（武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,湖北武漢 430070）

八大山人自小受到熏陶，對文人畫領(lǐng)域廣泛而深刻的理解為其繪畫道路提供了重要基礎(chǔ)。年輕時(shí)短暫的貴族生活、成為明末遺民為避禍遁入空門、入世后的顛沛流離、靈魂失所,以及貫穿一生的尋知會(huì)己、對自我定位、自我價(jià)值的不斷探究，成為八大山人一生孜孜不倦進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的不竭動(dòng)力。八大山人在一生的創(chuàng)作中，不斷師法古人，潛心臨習(xí)董其昌、黃公望、倪瓚等大師作品，卻依然使表現(xiàn)“荷”時(shí)充滿靈性、生命力、畫面的思考、真情的流露。原因何在？聯(lián)系其個(gè)人創(chuàng)作的個(gè)性表達(dá)和對佛家、道家的深刻參透和自身從小繪畫的熏陶，深刻感悟后結(jié)合自身經(jīng)歷幻化出他個(gè)人千變?nèi)f化的、融情于畫的個(gè)人的不可復(fù)制的創(chuàng)造。

畫作突出特點(diǎn)——經(jīng)營位置。唐代張彥遠(yuǎn)也在其《論畫六法》“至于經(jīng)營位置，則畫之總要?！敝型怀霰憩F(xiàn)了“經(jīng)營位置”的重要性。不同于西方繪畫所提的畫面構(gòu)成形式美的方法，而是在形而上的傳統(tǒng)哲學(xué)基礎(chǔ)之上所延伸的繪畫外在表現(xiàn)形式。這種經(jīng)營位置在過程上首先是經(jīng)過“現(xiàn)場經(jīng)營，以畫家視覺真實(shí)感受、透視變象來組織與安排畫面”，以生命的綜合直覺與對生命的體驗(yàn)感悟，而后對“位置”哲學(xué)的，審美的、心理的、形式的各方面多層次的感悟和總結(jié)（這也是為什么文人畫中所表達(dá)的內(nèi)涵異常豐富的原因之一，其對位置的理解是隨著中國哲學(xué)思考的不慎深入而深化“變厚”）。在表達(dá)方式上，以開合交替、主賓觀念、虛實(shí)相生、造勢觀念的具體繪畫方法論的外在形式所形成的千變?nèi)f化的中國文人畫具體表現(xiàn)手法，以期達(dá)到文人畫作者作畫出發(fā)點(diǎn)——表達(dá)自我的目的上。

今人看八大作品多從新奇構(gòu)圖處和夸張變形處看到悲憤、糾結(jié)之情，而認(rèn)為其逸筆草草多感性認(rèn)識。但其在位置經(jīng)營上所下功夫不比情感表達(dá)遜色分毫，反是情感表達(dá)和筆墨技法依托于位置經(jīng)營的基礎(chǔ)之上才能更好地傳情達(dá)意，將畫面推向更高的價(jià)值。他協(xié)調(diào)運(yùn)用了主賓搭配（傳統(tǒng)哲學(xué)里面的儒家思想在繪畫中的體現(xiàn)）、虛實(shí)相生、對立統(tǒng)一（佛教、道教思想的體現(xiàn)），疏密結(jié)合（形式）等的形而上的傳統(tǒng)哲學(xué)原則構(gòu)建畫面。也是八大山人本身將儒釋道三教悟出的抽象道理在繪畫上作出的具體嘗試，對儒釋道三教抽象理論結(jié)合自身經(jīng)歷的本質(zhì)理解在前人的繪畫中找到依據(jù)和具體實(shí)施的表現(xiàn)手法。

如圖1，八大山人在其傳記中提到在其所繪《傳綮寫生冊》其中一幅，便可看出他在練習(xí)寫生的過程中，左下與右上的荷葉所運(yùn)用的虛實(shí)關(guān)系、主賓搭配以及呼應(yīng)等傳統(tǒng)哲學(xué)觀念統(tǒng)籌下的繪畫方式。

圖1

如圖2，這四幅《荷石禽鳥 四屏》中對荷葉以及畫面的整體表達(dá)，與配合后文提到的筆墨濃淡處理，顯得尤為生動(dòng)。在經(jīng)營位置上巧用疏密安排與取勢、動(dòng)靜、呼應(yīng)、開合⑥結(jié)合，使畫面即使為單色也生機(jī)勃勃。

