（南京農(nóng)業(yè)大學(xué),江蘇南京 210000）

“女人不是天生的，而是變成的?！辈ǚ薜挠^點(diǎn)闡釋了女性身份與形象的可塑造性及其變動(dòng)性的社會(huì)建構(gòu)意義。這種可塑造性與變動(dòng)性裹挾著特定時(shí)代文化觀念對(duì)女性人生觀、價(jià)值觀、世界觀的規(guī)訓(xùn)與型塑。女性題材的影視作品即為女性形象可塑性與變動(dòng)性的媒介載體之一，通過對(duì)女性形象的塑造不僅反映了特定時(shí)代社會(huì)的性別文化觀與道德規(guī)范，同時(shí)也承載、表達(dá)了創(chuàng)作者主體自身與商業(yè)資本對(duì)女性形象的想象性建構(gòu)，這種建構(gòu)的內(nèi)部矛盾更是反映出社會(huì)關(guān)于女性性別文化的偏見。目前學(xué)界對(duì)于影視劇中女性形象的實(shí)證研究主要圍繞女性主義視角而展開，一方面圍繞女性創(chuàng)作者與男性創(chuàng)作者身份，從敘事的角度解構(gòu)創(chuàng)作者性別身份對(duì)女性形象建構(gòu)的不同之處；另一方面基于女性形象的歷史變遷對(duì)其進(jìn)行社會(huì)文化學(xué)意義上的剖析。而對(duì)同時(shí)代女性創(chuàng)作者進(jìn)行橫向?qū)Ρ鹊膶?shí)證研究還是比較缺乏的，同時(shí)在研究視角上缺乏一種政治經(jīng)濟(jì)學(xué)視角。

近年來(lái)亦舒女性題材的影視作品熱播，與其同時(shí)代的創(chuàng)作者瓊瑤的影視改編作品則勢(shì)頭不再，頹勢(shì)盡顯。觀眾的追捧從瓊瑤轉(zhuǎn)向亦舒，不僅僅反映了社會(huì)意識(shí)中女性主義的流變與女性意識(shí)的覺醒，更加快了商業(yè)資本對(duì)亦舒作品改編的利益獵逐，其中的傳媒政治經(jīng)濟(jì)學(xué)邏輯不容忽視。本研究正是在此種意義上，以內(nèi)容分析為研究方法，選取亦舒改編影視作品《我的前半生》《喜寶》《流金歲月》中的女性角色為研究對(duì)象，并與瓊瑤劇的女性形象進(jìn)行橫向比較，在基本人物形象、家庭形象和社會(huì)職業(yè)形象維度下，重點(diǎn)探討兩位女性創(chuàng)作者所建構(gòu)女性形象的不同之處，進(jìn)而在女性主義視角與傳媒政治經(jīng)濟(jì)視角透視亦舒建構(gòu)的女性形象如何與當(dāng)下的都市女性產(chǎn)生共鳴，并產(chǎn)生了何種影響。

一、研究設(shè)計(jì)

以“基本人物形象”“家庭形象”“社會(huì)職業(yè)形象”作為分析亦舒與瓊瑤女性題材影視作品中女性形象的維度，并在各維度下進(jìn)行相關(guān)類目構(gòu)建，其中基本人物形象選取年齡、性格氣質(zhì)為類目指標(biāo)；家庭形象選取家庭角色為類目指標(biāo)；社會(huì)職業(yè)形象選取受教育程度、職業(yè)類型和工作能力作為類目指標(biāo)。此外，通過對(duì)亦舒原著小說的閱讀，加入情感價(jià)值取向類目指標(biāo)置于基本人物形象維度之下，主要由愛情與友情、事業(yè)之間的關(guān)系來(lái)反映，具體編碼表如下：

表1：分析類目

選擇亦舒與瓊瑤影視作品中知名度前三的經(jīng)典作品為研究對(duì)象，亦舒影視作品選擇2017-2021年間上映的《我的前半生》《喜寶》《流金歲月》，瓊瑤影視作品選擇1998-2007年間出品的《還珠格格》《情深深雨濛濛》《又見一簾幽夢(mèng)》。在這些影視作品中，以戲份最多的1-2位女性主角作為研究樣本（下文統(tǒng)稱亦舒女郎及瓊瑤女郎）。亦舒影視作品選擇羅子君、唐晶、喜寶、朱鎖鎖、蔣南孫5位女性角色，瓊瑤影視作品選擇小燕子、紫薇、陸依萍、陸如萍、汪綠萍、汪紫菱6位女性角色。

