劉光煒

【摘要】楊世斌是近幾年來(lái)漸受關(guān)注的青年油畫(huà)家，他的作品具有守拙抱樸、見(jiàn)性致遠(yuǎn)的內(nèi)在張力。本文重點(diǎn)解讀楊世斌油畫(huà)作品中的“超”現(xiàn)實(shí)主義因素，從作品外在組合形態(tài)到內(nèi)在語(yǔ)言構(gòu)建，他的油畫(huà)中均帶有一種濃郁的象征涵義與莫名的潮濕氣息；楊世斌善于吸收不同時(shí)代油畫(huà)家的特點(diǎn)，運(yùn)用自身獨(dú)特敏感的捕捉力來(lái)構(gòu)筑起畫(huà)面里不可名狀的節(jié)制之美，這種節(jié)制與現(xiàn)實(shí)靠近，又與現(xiàn)實(shí)保持疏離，這在青年油畫(huà)家中實(shí)屬難得。

【關(guān)鍵詞】楊世斌；油畫(huà)；超現(xiàn)實(shí)主義；語(yǔ)言表現(xiàn)

楊世斌是近年來(lái)在國(guó)內(nèi)油畫(huà)界開(kāi)始嶄露頭角的青年藝術(shù)家，他出生于四川省大竹縣，求學(xué)于四川美術(shù)學(xué)院、廣州美術(shù)學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)油畫(huà)院等，后定居于杭州，現(xiàn)在重返四川美術(shù)學(xué)院執(zhí)教。他是一個(gè)耐得住寂寞的畫(huà)家，也是一個(gè)質(zhì)樸內(nèi)斂的畫(huà)家，無(wú)論藝術(shù)風(fēng)潮如何變幻，他一直堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的創(chuàng)作研究。近十年來(lái)，他為了藝術(shù)追求游歷各地，出川與入川、懷疑或堅(jiān)守，他始終低調(diào)前行、潛心探索，不斷吸收各油畫(huà)名家之長(zhǎng)，找尋屬于自己的油畫(huà)風(fēng)格語(yǔ)言，多年的持之以恒已換來(lái)了豐碩成果。2018年7月，他的油畫(huà)作品《七月》參加了“中國(guó)精神——第四屆中國(guó)油畫(huà)進(jìn)京展”，2019年8月，《七月》還參加了“第八屆中國(guó)北京國(guó)際美術(shù)雙年展”，并被中國(guó)美術(shù)館收藏；2019年9月，他的油畫(huà)作品《家庭系列之花樣年華》入選“第十三屆全國(guó)美術(shù)作品展覽”，并獲得油畫(huà)獲獎(jiǎng)提名，2019年11月，第三屆“中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)”評(píng)審委員會(huì)在“第十三屆全國(guó)美術(shù)作品展覽”獲獎(jiǎng)提名作品中評(píng)出“中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)”作品39件，其中楊世斌油畫(huà)作品獲得銅獎(jiǎng)，這是對(duì)他油畫(huà)創(chuàng)作的肯定，也是對(duì)他長(zhǎng)期堅(jiān)守寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的褒獎(jiǎng)。他的創(chuàng)作將現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的意境融合在一起，使畫(huà)面呈現(xiàn)出詩(shī)意的敘事結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)出人文主義或人本主義的回歸，也體現(xiàn)了一種守拙抱樸、見(jiàn)性致遠(yuǎn)的內(nèi)在張力。

一、“超”現(xiàn)實(shí)主義之美釋義

楊世斌的油畫(huà)作品以人物畫(huà)為主，畫(huà)面整體質(zhì)樸含蓄，油畫(huà)語(yǔ)言純正，他的作品不主動(dòng)承載宏大的敘事，也不刻意彰顯激蕩的情緒，他始終抱持油畫(huà)本體性，一人、一物，一切都是恰當(dāng)?shù)拇嬖?，既與現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)著互動(dòng)性，又與現(xiàn)實(shí)保持著距離感，畫(huà)面始終彌漫著安靜而淡淡的憂傷，他將時(shí)光通道中的不同瞬間載入畫(huà)面，過(guò)去與現(xiàn)在的片段交融錯(cuò)落，讓夢(mèng)幻、別離、記憶、傷感、青春等涵義充盈、擴(kuò)展，讓觀者靜靜感受，這種充滿隱喻的時(shí)光性手法，筆者謂之“超”現(xiàn)實(shí)之美。

