夏秋悅 陳紅梅

摘 要：代際劃分是研究中國電影的重要方法，在中國電影蓬勃發(fā)展的今天，第六代的稱謂已經延續(xù)了將近四十年。鄭洞天先生曾指出：“如果寫中國電影百年史，那么到了第六代，真正的導演，作為個人藝術家的特征顯示出來了?！贝H更迭，給電影生態(tài)帶來了嶄新面貌。在時代背景下，中國導演第六代獨特的影像風格、關注視角與美學追求，也深深影響著中國電影的新階段和未來走向。

關鍵詞：代際劃分 第六代 中國電影 新形勢

研究中國電影發(fā)展的歷史，很難避開對于中國電影導演的研究。1905年，中國電影正式誕生，從以張石川、鄭正秋為代表的第一代導演開始，中國的電影導演們便走上了各自創(chuàng)作之路。用“劃代”的方式來概述中國電影的發(fā)展歷程，評價不同時期的電影風格，可以說是中國電影史研究的一個重要創(chuàng)舉。作為一種習慣和約定俗成的說法，“導演代際劃分”雖然缺乏一定的縝密性和科學性，但在過去幾十年的電影研究中舉足輕重，現(xiàn)在仍然被用來對中國導演傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新關系加以介說①。

中國導演第六代以王小帥、婁燁、管虎、賈樟柯等人為代表，在繼承前幾代導演的風格基礎上，為中國電影發(fā)展注入了新鮮的血液，產生了很大的影響。隨著時代的變化與電影技術的革新，第六代導演的美學探索與人文性探索在業(yè)已定型后進一步的發(fā)展空間受限。新的導演與創(chuàng)作風格不斷涌現(xiàn)，但由于整體風格的難以把握尚未形成統(tǒng)一的代際稱謂，中國電影的前進方向出現(xiàn)了新的挑戰(zhàn)與可能性。

一、中國導演第六代的形成背景

眾所周知，第六代導演形成于20世紀80年代末期，他們的主體是一群從電影學院走出來的年輕人。事實上，代際劃分從第五代開始，伴隨而來的是以第五代為基準的理論地位和空降于這一指稱的無限話語權，反推出了其他各代之后，第六代的稱謂在電影理論界和批評體系對于命名的美學沖動下，已然橫亙在這批導演面前②。

電影學者一直在討論第六代這一指稱的合法性與象征性。掀起了第六代討論奠定基調的是賈樟柯的《小武》、張元的《媽媽》、王小帥的《冬春的日子》……這些特立獨行、風格鮮明、思想前衛(wèi)同時具有藝術性和內斂性的影像，在潛移默化中使得第六代這一指稱的作用已然成為一種中國電影類型。

1.文化背景

改革開放之后，中國文化界出現(xiàn)了嶄新的面貌，展現(xiàn)為兩個方面。一個方面是新潮的西方思潮涌入中國，與中國傳統(tǒng)文化相碰撞交融，另一個方面是中國人開始對文革以及自己的國家命運進行深刻的反思。

“那是一個充斥著‘光榮與夢想‘讀書無禁區(qū)的黃金年代，當時有三熱：讀書熱、哲學熱、理論熱，中國青年熱情擁抱薩特、尼采、弗洛伊德、馬爾克斯、米蘭·昆德拉、博爾赫斯、卡夫卡、?？?，親吻《第三次浪潮》《大趨勢》《圍城》《美的歷程》《外國現(xiàn)代派作品選》、‘外國古典名著叢書和‘20世紀外國文學叢書，人們流連于文化沙龍，熱衷于辯論，人人意氣風發(fā)，都在思索中國將向何處去的宏大命題?！雹?/p>

國門打開后，西方多種文化和思想如潮水般涌入，與當時國內落后的經濟文化現(xiàn)實形成巨大反差，尤其是農村的貧窮落后給青年導演群體帶來了強烈的刺激。第六代導演在電影藝術實踐的基礎上接受并吸納了相關的西方思想文化，其中最為顯著的是法國哲學家薩特的存在主義。我們常常能在第六代電影中看到導演對于人生的恐懼、社會秩序的荒誕、人之渺小的孤獨、人性之間的虛偽等細致刻畫的場景，將人的精神彷徨與痛苦放大。

