陳宣伊

(北京電影學(xué)院，北京 100088)

作為一種現(xiàn)代性技術(shù)的產(chǎn)物，電影自誕生之初就是一種與技術(shù)的發(fā)展有著最緊密關(guān)聯(lián)的媒介，時代和技術(shù)的洪流無時無刻不在影響并塑造著電影的河道形態(tài)。然而，在奔騰不息的流水之下，“電影的定義”作為統(tǒng)領(lǐng)河流的原則，始終把控著河床的根基，于是，“電影是什么”便成為我們欣賞河流全貌的基礎(chǔ)。

“電影是什么”是一個古老而富有生命力的問題：在被確立為第七藝術(shù)后，電影很快擁有了一個形式美學(xué)的地位，對于早期理論家而言，由傳統(tǒng)藝術(shù)理論出發(fā)，考察電影作為藝術(shù)的外延特質(zhì)乃當(dāng)務(wù)之急；直到20世紀(jì)40年代中期，克拉考爾與巴贊的出現(xiàn)讓電影終于得以從藝術(shù)的枷鎖中解放，其作為物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原之本性被發(fā)現(xiàn)。自此，隨著攝影影像本體論的提出，電影的機(jī)械復(fù)制紀(jì)實性也被強(qiáng)調(diào)出來，紀(jì)實性被公認(rèn)為電影本性從而得到了認(rèn)真的對待，電影與現(xiàn)實之間系上了永遠(yuǎn)難以解開的結(jié)，“電影是什么”得到了一個更新的答案。

然而，自20世紀(jì)八九十年代開始，發(fā)展得突飛猛進(jìn)的計算機(jī)技術(shù)進(jìn)入了電影領(lǐng)域，氣勢洶洶地想要推翻這個答案。數(shù)字影像、3D、高幀率攝影、立體環(huán)繞聲、VR技術(shù)……數(shù)字新技術(shù)給電影帶來了更強(qiáng)的感官真實，但電影機(jī)械復(fù)制的紀(jì)實性卻悄然消失了——數(shù)字技術(shù)讓虛擬的二進(jìn)制代碼幾乎可以構(gòu)成電影的一切，計算機(jī)圖像處理技術(shù)(CGI, computer-generated imagery)似乎將要成為讓電影掙脫現(xiàn)實的新發(fā)明，電影影像與被攝物體實質(zhì)同一性的聯(lián)結(jié)由此被切斷。由此可見，數(shù)字技術(shù)為電影提高感官真實的代價卻是摧毀電影本身記錄現(xiàn)實的屬性。因此，無論從制作觀念還是本體認(rèn)識角度而言，數(shù)字技術(shù)都給電影帶來了一場徹底的革命，數(shù)字技術(shù)的“天然虛擬性”向電影的“天然寫實性”發(fā)出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，電影與現(xiàn)實之間的親緣關(guān)系變得岌岌可危。

在電影數(shù)字技術(shù)發(fā)展的過程中，擁有大場面、特效需求的影片往往是新技術(shù)率先“進(jìn)軍”的領(lǐng)域，戰(zhàn)爭題材影片(以下簡稱“戰(zhàn)爭片”)正是其中的一種。進(jìn)入數(shù)字時代后，戰(zhàn)爭片中的戰(zhàn)斗場面等特效需求為新技術(shù)提供了天然的空間，而新技術(shù)也為戰(zhàn)爭片的殘酷性描繪提供了更多感官真實的呈現(xiàn)手段。因此，戰(zhàn)爭片成為新數(shù)字技術(shù)的心頭好，當(dāng)新技術(shù)出現(xiàn)時，我們在戰(zhàn)爭片中往往可以率先找到它們的印記，于是戰(zhàn)爭片成為探究新技術(shù)如何影響電影這一表意媒介絕佳范例。

因此，本文借助戰(zhàn)爭題材影片，由數(shù)字技術(shù)給電影帶來的“感官真實”出發(fā)，探討數(shù)字技術(shù)與電影紀(jì)實本性之間的關(guān)系，試圖論證在數(shù)字技術(shù)使得電影的視聽效果愈加具有“真實感”的背景下，“感官真實”正逐漸成為一種電影寫實性新指征。