二、亦舒與瓊瑤影視作品中女性角色的形象塑造

（一）基本人物形象

在年齡方面，亦舒女郎的年齡普遍比瓊瑤女郎大。亦舒組的5位女性角色中有4位是25歲以上的女性，年齡區(qū)間在25到35歲之間的女性占比80%；瓊瑤組的6位女性角色中全是25歲以下的女性，年齡區(qū)間在15到25歲之間。

在性別氣質(zhì)方面，亦舒女郎以中性氣質(zhì)為主，瓊瑤女郎以女性氣質(zhì)為主。亦舒組的5個(gè)女性角色全部以中性氣質(zhì)為主，其中出現(xiàn)頻次最多的中性氣質(zhì)為進(jìn)取勇敢與聰慧。瓊瑤組的6個(gè)角色有5個(gè)以女性氣質(zhì)為主，其中出現(xiàn)頻次最多的為感性沖動(dòng)和矯情敏感。

在價(jià)值取向方面，亦舒女郎比瓊瑤女郎的事業(yè)心重，二者的愛情普遍優(yōu)先于友情。亦舒組中事業(yè)大于等于愛情的女性角色是5位；友情小于愛情的女性是3位。瓊瑤組中事業(yè)小于愛情的女性是5位；友情小于愛情的女性是4位。值得注意的是，在亦舒組3位友情小于愛情的女性中，有兩位的價(jià)值取向同原著相異，即子君和唐晶。小說中子君和唐晶并未因?yàn)橥荒腥税l(fā)生感情爭(zhēng)執(zhí)，而在電視劇中加入了閨蜜愛上同一男人的狗血橋段，從而導(dǎo)致了原著形象的扭曲失真。因此，若按亦舒的本意，這5位女性中有4位是友情大于等于愛情的?？偟膩?lái)說，亦舒女郎應(yīng)該是重視友情和事業(yè)，愛情屈居于后的女性；瓊瑤女郎則把愛情視為第一位，對(duì)于自身的事業(yè)缺少追求。

（二）家庭形象

亦舒女郎的家庭角色比瓊瑤女郎更加豐富多元。亦舒組的喜寶的家庭角色是女兒和情人，唐晶的家庭角色是女兒，蔣南孫的家庭角色是女兒和孫女，子君和鎖鎖的家庭角色是女兒、妻子和母親。情婦、大齡未婚職業(yè)女性及單親媽媽的形象都包含在內(nèi)。反觀瓊瑤組，家庭角色為女兒和妻子的女性占比83.3%。瓊瑤女郎的家庭角色單一而美好，少女時(shí)期談一場(chǎng)轟轟烈烈的戀愛最終步入婚姻，故事也在此畫上童話般的完美句號(hào)。

（三）社會(huì)職業(yè)形象

在受教育程度上，亦舒女郎比瓊瑤女郎的受教育程度高。亦舒組5位女性中有4位擁有大學(xué)及以上學(xué)歷，其中的唐晶和蔣南孫更是擁有碩士研究生學(xué)歷。瓊瑤組6位女性中僅有2位擁有大學(xué)學(xué)歷。

在職業(yè)類型上，亦舒女郎為獨(dú)立的白領(lǐng)麗人，瓊瑤女郎則是依附的金絲籠雀。亦舒組5位女性中有4位實(shí)現(xiàn)了物質(zhì)上的自給自足，職業(yè)類型以商業(yè)管理類為主。瓊瑤組6位女性中只有2位有經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的能力，涉及的職業(yè)類型主要為文藝類?？偠灾?，亦舒女郎多為經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，從事商業(yè)管理工作的白領(lǐng)麗人，而瓊瑤女郎大多不事生產(chǎn)，依靠男性扶持，從事的工作也是文藝類的頗具女性化色彩的職業(yè)。

在工作能力上，亦舒女郎大多具有較強(qiáng)的工作能力，瓊瑤女郎則遜色很多。亦舒5位女性角色工作能力情況為：3位強(qiáng)，1位一般，1位未知，主要是管理層。反觀瓊瑤6位女性角色工作能力：2位強(qiáng)，1位一般，1位弱，2位未知，無(wú)女性身處管理層級(jí)。因此，與瓊瑤相比，亦舒影視作品中的女性形象更加精明強(qiáng)干，且不乏躋身管理層的精英女性。

三、討論與總結(jié)