西班牙藝術(shù)家安東尼·塔皮埃斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“畫(huà)畫(huà)，是一種反省生活的方式——反省要比只是靜觀積極——是一種觀察現(xiàn)實(shí)、發(fā)掘現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)和理解現(xiàn)實(shí)的意志的體現(xiàn)，畫(huà)畫(huà)，也是創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)。”此處，“超”現(xiàn)實(shí)主義是與現(xiàn)實(shí)主義相對(duì)而言，非“超現(xiàn)實(shí)”主義。超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)本義為突破現(xiàn)實(shí)邏輯秩序、將現(xiàn)實(shí)世界與潛意識(shí)以及夢(mèng)境糅合再創(chuàng)造的藝術(shù)形象世界，此處之“超”現(xiàn)實(shí)主義，筆者謂之為“超脫”于現(xiàn)實(shí)主義、“疏離”于現(xiàn)實(shí)主義，它與現(xiàn)實(shí)主義似兩條平行線，相隔相望，無(wú)從走向交集。楊世斌的作品來(lái)自對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感悟，卻不復(fù)制、不盲從現(xiàn)實(shí)，有對(duì)生活的反省，也有對(duì)未來(lái)的追問(wèn)。我們可以審讀《家庭系列之花樣年華》這張作品，首先，畫(huà)家采取了雙聯(lián)畫(huà)的形制，在構(gòu)圖上處理成非對(duì)稱(chēng)的局面，左邊繪有一位與作者年齡相仿的藝術(shù)家形象，置于室內(nèi)空間之中，他目光堅(jiān)毅、內(nèi)心飽含信念，手拿調(diào)色盤(pán)與畫(huà)筆，在西方藝術(shù)史中經(jīng)常有拿調(diào)色盤(pán)的自畫(huà)像，這是自我鏡像的表現(xiàn)，帶有某種“自戀”的暗喻，也代表著對(duì)藝術(shù)或夢(mèng)想的忠貞與堅(jiān)守，畫(huà)家背后的書(shū)架上有各式文玩與靜物工藝品，可以看出畫(huà)家對(duì)于“畫(huà)外”之功的錘煉，以及對(duì)于細(xì)節(jié)的追求。與左邊的室內(nèi)空間相對(duì)應(yīng)，另一畫(huà)面中妻子和兒子的形象被安置于室外，這是一處陽(yáng)臺(tái)，或是有矮墻的院落，遠(yuǎn)處是小鎮(zhèn)建筑與地平線，兩個(gè)人物一坐一站、一靜一動(dòng)，妻子的木椅旁有一個(gè)被拉扯住的提線木偶，它似乎隱喻了無(wú)法掙脫現(xiàn)實(shí)的痛楚。兩個(gè)人物中間還有一棵植物的形象，這是希望的象征，這種雙聯(lián)畫(huà)的布局讓畫(huà)面既透露出現(xiàn)實(shí)空間的氣息，又給畫(huà)面帶來(lái)某種神秘的矛盾沖突。與現(xiàn)實(shí)主義的典型性事件或主題形象表現(xiàn)不同，在《家庭系列之花樣年華》作品中，“超”現(xiàn)實(shí)主義手法更多保持一種謹(jǐn)慎的姿態(tài)抒寫(xiě)客觀世界，既與現(xiàn)實(shí)生活接觸，也賦予現(xiàn)實(shí)主義（或現(xiàn)實(shí)生活）多重的解讀，夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的矛盾在已知的空間構(gòu)筑中創(chuàng)造出無(wú)限未知的可能性，在心理或文化的層面不斷擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，含蓄而富有張力，這既是藝術(shù)的樣本，也是客觀現(xiàn)實(shí)的樣本。

二、無(wú)問(wèn)西東——楊世斌油畫(huà)的多重影響與矛盾闡釋

楊世斌習(xí)慣于慢慢錘煉作品，每一幅作品創(chuàng)作時(shí)間較長(zhǎng)，線條、色彩或肌理等元素在畫(huà)面上須不斷修正或推演，似科學(xué)實(shí)驗(yàn)一般，慢慢催發(fā)出未知的可能性，以最后展露視覺(jué)邏輯的獨(dú)特性。他能夠清晰認(rèn)知自己作品中的價(jià)值所在，并不斷實(shí)施推進(jìn)。他最近的油畫(huà)更多呈現(xiàn)粗糲斑駁的畫(huà)面效果，他在古典油畫(huà)技法與文藝復(fù)興早期濕壁畫(huà)（尤其是弗朗切斯卡作品），以及現(xiàn)代具象繪畫(huà)大師的創(chuàng)作手法之間找尋到較為恰當(dāng)?shù)膫€(gè)人語(yǔ)言，樸拙有度，以樸素畫(huà)面建構(gòu)邏輯關(guān)系，以成就作品的精神性、崇高性。