一、戰(zhàn)爭片的“沉浸化”轉(zhuǎn)向：影像真實感vs電影寫實性

由于戰(zhàn)爭與政治沖突具有的天然關(guān)聯(lián)性，因此無論是戰(zhàn)時動員，還是戰(zhàn)后反思，抑或是和平時期反戰(zhàn)，戰(zhàn)爭片的意識形態(tài)屬性都對影片的教化效果有著較高的要求。于是，為達(dá)到詢喚之效果，“真實感”的塑造無論是對戰(zhàn)爭片表意，還是對觀眾認(rèn)同內(nèi)在主旨都起著至關(guān)重要的作用。而電影作為一個與技術(shù)發(fā)展關(guān)聯(lián)緊密的媒介，其“真實感”的營造首先是建立在技術(shù)指標(biāo)搭建的平臺之上的。

在數(shù)字技術(shù)大舉進(jìn)攻之前，依靠攝影機(jī)的機(jī)械復(fù)制性完成對被攝物體/客觀現(xiàn)實進(jìn)行的真實“轉(zhuǎn)錄”是電影表意的基礎(chǔ)，作為“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”的電影，自其從工廠大門敞開的那刻起，便與“紀(jì)實”系上了難以解開的羈絆。在很長一段時間內(nèi)，電影都是依賴于紀(jì)實的攝影影像本體，以模仿人眼視覺的方式，將客觀現(xiàn)實以連續(xù)活動影像的方式“轉(zhuǎn)錄”于圖像之中。隨后，當(dāng)聲音加入電影，電影則又提供了模仿人耳所聞的聽覺維度，正式成為一種以視聽模仿、視聽紀(jì)實為基礎(chǔ)的媒介形式。

因此，戰(zhàn)爭片作為電影，亦是建立在這樣一種媒介形式之上，亦大多遵循這樣的表意原則，其至關(guān)重要的“真實感”塑造也大多依靠于此。作為法國左岸派的先鋒電影《廣島之戀》堪稱以這一技法操縱電影表意的集大成者，正是電影上述的“紀(jì)實轉(zhuǎn)錄”特性，成就了文學(xué)與電影于影片中的聯(lián)姻，開創(chuàng)了電影的意識流敘事語言——博物館展出的殘品、畸形的狗、殘疾的難民、被毀容的臉、廢墟等一系列被攝物體/客觀現(xiàn)實，通過客觀紀(jì)實的電影攝影被直接“轉(zhuǎn)錄”為影像，作為“所見”與“所憶”的內(nèi)容完成意識流的電影化表達(dá)，繼而與進(jìn)行敘事的影像組合結(jié)構(gòu)。在這個過程中，影像的紀(jì)實性構(gòu)成了影片電影性，“真實感”也由此建立，觀眾通過“觀看”這一動作接收到電影化的表意，而具有互文關(guān)系的聲畫對位的臺詞則賦予影片以文學(xué)性，電影與文學(xué)結(jié)合的意識流電影語言在視覺紀(jì)實的基礎(chǔ)上建立完成。

依賴紀(jì)實性完成戰(zhàn)爭片表意的不僅只有先鋒藝術(shù)片，主流戰(zhàn)爭片作為虛構(gòu)的故事片雖然無法保證影像內(nèi)容的絕對真實性，但攝影機(jī)對表演、道具等被攝物體的如實捕捉依然是影片表意的基石。

在《拯救大兵瑞恩》中，剛開艙門就被子彈擊穿的身體、瞬間被炸掉的右臂、在被拖行途中炸成兩截的傷兵、話音未落轉(zhuǎn)頭就被炸爛的通信兵的臉、被遍地尸體染紅的海灘……這些殘酷的戰(zhàn)場景觀被“真實記錄”了下來，配上模擬米勒上尉被炸彈震至耳鳴的音效，開片諾曼底登陸的20分鐘漫長段落成為美軍視角下戰(zhàn)爭殘酷的力證。與此相對的是德軍士兵被“一擊斃命”的全景畫面，同樣的死亡通過不同的“記錄”形式產(chǎn)生了不同的價值判斷，輔以德軍以上帝視角俯視并掃射美軍士兵的鏡頭，“消滅”德軍敵人的正當(dāng)性悄然建立。導(dǎo)演正是通過靈活運(yùn)用電影的“紀(jì)實性”操縱觀眾的視聽，依靠美軍士兵在戰(zhàn)斗中極富“真實感”的悲壯犧牲視聽段落，以及對德軍頗具意識形態(tài)性的對比描繪，方建立起影片之后“拯救大兵瑞恩”的合理性。