基于上述對(duì)亦舒與瓊瑤影視劇中主要女性角色形象塑造的分析，可以看出，亦舒建構(gòu)的是精明世故、自立自強(qiáng)、情感無(wú)依的成熟女性形象；而瓊瑤建構(gòu)的是古典浪漫、善良真誠(chéng)、完美人格的少女女性形象?；谟耙晞〉呐孕蜗蠼?gòu)，其背后具有文化學(xué)與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義。結(jié)合當(dāng)下亦舒改編劇市場(chǎng)火熱的商業(yè)背景，通過亦舒與瓊瑤塑造的女性形象的對(duì)比，一方面表現(xiàn)了現(xiàn)代女性獨(dú)立、自強(qiáng)意識(shí)崛起的時(shí)代背景與對(duì)父權(quán)文化的批判，另一方面則是商業(yè)資本對(duì)女權(quán)文化的一種消費(fèi)主義為導(dǎo)向的改編，很大程度上引導(dǎo)受眾對(duì)女性形象形成一種偏見性認(rèn)知的刻板印象。

（一）現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻：亦舒與瓊瑤塑造女性形象的思維基石

夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)分別成為亦舒與瓊瑤建構(gòu)女性形象的思維基石，并且突出表現(xiàn)在女性個(gè)人氣質(zhì)、價(jià)值取向、家庭角色等方面，當(dāng)下對(duì)亦舒影視作品的追捧反映了現(xiàn)代女性意識(shí)的崛起與對(duì)父權(quán)文化的批判。

在個(gè)人氣質(zhì)上，瓊瑤影視作品中女性氣質(zhì)凸顯，尤其以感性沖動(dòng)和矯情敏感為代表。這一性格氣質(zhì)的女性角色強(qiáng)化了瓊瑤劇抒發(fā)真性情和情感宣泄的顯著特點(diǎn)，使其迎合八九十年代改革開放后，由于長(zhǎng)期處于宣教文化下亟須感情釋放的受眾需求，從而令瓊瑤劇紅極一時(shí)。亦舒影視作品中中性氣質(zhì)凸顯，尤其以聰慧和進(jìn)取勇敢為主。此類性格氣質(zhì)正符合現(xiàn)如今的社會(huì)現(xiàn)實(shí)：物欲橫流，金錢至上的消費(fèi)社會(huì)中大批女性進(jìn)入職場(chǎng)嶄露頭角，同時(shí)伴隨著女性意識(shí)的覺醒和女性力量的展示。頭腦聰明，精明干練的女性形象剛好滿足了女性觀眾的心理投射與由衷向往，利益驅(qū)動(dòng)的幕后資本恰逢其時(shí)進(jìn)行了精準(zhǔn)投喂。

在價(jià)值取向上，亦舒與瓊瑤刻畫的女性角色對(duì)愛情、事業(yè)、友情所表現(xiàn)出的思維方式是不一樣的。首先是愛情觀，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中像瓊瑤作品中愛情第一的觀念已經(jīng)越來(lái)越少。取而代之的是帶有亦舒風(fēng)格的對(duì)愛情的懷疑與消解——愛情已不再重要，當(dāng)代女性只將其視為錦上添花般的奢侈品，而不是雪中送炭般的必需品。其次是事業(yè)觀，現(xiàn)代女性宣揚(yáng)的自我獨(dú)立基礎(chǔ)就是經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，在此之上才能實(shí)現(xiàn)精神獨(dú)立以及贏得家庭話語(yǔ)權(quán)，由此就不難理解為何當(dāng)下如此多的寶媽產(chǎn)后急于重返職場(chǎng)，又有如此多的女性拒絕成為全職太太。最后是友情觀，在當(dāng)今社會(huì)里，提倡女人幫女人，而不是為了一個(gè)男人打得不可開交。女性同胞之間的支持與欣賞是美好而值得贊頌的，即使是自己的男朋友和丈夫也只能做女性友誼的旁觀者。

在家庭角色上，瓊瑤的結(jié)婚生子的圓滿結(jié)局與亦舒的充滿變動(dòng)的開放式結(jié)局形成了強(qiáng)烈對(duì)比。在亦舒影視作品中，婚姻不是完美結(jié)局的終點(diǎn)，如同子君，進(jìn)入婚姻又再度出局，仍要面對(duì)未知的明天；男人不是完美結(jié)局的終點(diǎn)，如同鎖鎖，丈夫是媽寶男無(wú)擔(dān)當(dāng)，夫家破產(chǎn)還需鎖鎖傾力相助；甚至金錢也不是完美結(jié)局的終點(diǎn)，如同喜寶用青春自由做了魔鬼交易，換來(lái)榮華富貴卻失掉了人生的意義。這種種不完美的現(xiàn)實(shí)背后，才是光怪陸離的現(xiàn)代社會(huì)。