以賈樟柯的成名作《小武》為例，作為“故鄉(xiāng)三部曲”的第一部作品，它的主人公并不能算傳統(tǒng)意義上的農民，而是一個從農村走出來的“小偷”。賈樟柯在接受專訪時坦言，自己之所以會對“小偷”這樣的角色感興趣，大概是因為一個潛在的因素。有兩位對其影響很大的電影導演——德·西卡和布列松，在他們的作品里都描繪過偷竊的人——《偷自行車的人》《扒手》。不過這種影響是之后才發(fā)現(xiàn)的，寫劇本的時候絲毫沒有這種自覺。中國第六代導演自覺或不自覺地總在受到西方的影響，這是不容回避的事實。

2.社會背景

改革開放后社會主義市場經濟體制的建立，在復蘇的祖國大地上展現(xiàn)出騰飛的面貌。在以經濟發(fā)展為綱領的時代氣息中，人的發(fā)展成為第六代導演密切關注的話題。在熱鬧又混亂的社會發(fā)展中，存在大量被時代拋棄、游離于隊伍之外或者脫離隊伍的人群，我們稱之為“邊緣人”。他們大多生活在社會的底層，不僅是一群物質乞丐，而且在精神王國里陷入掙扎——他們迷茫、痛苦、反抗，尋不到人生的方向。

在西方思潮迅猛涌入的時期，新的觀念思想與舊的傳統(tǒng)在中國大地上進行著博弈和廝殺，而大批青年導演就在這片混沌又復雜的文化洗禮中成為了新文化的載體。他們的迷茫與探索急需尋找一個發(fā)泄口，這群年輕的電影從業(yè)者用自己的專業(yè)所學，拿起攝影機，將對自我的反思與思考進行電影化的表達，形成了與之前中國電影風格截然不同的新的電影語言。

3.教育背景

第五代導演由于政治的影響，大多在青少年時期脫離了高校的教育與培養(yǎng)，他們從上山下鄉(xiāng)和社會勞動中汲取營養(yǎng)，開拓眼界。等到恢復高考制度后他們進入校園學習電影時，已經形成了相對完備的世界觀與價值觀。政治對他們的影響體現(xiàn)為一種宏大的、波瀾壯闊的反思與創(chuàng)新，他們通過飽滿的家國情懷，對我們的國家進行著文化發(fā)掘與正名。

與之相比，第六代導演接受的電影教育就相對系統(tǒng)和專業(yè)，他們大多在電影學院進行過系統(tǒng)化的學習，電影學院對他們進行了世界觀與價值觀的影響和塑造。在學習階段，他們可以接受西方電影思潮的熏陶，在象牙塔內對中國正在經歷的巨變、人的發(fā)展進行客觀、冷靜的觀察和分析。第六代的教育背景成為他們日后強有力的支撐，使其能夠在第五代形成的電影語言中另辟蹊徑，將電影對準新的人群，探索新的電影思想。

二、中國導演第六代的電影探索道路

研究者談及代際劃分問題，其重要的評判標準就是電影風格發(fā)生了明顯變化。第六代導演較之于第五代以及前幾代導演，顯然在電影氣質上產生了諸多不同，也有進行一定的探索與改變。

1.制片模式的改變

第五代導演的發(fā)軔，多依靠國營電影制片廠，如黃建新之于西安電影制片廠，張藝謀之于廣西電影制片廠……這種依靠國營電影平臺的生產方式，給了第五代導演進行宏大敘事的可能。而第六代導演走出校門，恰逢電影市場變型期，國有制片廠進行企業(yè)化改革，青年導演進入國營電影集團這條路很難走通，再加之創(chuàng)作理念與藝術訴求和第五代導演產生了很大的差異，很多青年導演走上了獨立制片的道路，涌現(xiàn)出大量獨立電影。

由于制片資金有限，獨立電影一般呈現(xiàn)出以下幾種特點。第一，質量粗糙，由于缺乏資金的投入，影片質量難以得到保證。昂貴的膠片與設備，讓青年導演無法追求畫面的精致，反而形成了一種粗糙的美學風格。第二，刻畫真實，置景擺拍可以產生精致的影像，但是會浪費大量財力，獨立青年導演選擇實景拍攝，不但踐行著紀錄電影的美學追求，也讓電影成為珍貴的社會學資料。第三，缺少宏大敘事，把目光聚焦于人的情感。第四，國內發(fā)行受阻，依賴海外搏名。