在機(jī)械復(fù)制的紀(jì)實性成為根基后，電影作為藝術(shù)的身份又對它做出了美學(xué)上的要求，于是，構(gòu)圖、光影、色彩、音效等美術(shù)、攝影和聲音方面的審美設(shè)計加入了電影表意符號的系統(tǒng)，但這些美學(xué)形式的基石依然是電影對客觀現(xiàn)實的“如實轉(zhuǎn)錄性”。諸如《現(xiàn)代啟示錄》中科茨上校面龐上著名的陰陽光影、《鍋蓋頭》中石油在沙漠中爆炸的壯觀“美景”等極具美感的視聽段落，都是依賴攝影影像本體，在二維平面上進(jìn)行視覺審美設(shè)計，輔以聽覺音效，去營造戰(zhàn)爭片所需要的“真實感”以完成表意。

這一表意形式的登峰造極之作便是《辛德勒的名單》，影片利用黑白影像的攝影對被攝物體/客觀現(xiàn)實進(jìn)行除去色彩的“部分復(fù)制”，在光影創(chuàng)作上擁有更大美學(xué)空間的同時，更是對“視覺紀(jì)實”的嚴(yán)格限制。此時，那個身著紅衣的女孩便成為導(dǎo)演唯一“仁慈”的放權(quán)，視覺真實一直受限的觀眾此時立刻如同嗅到血腥味的鯊魚，敏銳地捕捉到了那紅衣象征著的鮮活生命——戰(zhàn)爭殘酷的“真實感”塑造通過操縱機(jī)械復(fù)制的程度完成，電影的敘事表意也就此建立。

在經(jīng)過一個多世紀(jì)的發(fā)展后，電影憑借著機(jī)械復(fù)制的紀(jì)實性，借助視聽藝術(shù)的美學(xué)體系，逐漸確定下了一套以光學(xué)膠片轉(zhuǎn)錄、平面銀幕投影、24幀率等技術(shù)指標(biāo)為前提的表意程式，創(chuàng)作者和觀眾對電影的認(rèn)知和接受也被逐漸固化了下來。

然而，數(shù)字技術(shù)的大舉入侵打破了電影原有的平衡，特別是進(jìn)入21世紀(jì)后，數(shù)字?jǐn)z影機(jī)和計算機(jī)圖像處理技術(shù)的出現(xiàn)和運(yùn)用，使得數(shù)字技術(shù)對電影的影響變得激進(jìn)了起來，并使電影朝著愈加“仿真”的方向邁開腳步：正式成為電影手段的數(shù)字3D技術(shù)模擬了視覺的立體性；計算機(jī)圖像處理技術(shù)讓梅里愛發(fā)明的電影特效更加逼真；數(shù)字高清攝影機(jī)不僅提高了模擬視覺的活動影像的清晰度，還為記錄更多視覺信息的高幀率攝影提供了可能性；VR技術(shù)更是試圖通過全沉浸式體驗徹底改變電影的呈現(xiàn)方式……

數(shù)字技術(shù)悄然打破了傳統(tǒng)電影的表意體系，并逐步將電影放到了全新的技術(shù)平臺之上。在這樣的技術(shù)背景下，對特效場面和真實感有著天然需求的戰(zhàn)爭片自然也很好地展現(xiàn)了這些愈加仿真的感官新技術(shù)是如何對電影產(chǎn)生影響的。

2016年，伊戰(zhàn)士兵比利·林恩的故事成為最新電影技術(shù)的載體，李安導(dǎo)演通過120幀率、4K高清、3D的結(jié)合打造出了一個沉浸式的影像世界，宣告了他希望在這個以超高信息量為綜合指標(biāo)的嶄新技術(shù)平臺上更新電影的表意語言，并將電影帶入技術(shù)新紀(jì)元的野心。