圖2 荷石棲禽 四屏

這樣運(yùn)用傳統(tǒng)哲學(xué)儒釋道根本觀念“虛實(shí)相生”觀念、“開合”觀念，主賓觀念，“勢”觀念等等傳統(tǒng)文化上的哲學(xué)觀念的表現(xiàn)形式所產(chǎn)生的方法豐富了“經(jīng)營位置”的內(nèi)涵和表達(dá)，八大山人所構(gòu)建的畫面運(yùn)用其原則在荷上的方式無不體現(xiàn)。在“經(jīng)營位置”這一點(diǎn)上，八大山人在“荷”這一題材上的創(chuàng)造和成就就畫面本身而言不亞于后人所傳他的墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多的自述，“經(jīng)營位置”所產(chǎn)生的作用不在筆墨之下。明末遺民不在少數(shù)，但八大山人“荷”畫作永傳成為其個(gè)性表達(dá)，與其深厚的文化功底和對人生哲學(xué)所做的高深參透在畫荷過程中的完美代入和結(jié)合有著可以從畫面分析出來的巨大關(guān)聯(lián)。只有基于這樣對傳統(tǒng)哲學(xué)的悟性和辯證看待的基礎(chǔ)，才有其在技法偏重的筆墨運(yùn)用組織和內(nèi)在情感主題偏重的精神風(fēng)格表達(dá)以巨大的上升空間和淋漓盡致的展現(xiàn)，留給后人以視若珍寶的創(chuàng)造性特色——筆墨表現(xiàn)和對人物生平經(jīng)歷的代代嘆惋。經(jīng)營位置是八大山人繪荷的骨骼。

在上圖中，筆墨濃淡安排恰到好處，相互協(xié)調(diào)，靈活就位。用線運(yùn)筆收放自如，流暢自在，疏密有致。

筆墨隨畫面布局而變，隨物象概括形態(tài)而用筆。他長期積累的繪畫素養(yǎng)使他的畫與旁人極盡變化、流于技法不同，八大山人繪“荷”更多的是將技法隨著他自己需要表達(dá)的主題“擇而取用”，究其根本為在筆墨的布置與安排上的恰到好處之運(yùn)用。在其畫作中有的線條極為靈動(dòng)，富有變化，有的乍一看“略有拙氣”，等等變幻莫測的筆法便是八大在思考畫面筆墨安排上的考慮。

在筆墨布局上的“脫俗”不僅是對于畫面著墨處的表達(dá)，對畫面“黑中之白”的處理亦體現(xiàn)“經(jīng)營”。就以上圖四幅墨荷圖來看，八大山人在大片的重色區(qū)域總是會(huì)將荷葉中心墨色營造起伏變化，使荷葉顯得透氣輕盈；而在描繪側(cè)面荷葉時(shí)，注重輪廓位置擺放和筆觸松緊結(jié)合，使畫面富有生機(jī)和靈動(dòng)感；對于荷葉莖的筆墨在粗細(xì)、干濕、濃淡、緩急、曲直松緊表達(dá)上亦是如此，變換恰當(dāng)。

正是因?yàn)橛辛思挤ǚ矫娴摹肮P墨技法”的經(jīng)營和“畫面哲學(xué)思維表現(xiàn)”的經(jīng)營，使之在主題思想上的性情表達(dá)有了極大的發(fā)揮余地和藝術(shù)表現(xiàn)力。

八大山人在不斷地熟悉筆法、經(jīng)營位置的具體著意表現(xiàn)后，晚期“荷”題材作品實(shí)現(xiàn)了自身性情的自然演繹。

八歲成詩，生性聰明孤傲，擅詼諧。十一歲能畫青綠山水。十九歲明亡，在其二十歲時(shí)清兵攻入家鄉(xiāng)南昌，他在江西南昌為父親守孝三年后隱遁山林避難，二十三歲時(shí)剃發(fā)為僧，五十六歲還俗。在其二十三歲以后的藝術(shù)創(chuàng)作中，時(shí)而啞時(shí)而癲狂，大笑皆為其內(nèi)心極為敏感豐富的外化情感表達(dá)。對自我真正歸宿的尋求和不竭思索，轉(zhuǎn)化為在藝術(shù)上的不竭動(dòng)力。盡管從人生經(jīng)歷來看，他的猶豫、反復(fù)是不斷追求自己一生的意志：出世又入世，卻從未屈服于清朝；佛門或進(jìn)道門也從未丟下對故土自身身份的忘卻。其無論是從生平還是各時(shí)期繪畫作品來說，便是從一而終、一以貫之的氣節(jié)和人格操守。