毋庸置疑，每個(gè)藝術(shù)家作品中都有前輩大師的影子，或濃或淡，我們從楊世斌的作品里能夠讀到具象大師安德魯·懷斯、巴爾蒂斯對(duì)其作品的影響，更能讀到奧德·納德盧姆、安東尼奧·洛佩茲·加西亞的氣息。他早期的油畫(huà)作品中意將年輕女性形象雙倍并置于非現(xiàn)實(shí)的虛幻空間中，同向排列或?qū)ο蚺帕?，我們可以看看《時(shí)間的記憶》，這種特征明顯受到奧德作品的影響，奧德在主題上喜歡宗教和哲學(xué)的隱喻題材，他的作品背景處理較黯淡與深邃，并將許多相同人物羅列擺放，好似與鏡子中的自己進(jìn)行私密對(duì)話，表達(dá)出某種不安的情緒，對(duì)生死、倫理、人性進(jìn)行探尋。楊世斌在后來(lái)的作品中也偶爾畫(huà)有年輕女性并置的形象，但已與現(xiàn)實(shí)空間發(fā)生了更多的關(guān)聯(lián)，比如《七月》，兩個(gè)年輕女孩倚墻而立，衣著款式與色彩有區(qū)分，每人手持一個(gè)洋娃娃，這應(yīng)該是她們童年時(shí)期的玩具，舊式的椅子和時(shí)鐘、沾有灰塵的畫(huà)冊(cè)，以及女孩身后夾雜著各種風(fēng)格建筑的歐洲風(fēng)景，絕對(duì)水平與垂直的構(gòu)圖形式、帶有硬朗線條而莊重肅穆的人物造型明顯吸收了洛佩茲作品的表現(xiàn)元素，洛佩茲習(xí)慣用近乎數(shù)學(xué)化的線條來(lái)構(gòu)筑人物形象，多層涂抹疊加，涂抹過(guò)程加以顯露，不進(jìn)行刻意掩蓋與修飾。近年來(lái)，楊世斌的作品語(yǔ)言趨于成熟，他的色調(diào)不再深沉黯然，更偏向中性灰色系，他從洛佩茲作品中的時(shí)間性來(lái)完善自己的創(chuàng)作技法，作畫(huà)痕跡自然呈現(xiàn)，新舊筆觸不斷進(jìn)行碰撞交流，我們還可以從賈科梅蒂的“瞬時(shí)疊加”的創(chuàng)作手法上獲得體驗(yàn)，不斷地修復(fù)與刻畫(huà)使作品具有了動(dòng)態(tài)的時(shí)間感，賈科梅蒂的理念在視覺(jué)和感知上有了更深層次的藝術(shù)價(jià)值和哲學(xué)價(jià)值。楊世斌從多位前輩大師中吸取養(yǎng)分，雖有模仿的痕跡存在，但他在“完成”與“未完成”之間找到了一種較適合自己私密書(shū)寫(xiě)的知識(shí)結(jié)構(gòu)，去謹(jǐn)慎完成創(chuàng)作。

三、楊世斌油畫(huà)中的分寸感與節(jié)制美

楊世斌的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)沒(méi)有慣常的光影彌漫與空氣虛實(shí)，他舍棄了時(shí)光的某個(gè)光影瞬間切面，反向追求平面線條交集而組織成的錯(cuò)視空間，將畫(huà)面形體歸還于結(jié)構(gòu)的秩序，我們從《冬雨》作品中可以感知到，整體畫(huà)面與結(jié)構(gòu)都經(jīng)過(guò)了精心規(guī)劃，畫(huà)面正中的窗戶嚴(yán)謹(jǐn)理性，遠(yuǎn)景的馬路、廣場(chǎng)上的樹(shù)或古典建筑在規(guī)范的秩序中延展，左邊窗臺(tái)的雜物與右邊深色的人物置于畫(huà)面兩側(cè)，維系一種數(shù)學(xué)的構(gòu)成與平衡關(guān)系，持傘的女孩似乎正在穿越墻壁，從窗外走來(lái)，像底片一樣疊加在室內(nèi)空間中，加強(qiáng)了超現(xiàn)實(shí)主義的意味。這種圖式在他的作品中時(shí)常出現(xiàn)，人物與風(fēng)景交替組合，直線的結(jié)構(gòu)與曲線的人物輪廓隱現(xiàn)錯(cuò)落，人物表情平靜肅穆，不指向具體的空間與時(shí)間，從而拉開(kāi)了與現(xiàn)實(shí)的差距，增加了神秘的氛圍，擴(kuò)展了作品的思想維度。