2.關注視角的改變

第六代導演在取得了一系列美學成就，并能夠在國外電影節(jié)斬獲大獎之后，引起了大眾的廣泛關注，學者也對第六代導演影像中的“邊緣人物”、“非主流文化”等文化符號進行研究與探討。從電影的內容與氣質上來說，第六代導演的作品與第五代產生了鮮明的對比。其中很重要的一點是，第六代導演不再學習第五代導演把電影打造成一種中國文化符號，而是把對集體文化的探索轉變?yōu)閷θ说那楦械奶剿?。從王小帥《冬春的日子》開始，影片不再關注人的行為背后的文化意義，不再從中國人的集體無意識里尋找答案，而是關注個體的獨特性，從個性和情感之中探索答案。也就是說，電影開始脫離“故事性”，轉向為關注“情緒性”。這是第六代導演最重要的改變，他們的電影視點不再拘泥于如何去把故事講好，而是更加著重于將人物與情緒刻畫出來，引發(fā)觀眾切身體會，引人進入思考。這是中國電影人文性的一大進步。

3.電影視聽與美學追求的改變

第六代導演的電影展現(xiàn)出更多的作者電影氣質，作品的影像風格可以歸結為兩個詞，那就是“真實”與“情感”。“真實”包括環(huán)境的真實與自我的真實;“情感”包括本能的情感與潛意識的情感，它關照著普羅大眾，體察著平凡人在社會巨變中的情感變化，人的情感成為第六代導演著重關心的問題。

首先，“真實”可以體現(xiàn)在緩慢的電影節(jié)奏、自然光線的運用與長鏡頭的廣泛使用。以賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”為代表，體現(xiàn)出第六代導演對于電影真實的探索。他們用長鏡頭展示著人真實的生存狀態(tài)，用精彩的調度記錄時間緩慢的流逝，也一并記錄下時間對人溫柔又殘酷的改變。他們客觀冷靜地“雕刻時光”，用緩慢鏡頭與急劇變化的社會之間產生張力，讓個體在時間的流變之中產生堅毅的力量。

其次，“情感”在鏡頭語言的創(chuàng)新中更加細膩地表達出來。以婁燁的《蘇州河》為代表，用晃動的鏡頭展現(xiàn)時空的不穩(wěn)定感，體現(xiàn)出現(xiàn)代人們感情的不穩(wěn)定性與無依靠感。電影攝影的技法是為電影情感服務的，在第六代導演的影片創(chuàng)作中，情感的多樣性與細膩性，催生出更多的視聽語言為其服務。

與第五代導演尤其是“大片”精致華貴的電影風格不同，第六代導演似乎更熱衷于“以丑為美”。他們在平凡生活中選取不起眼的人物和場景，將其有機雜糅在自己的影像之中。王小帥導演在《極度寒冷》中用文藝青年臟亂不堪的生存環(huán)境記錄吃香皂等匪夷所思的文化惡習;賈樟柯導演在《小武》中，通過臟亂的街道、陰暗的歌廳，展示一位小偷的生存狀態(tài)……筆者試將其總結為一種“廢墟文化”，其美學意義在于現(xiàn)實記錄中國改革開放之后的真實變化，體現(xiàn)城市與鄉(xiāng)村中的發(fā)展背面狀況，在真實的物質空間中表現(xiàn)底層人民生存的韌性。這種對于平凡個體的生命尊重，在廢墟之中顯得格外震撼有力。第六代導演電影中的人物近乎都是掙扎的，他們不滿現(xiàn)狀，農村在眺望城市《十七歲的單車》，國內在眺望世界《冬春的日子》，現(xiàn)在在眺望未來《站臺》，第六代導演將人們對于生存現(xiàn)狀的不滿用電影語言轉化為生存的廢墟，通過影像記錄人們在這片廢墟上精神的掙扎。

三、新時代的代際暢想

第六代導演誕生并成熟的時間階段，恰逢電影技術變革的飛速時期。與此同時，科技日新月異，數(shù)字取代膠片成為電影新的載體。傳媒業(yè)飛速發(fā)展，影像信息爆炸傳播，第六代導演的電影作品通過各式各樣的媒介——正版也好，盜版也罷——在國內打壓的情況下也得到了廣泛的傳播，在新一代的年輕人心中留下了深刻的影像印記，影響了他們的電影思想，為中國電影的發(fā)展滋養(yǎng)著后備力量。

可以預見，未來中國電影的發(fā)展方向掌握在新一代導演的手里。從近幾年的青年導演作品中來看，我國新一代導演的電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出兩種趨勢。一種是類似好萊塢類型片電影的進步，提升了國產電影的競爭力;一種是更加具有強烈作者色彩電影的出現(xiàn)，具有一定的文化價值。以上無疑都讓人們?yōu)橹袊娪靶碌臋C遇和變化感到驚喜。