在職業(yè)形象上，亦舒女郎代表了當(dāng)下商業(yè)社會(huì)的女性都市白領(lǐng)。相比于瓊瑤女郎在經(jīng)濟(jì)上對(duì)男性的強(qiáng)烈依賴，亦舒女郎則精明強(qiáng)干，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立。但是影視作品中有些亦舒女郎的工作能力卻有待商榷，例如子君和鎖鎖，她們過于依靠男性上司或男性友人的幫助，進(jìn)而弱化了對(duì)女性自我力量的詮釋，仿佛永遠(yuǎn)需要一個(gè)男性來(lái)帶領(lǐng)女性，女性總是被教育被幫助的對(duì)象。由此可見，男權(quán)意識(shí)所倡導(dǎo)的社會(huì)觀念和根深蒂固的文化架構(gòu)，仍然積淀在社會(huì)文化心理深處，在不同的層面制約著女性。

（二）商業(yè)化改編：一種消費(fèi)主義的女性主義文化

亦舒劇市場(chǎng)火熱的背后充滿著資本利益的商業(yè)化考量。即以一種消費(fèi)主義的邏輯改變、重塑亦舒原著中的女性形象，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)女性主義的商業(yè)化操作。這不僅在于迎合社會(huì)大眾對(duì)女性文化的庸俗口味，甚至對(duì)女性形象形成一種刻板印象。

亦舒影視作品中對(duì)女性友誼、女性群體內(nèi)部力量、女性能力進(jìn)行弱化和閹割，并強(qiáng)化了女性對(duì)父權(quán)主義的屈從意識(shí)。比如子君在原著中明明是靠自己的努力和閨蜜唐晶的幫助實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立和精神上的覺醒，電視劇中這一切卻都是閨蜜的高富帥男友賀涵的功勞。女性友誼和女性力量最終還是成為商業(yè)考量的犧牲品，反而對(duì)霸道總裁瑪麗蘇背后的父權(quán)意識(shí)進(jìn)行了鞏固。再如原著中喜寶是非常功利拜金、冷靜理性的女性形象，她屈從于父權(quán)主義，甘愿做情婦，最后雖然獲得財(cái)富，但是并不幸福。這便是亦舒對(duì)女性意識(shí)薄弱的強(qiáng)烈鞭笞。而電影卻把這種不道德的關(guān)系合理化，甚至于向真愛的方向去詮釋演繹，這種洗白和美化削弱了原著對(duì)物質(zhì)拜金女的批判，也沒有立起女性獨(dú)立的大旗。再如原著中，唐晶三十多歲事業(yè)有成，是一位自立自強(qiáng)，愛情事業(yè)雙豐收的女性人物形象。但是劇中的唐晶和男友賀涵卻因工作問題導(dǎo)致了情感上的缺失，最終分道揚(yáng)鑣，從而傳遞了女強(qiáng)人婚姻不會(huì)有好結(jié)果的刻板印象。

作為一種承載社會(huì)意識(shí)形態(tài)的媒介，資本方對(duì)亦舒原著的改編正是對(duì)女性主義文化的消費(fèi)，并在社會(huì)實(shí)踐中習(xí)以為常的對(duì)于事件、經(jīng)驗(yàn)、人或物進(jìn)行識(shí)別和分類的一種極端化表達(dá)。這種極端化的表達(dá)，以女性主義視角的媒介理論來(lái)說，媒介對(duì)女性形象的刻畫，反映了社會(huì)占主導(dǎo)地位的社會(huì)價(jià)值觀念，但卻對(duì)女性或?qū)λ齻儾挥璞憩F(xiàn)，或用刻板印象對(duì)她們進(jìn)行描述，以此象征性地貶損婦女。而所謂刻板印象，是指以高度概括化、簡(jiǎn)單化的符號(hào)對(duì)某一群體所做出的分類?？贪逵∠笠唤?jīng)形成，便很難改變。改編縱然是有商業(yè)與藝術(shù)成分的考量，但是應(yīng)合理把握其間的平衡，更不是將女性主義文化作為一種利益追逐的工具。