色彩分寸感是楊世斌作品顯現(xiàn)出來(lái)的一種語(yǔ)言特征，他堅(jiān)守固有色的經(jīng)營(yíng)，大幅降低色彩飽和度，以追求更本質(zhì)、永恒的色彩關(guān)系。他以局外人的身份來(lái)處理畫(huà)面色彩，色調(diào)含蓄淡雅，中性的暖灰與冷灰保持著對(duì)立與平衡，維系于一個(gè)溫和的節(jié)奏上，不狂放、不矜持，再借助黑白兩色來(lái)控制情緒節(jié)奏，對(duì)于色彩的“分寸”與“節(jié)制”也是他畫(huà)面保持“超”現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)言的一種方式，我們從《心鳥(niǎo)》中可以看出，冷灰色調(diào)在皮膚與遠(yuǎn)景的暖色襯托下顯得沉靜悠然，黑色連衣裙在金字塔構(gòu)圖中顯得堅(jiān)實(shí)穩(wěn)定，加上女孩手中的肉色鳥(niǎo)籠，使畫(huà)面具有某種象征涵義和宗教儀式之感。除此之外，他的畫(huà)面肌理具有未完成的粗糙斑駁之感，這既有有意為之的因素，也有無(wú)意為之的偶然性，他近期都是在木板框架之上裝裱粗紋油畫(huà)布，底料多次處理后，畫(huà)布均勻吸取顏料中的油性物質(zhì)，初期以扇形筆或?qū)捁P來(lái)隨性揮灑，中期主要梳理畫(huà)面的節(jié)奏或強(qiáng)弱結(jié)構(gòu)，后期重點(diǎn)用小筆來(lái)處理畫(huà)面，使筆觸在反復(fù)疊加、破壞與重建中顯露出來(lái)的，并運(yùn)用畫(huà)刀進(jìn)行涂抹刮蹭，畫(huà)面會(huì)顯露出凹凸不平亞光的厚重肌理效果，這些肌理畫(huà)面的形成需要安靜的心態(tài)，一筆一刀，類(lèi)似修行一般，好像是以藝術(shù)的形式讓過(guò)去與未來(lái)直接對(duì)話，這些肌理作為獨(dú)特的油畫(huà)語(yǔ)言存在，成為楊世斌油畫(huà)的審美特征之一。

結(jié)語(yǔ)

綜上而言，油畫(huà)中的“超”現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)言要抱持藝術(shù)創(chuàng)作的敏感度與差異度，這是藝術(shù)作品的核心或靈魂所在。楊世斌的創(chuàng)作處理手法既有畫(huà)面平面空間處理的因素，不再依賴或糾結(jié)于虛實(shí)幻想空氣感的表現(xiàn)，又有心理層面的因素，二者相生相長(zhǎng)，相互關(guān)照。楊世斌居于都市，卻與現(xiàn)代都市生活保持疏離，他對(duì)作品有著自己的冷靜看法，忠實(shí)于自己，堅(jiān)持用自己的眼光來(lái)審視現(xiàn)實(shí)，他希望作品在與現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián)的同時(shí)，也能承載更多的信息，比如記憶、夢(mèng)幻、鄉(xiāng)愁等，讓畫(huà)面具有更多的可能性，能夠撫慰現(xiàn)代人的心靈。正如他所言：“我的作品關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中的人和事物，但不僅僅是呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，我想在其中注入某種特別的，一種以樸素的物質(zhì)真實(shí)表現(xiàn)非物質(zhì)真實(shí)的訴求。這種關(guān)注把我個(gè)人的記憶變成了一種不可解說(shuō)也不可解脫的情緒，以隱喻和象征，在轉(zhuǎn)瞬之間找尋永恒之物，在尋常對(duì)象中研讀世界的本質(zhì)……我想使用這種繪畫(huà)語(yǔ)言與單純的精神形成視覺(jué)上的關(guān)聯(lián)，希望從這種表現(xiàn)手法中尋求一種精神的崇高，傳達(dá)一種安靜的力量?！睆臈钍辣蟮挠彤?huà)創(chuàng)作路徑上，我們似乎能看到70、80后一代青年油畫(huà)家對(duì)于油畫(huà)語(yǔ)言本體的堅(jiān)守與探索，在中國(guó)本土文化與外來(lái)優(yōu)秀文化的結(jié)合處找到一條屬于自己的路，這是何其欣慰之事。

注釋?zhuān)?/p>

*基金資助：廣州市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)發(fā)展“十三五”規(guī)劃項(xiàng)目2020年度課題“為時(shí)代塑像——廣州當(dāng)代寫(xiě)實(shí)油畫(huà)群體研究”（課題編號(hào)：2020GZGJ233）。