（首都師范大學(xué)學(xué)前教育學(xué)院,北京 100048）

作為我國當(dāng)代著名的朝鮮族作曲家，權(quán)吉浩的音樂創(chuàng)作因其鮮明的民族風(fēng)格及個性化的音樂語言而在當(dāng)今樂壇獨樹一幟。權(quán)吉浩出生于吉林省延邊自治州，自幼深受朝鮮族音樂文化的熏陶，青年時曾就讀于上海音樂學(xué)院作曲指揮系，師從許元植、王建忠、楊立青教授學(xué)習(xí)作曲，畢業(yè)后長期從事作曲、作曲理論研究及教學(xué)工作，成果卓著。曾擔(dān)任延邊音協(xié)副主席、中國朝鮮族音樂理論研究會副會長等職務(wù)，現(xiàn)為中國音樂學(xué)院作曲系教授、博士生導(dǎo)師。

權(quán)吉浩的創(chuàng)作深受朝鮮族音樂文化的影響，其作品涵蓋了合唱、室內(nèi)樂、民族管弦樂、交響樂、歌劇等眾多體裁。其中，民族管弦樂《樂之舞》創(chuàng)作于2003年，曾獲“第十二屆全國音樂（民族管弦樂）評獎”二等獎。作品以我國朝鮮族地區(qū)的民族民間音樂文化為素材，采用現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技術(shù)，表達了對于古老朝鮮族音樂的心馳神往。這部作品的民族音樂風(fēng)格集中體現(xiàn)在調(diào)式的運用之中，特別是對于朝鮮族俗樂中調(diào)式混合手法的巧妙借鑒十分值得關(guān)注，它不僅豐富了當(dāng)代音樂創(chuàng)作的材料處理手段，也為民族音樂調(diào)式手法的繼承和發(fā)揚積累了寶貴經(jīng)驗。下文將圍繞該作品主題的材料構(gòu)建進行詳述。

一、朝鮮族俗樂體系中的調(diào)式混合手法

朝鮮族俗樂體系的調(diào)式系統(tǒng)分為“平調(diào)”和“界面調(diào)”兩大調(diào)式類別，雖然它們在形態(tài)上與漢族的五聲調(diào)式十分相似，但朝鮮族調(diào)式并非像五聲調(diào)式那樣以“連續(xù)的五度相生來闡明其結(jié)構(gòu)的規(guī)律性”，而是以“三音列”為結(jié)構(gòu)的基本框架，每支調(diào)式均由兩支三音列相互連接而構(gòu)成，其三音列的內(nèi)部結(jié)構(gòu)以二度和三度音程為主，如平調(diào)音階：

譜例1，平調(diào)音階

該音階以G為主音，且其中下三音列與上三音列的音程結(jié)構(gòu)完全相同——均為大二度+小三度。此外，朝鮮族調(diào)式還可通過調(diào)換三音列的前后位置而獲得各種派生調(diào)式，如由平調(diào)音階所派生的上平調(diào)音階C—D—E—G—A—（C），便是將平調(diào)音階中的下三音列G—A—C移動到上三音列而形成的，其中的D、E、A三音同樣可發(fā)生微升或微降的變化。

俗樂體系中的另一種調(diào)式是界面調(diào)，其形態(tài)與漢族的五聲羽調(diào)式相仿，其中的C、D、G三音也常有微升或微降的變化：

譜例2，界面調(diào)音階

界面調(diào)除有派生調(diào)式之外還有若干變體，其中有一種稱為“調(diào)式混合”的“變異”手法，即將不同調(diào)式中的各音相互組合，以此生成各種變體調(diào)式，所生成的調(diào)式統(tǒng)稱為“混合界面調(diào)”。如變體混合界面調(diào)（A—B—C—D—E），該音階綜合了界面調(diào)的原型與移位，最終形成了一支含有小二度音程（B—C）的特殊五聲調(diào)式。B音作為重要的色彩音在該調(diào)式中得以強調(diào)，其不穩(wěn)定的效果構(gòu)成了這一混合調(diào)式的重要特征。從中我們可以發(fā)現(xiàn)，朝鮮族音樂的調(diào)式混合手法對調(diào)式中各音的取舍具有很大自由度，調(diào)式之間可任意組合，且混合后的調(diào)式更注重特性的突出。

