演奏者的長遠發(fā)展也是大有裨益的。

4.小號教學的普及和完善

小號藝術的民族化發(fā)展，并非是一部分創(chuàng)作者和演奏者的個體行為，而是應該成為所有中國小號教師和學習者普遍的認可的追求，只有以此為基礎，才能為中國小號學派的構建打下堅實的基礎。近年來，無論是高校小號教學還是社會小號教學，都已經(jīng)形成了科學和完善的教學體系，但是以西方作品為尊，輕視中國作品還是一個普遍的現(xiàn)象。“學生一開始接觸并且養(yǎng)成審美習慣就是來自西方的文化，以后就難免會養(yǎng)成西方音樂審美?！眥2}小號雖然就是一門西方樂器，西方經(jīng)典作品的價值也是毋庸置疑的，但是這并不意味著中國小號作品是落后的。經(jīng)過近百年的發(fā)展后，中國小號作品在形式上和內(nèi)容上均已經(jīng)十分完善和成熟，是絲毫不遜于西方作品的，這是應該為廣大師生引以為豪的，而不是傳統(tǒng)觀念中“不正宗的”、“土味的”，而且這也是廣大師生的文化責任所在。所以下一步中，要引導學生認識到中國小號作品的價值和意義，鼓勵學生以個性化的方式表現(xiàn)出其價值和魅力，并在演奏數(shù)量和質(zhì)量等方面做出一定的硬性規(guī)定和要求。只有從小號教學這個源頭入手，才能為小號藝術的民族化發(fā)展注入源源不斷的動力。

結語

進入新世紀以來，世界文化呈現(xiàn)出了鮮明的多元化發(fā)展趨勢，民族文化的價值得到了凸顯，這也充分證明了小號民族化發(fā)展的正確性和必要性。新時期下，還需要繼續(xù)將民族化作為重要的發(fā)展方向，一方面要對過往的成功經(jīng)驗進行梳理和總結，一方面則要與時俱進，形成新的民族化創(chuàng)演理念和表現(xiàn)方式，推動當代中國小號藝術發(fā)展邁上新臺階，并繼續(xù)為世界小號藝術的繁榮做出獨特的貢獻。

注釋：

{1}譚博遠.論現(xiàn)代小號藝術中的民族化特征[J].當代音樂，2018（8）：109.

{2}錢韋岑.多元文化音樂與民族音樂文化傳承[J].當代音樂，2020（2）：32.