筆者并不想將所謂“憤世嫉俗”強(qiáng)加到其對荷的表達(dá)（這樣的表達(dá)可能更多出現(xiàn)在動(dòng)物畫中）中，在其早期避難而遁入空門的30多年里，佛門成為他唯一的依靠。八大山人對其有天生的悟性，但從其早期參加科考并獲諸生頭銜的經(jīng)歷作為參考例證，成為佛門中人實(shí)屬無奈之舉。而蓮花作為佛門圣物，便與八大山人結(jié)下了不解之緣，在其第一本《傳綮寫生冊》至晚年創(chuàng)作的《河上花歌圖》寫盡蓮荷的動(dòng)人風(fēng)姿，無不引人贊嘆其靈秀，生動(dòng)。

以上分析，從各個(gè)角度論述了“經(jīng)營位置”在八大山人以荷為題材的文人畫創(chuàng)作中，起到不可或缺的三個(gè)作用：其一是后天所學(xué)佛法、道法所形成的具體理念在繪畫中應(yīng)用的具體程式的精到運(yùn)用，其二是在繪畫表現(xiàn)力的筆墨上的布局安排，最后是他在經(jīng)營位置的基礎(chǔ)上真實(shí)的、帶有哲學(xué)反思的抒發(fā)本我性情使作品境界一步一步達(dá)到更高的水平（但并不是說三者有先后之分，應(yīng)為整體呈現(xiàn)，協(xié)同表達(dá)）三者共同使以荷為題材的文人畫作價(jià)值達(dá)到非常人所能達(dá)到的水平。

注釋：

①劉繼潮.《游觀 中國古典繪畫空間本體詮釋》.第231頁.

②董欣賓,鄭奇.《繪畫本體學(xué)》中提到中國繪畫構(gòu)圖起源，非西方所傳入的表面的形式美法則，而是從傳統(tǒng)哲學(xué)經(jīng)典《易傳》（《易經(jīng)》基礎(chǔ)上改造而成，建立以陰陽學(xué)說為核心的哲學(xué)體系），其典型圖示表現(xiàn)為太極圖和八卦九宮圖與河圖洛書，以太極圖為例，黑白兩相，似魚非魚、相互盤繞、互根互生運(yùn)動(dòng)不止的最高哲理。黃賓虹稱：太極圖是中國書畫秘訣。筆者認(rèn)為，包含傳統(tǒng)構(gòu)圖上的法式。

③陳世旭著.《孤獨(dú)的絕唱：八大山人傳》第292頁中，引用一段八大山人同時(shí)代人龍科寶記敘的一段看八大山人畫蓮的情形談到“且旋且畫，畫及半，擱毫審視復(fù)畫”的方式 .

④《傳綮寫生冊》為早期作品，憑借其對繪畫表達(dá)的熱愛，筆者認(rèn)為其最能體現(xiàn)八大山人早期作為學(xué)習(xí)所要注意的繪畫方式以及構(gòu)圖原則.

⑤董欣賓、鄭奇著.《中國繪畫本體學(xué)》：不同于西方以透視學(xué)為基礎(chǔ)所體現(xiàn)的虛實(shí)表達(dá)空間的手法，而是與道教提到的“虛實(shí)相生”哲學(xué)和佛教的“圣者虛靜，照無不知的虛靜學(xué)說一脈相通”第317、318頁.

⑥參見董欣賓、鄭奇.《繪畫本體學(xué)》.

⑦參見楊江波.《八大山人筆墨研究》.

⑧參見陳世旭注.《孤獨(dú)的絕唱：八大山人傳》p293-313頁.

⑨參見陳世旭注.《孤獨(dú)的絕唱：八大山人傳》第204-205頁，委縣老爺求購四條屏要求“若非春夏秋冬，便漁樵耕讀”，八大不滿，三幅呈上并寫詩云“江西真?zhèn)€俗，掛畫掛四幅，若非春夏秋冬，便是漁樵耕讀”來鄙視.

⑩參見陳世旭注.《孤獨(dú)的絕唱：八大山人傳》.

(11)參見陳世旭著.《孤獨(dú)的絕唱：八大山人傳》全本.