二、民族管弦樂《樂之舞》中的調(diào)式混合手法

《樂之舞》采用單樂章結(jié)構(gòu)，按照音樂內(nèi)容的發(fā)展可將全曲分為相互并列的三個部分，各部分之間在速度關(guān)系上呈現(xiàn)出由慢至快的布局，同時在音樂情緒上顯現(xiàn)出不斷上漲的遞增趨勢，從而在整體結(jié)構(gòu)中勾勒出唐代歌舞大曲“散序—中序—破”的結(jié)構(gòu)特征。在整部作品的第一部分中，作曲家有所側(cè)重地借用了調(diào)式混合手法作為主題材料的組織方法，并在傳統(tǒng)手法的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，使其在深度與廣度上都有所拓展，為這一傳統(tǒng)的調(diào)式手法注入了新的活力。

《樂之舞》的第一部分是主題在全曲中的初次呈示，由曲笛1聲部演奏，其節(jié)奏的不規(guī)整性營造出了散板的效果：

譜例3

在主題的陳述之后，出現(xiàn)了主題的5次變奏，其類型屬于復(fù)調(diào)織體的固定旋律變奏，在主題不斷重復(fù)的過程中，各對位旋律依次進入，從二聲部慢慢累加到五聲部，每一支對位旋律都以二度音程作為開始，以此與主題相呼應(yīng)。同時，作曲家在處理這些對位旋律時也同樣運用了調(diào)式混合的手法，且相比主題呈現(xiàn)出了更為多樣的混合形態(tài)。

緊隨其后的對位聲部3由新笛1演奏，其調(diào)式由平調(diào)與界面調(diào)原型音階混合而成，其混合結(jié)果為一支九聲調(diào)式（集合9-5，音程涵量766674）：

譜例4

無論從調(diào)式音級的數(shù)量還是從結(jié)構(gòu)內(nèi)部的音程種類看，該調(diào)式都是上述混合調(diào)式中最為復(fù)雜的一支：在其主音F上方同時出現(xiàn)了大小三度音程，造成大小調(diào)同體的不穩(wěn)定效果；其內(nèi)部音程結(jié)構(gòu)包含了七對小二度與四對增四度音程，且音程的組合呈現(xiàn)出不規(guī)則的排列方式，這些特點使得對位3在整個變奏階段中成為最不穩(wěn)定的一支旋律。

綜上所述，《樂之舞》第一部分的主題與依次進入的各對位旋律在調(diào)式混合的處理方式上，從開始對于傳統(tǒng)混合調(diào)式的直接拿來發(fā)展到最后各種變體調(diào)式之間的復(fù)雜混合，所混合的調(diào)式在音級數(shù)量上從五聲調(diào)式拓展至九聲調(diào)式，并不斷在結(jié)構(gòu)中增加不協(xié)和音程的比重，體現(xiàn)出由簡至繁、由淺入深的發(fā)展趨勢，它有力地配合了該段音樂的起、承、轉(zhuǎn)、合，從而使這一材料組織手段成了音樂結(jié)構(gòu)要素中的一部分。

三、結(jié)語

若論對調(diào)式語言的探索，中國音樂是很有發(fā)言權(quán)的。個性鮮明與形態(tài)多樣是中國音樂調(diào)式的重要特點，特別是少數(shù)民族的音樂調(diào)式，更是芬芳馥郁、獨具特色。作曲家權(quán)吉浩在民族管弦樂《樂之舞》中的大膽探索，將朝鮮族音樂中的調(diào)式手法與當(dāng)代作曲技術(shù)相結(jié)合，無疑是為我國少數(shù)民族音樂文化的繼承和發(fā)揚提供了新的思路。在這部作品中，朝鮮族的調(diào)式混合手法得以全方位地應(yīng)用于作品之中，它不僅作為材料組織手段，更成為組成作品結(jié)構(gòu)布局的重要支柱，使民族音樂的甘露真正成融入音樂創(chuàng)作中的血液中，這些都為我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作積累了寶貴的經(jīng)驗。