1.中國類型片

在步入電影產業(yè)化的軌道后，為了重新贏回市場，中國電影界開始了較為廣泛的類型片創(chuàng)作。近幾年出現(xiàn)了大量的新人導演與優(yōu)秀的類型片，令人眼前一亮。忻鈺坤的《心迷宮》《暴裂無聲》開啟了中國自己的懸疑類型片時代;陳思誠的《唐人街探案》系列，讓中國電影在最大程度發(fā)揮IP價值的同時，進化著探案片的制作能力;《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《流浪地球》《我和我的祖國》等口碑票房雙豐收的影片，其成功的原因無疑是在電影類型化上提前與市場達成了默契，并且在學習美國好萊塢電影敘事模式的基礎上推陳出新，講好了中國人“有骨氣、有個性、有神采”的故事，向世界傳播好中國聲音。

新人導演與優(yōu)秀電影作品不斷涌現(xiàn)，在電影藝術追求與商業(yè)價值之間達到了某種和諧與平衡。“類型片的成熟與發(fā)達，正是一個國家或地區(qū)電影產業(yè)興盛的基礎”。④精心打造中國類型片，這是新一代年輕導演的智慧之處，也是市場選擇的良性結果。

2.新作者電影

如果說作者電影是作者至上的，商業(yè)電影是觀眾至上的，新生代導演顯然需要從中探究一種走向動態(tài)平衡的美學。商業(yè)大片要做精做實，兼具藝術效果與時代情懷，而文藝電影、作者電影也應適當考慮現(xiàn)在觀眾的接受度。

針對我國電影的發(fā)展情況，“新作者電影”于2010年被提出，這是在既有理論“作者電影”基礎上的繼承與演變。首先，新作者電影注重人文性，強調用健康的理念傳達導演的思想意識。其次，系列作品中要體現(xiàn)導演一以貫之的個性與創(chuàng)新性，有一定的延續(xù)性。再次，在創(chuàng)作過程中恰當考慮市場因素和觀眾的欣賞品味，避免處于類型電影和商業(yè)電影的對立面，從而使得導演的個人風格與電影的商業(yè)價值相輔相成。最后，更應該重視培養(yǎng)此類電影的穩(wěn)定受眾群體，這樣電影的存在才有意義和影響力。事實上，第六代導演也已經逐漸開始將類型電影中的某些元素與自己的電影創(chuàng)作相結合。我國作者電影的來路并不會一成不變，未來亦會有更多的發(fā)展與創(chuàng)新。

結語

社會主義文藝是人民的文藝，電影工作者必須堅持人民性為先，為人民創(chuàng)作，做人民的藝術家。毋庸置疑，以今天的視角來看，第六代導演的集體創(chuàng)作是中國電影發(fā)展史上濃墨重彩的一筆。首先，這對于中國電影藝術的發(fā)展做出了突出貢獻，為中國電影創(chuàng)作開辟了廣闊的藝術空間。其次，第六代導演由于在國內發(fā)行不暢，通常采取國外發(fā)行“曲線救片”的策略，對于海外市場的開辟居功甚偉。開拓了國內院線發(fā)行之外的新的營銷模式，有利于電影市場的多元化。最后，第六代電影具有深厚的人文思想和情懷，也啟迪著新一代青年導演的電影思想，創(chuàng)作出帶有中國特色的類型片，促進中國電影類型更加成熟，不斷滿足融媒體時代下觀眾的文化消費需要。

注釋：

①虞吉，葛金松.中國電影導演代際劃分的終結[J].當代文壇，2015（5）：130-134.

②聶倩葳.從“賈想”到“賈看”——中國電影第六代導演的巔峰時刻與華麗謝幕[J].美與時代（下），2017（3）.

③李煥征.新時期中國大陸影壇“學院派”的鄉(xiāng)土創(chuàng)作及其時代征候——以第四代、第五代、第六代導演為例[J].當代電影，2018，No.269（8）：75-82.

④沈國芳.觀念與范式——類型電影研究[M].北京：中國電影出版社，2005：9.

參考文獻：

[1]李志敏.兩水夾明鏡，雙橋落彩虹——中國電影導演代際譜系：于大歷史架構與文本細讀之間[J].理論導報，2011（3）.

[2]陳曉云.規(guī)避與跨界：青年導演的創(chuàng)作策略[J].當代電影，2011（5）.

[3]楚樹龍.“中國故事”與中國的國際形象[J].現(xiàn)代國際關系，2015（9）.

[4]賈磊磊.時代影像的歷史地平線——關于中國“第六代”電影導演歷史演進的主體報告[J].當代電影，2006（5）.

注：本文系江蘇省研究生科研與實踐創(chuàng)新計劃項目《“1+N”模式：智媒時代突發(fā)事件電視直播報道研究——以新冠疫情為例》（編號：SJCX20_0865）階段性研究成果。