高清晰度、高流暢度、高信息量的立體影像技術(shù)讓電影對被攝物體的捕捉和記錄變得更加敏銳細(xì)致，被攝物體被更加“完整”地“記錄”到了影像中，電影“轉(zhuǎn)錄”客觀現(xiàn)實的屬性被進(jìn)一步增強(qiáng)。與此同時，高度模仿視覺的高清立體影像讓觀眾對被攝物擁有了更大的“觀看”權(quán)利，于是，電影變得更加依賴“被攝物體本身”而非“由被攝物體構(gòu)成的畫面”進(jìn)行表意。在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中，被攝物體本身的存在狀態(tài)和細(xì)節(jié)動作進(jìn)一步成為電影表意的手段：演員可以正面朝向攝影機(jī)仿若直接與觀眾交流；與血腥戰(zhàn)場形成對比的饕餮大餐用自身豐富的色彩完成了人物生理不適的表達(dá)——臉龐、身體、道具等可見的“物”的本身不僅成為電影表意的重要手段，還參與了“沉浸式效果”的營造，從而塑造出了戰(zhàn)爭片所需的“真實感”。

除了通過技術(shù)堆疊開拓新的電影形式，將數(shù)字技術(shù)用于完善傳統(tǒng)電影形式亦是打造“沉浸式效果”以塑造“真實感”的另一種手段——對于《1917》中那段一戰(zhàn)中的冒險旅程而言，由數(shù)字技術(shù)合成的“119分鐘長鏡頭”無疑是最佳的“記錄”方式。

早在半個多世紀(jì)前，巴贊便已將長鏡頭、景深鏡頭等通過還原時間和空間，以完整“復(fù)刻”客觀現(xiàn)實的電影語言宣告為通往“完整電影”的絕佳路徑。然而，囿于膠片攝影的技術(shù)限制，傳統(tǒng)電影最多只能將通過復(fù)刻時空“轉(zhuǎn)錄”下的現(xiàn)實切分為不同的段落，最終利用蒙太奇屬性拼接創(chuàng)造出一個完整的電影時空。而當(dāng)輕便的數(shù)字?jǐn)z影機(jī)和計算機(jī)圖像處理技術(shù)出現(xiàn)后，視野更靈活的數(shù)字長鏡頭配以幀間融合手段終于讓電影擁有了“完整轉(zhuǎn)錄”現(xiàn)實時空的可能性，并因此擁有了一種新的構(gòu)建電影空間的方式。

《1917》并不是這種“數(shù)字一鏡到底”的首秀，但卻幾乎是首部通過長鏡頭“復(fù)刻”完整時空以營造出“沉浸式效果”的電影。影片中，(偽)一鏡到底的長鏡頭以一路跟拍的形式“真實”還原出了人物行動的時間和空間，“跟蹤”視角營造出了客觀記錄的觀感。然而，當(dāng)史考非去給德軍飛行員接水的同時，同伴布雷克卻在視角盲區(qū)“意外地”被德軍飛行員一刀捅進(jìn)身體時，這一視角又暴露出其主觀性與局限性，但也正是這樣主觀性和局限性，進(jìn)一步增添了觀眾在這場沉浸式體驗中的“親歷感”和“真實感”。

李安在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中用高清的三維技術(shù)提高了電影模擬視覺的能力，薩姆·門德斯則用合成長鏡頭“完整”復(fù)刻了1917年的那段冒險旅程……不難看出，隨著數(shù)字技術(shù)的日益精進(jìn)，戰(zhàn)爭片產(chǎn)生了一種“沉浸化”轉(zhuǎn)向——由數(shù)字技術(shù)帶來的感官真實營造出的沉浸式效果成為電影表意和塑造“真實感”的一種有效的方式和手段。然而，這些讓電影影像愈加具有“真實感”的數(shù)字技術(shù)卻使電影在影像本體層面上離“真實”愈遠(yuǎn)，甚至徹底拋棄了“真實”——非物質(zhì)的二進(jìn)制代碼從物理上切斷了電影與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)；3D電影的影像本身在銀幕上不過是一團(tuán)模糊的影子；虛擬成像技術(shù)甚至可以完成不需要攝影機(jī)、更不需要被攝主體的電影。于是，隨著數(shù)字技術(shù)對電影的全面深入，當(dāng)影像建立起了前所未有的“感觀真實”時，電影因影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物體實質(zhì)統(tǒng)一而具有的“寫實性”卻遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，似乎失去了其“現(xiàn)實的漸近線”的定位——“電影是什么？”這一古老的命題又煥發(fā)出了新的生機(jī)。

二、電影“數(shù)字寫實性”的建立

如今，在21世紀(jì)正式邁入第二個十年的當(dāng)下，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)全面侵入電影的各個制作領(lǐng)域，電影全面數(shù)字化幾乎已經(jīng)是一股不可逆的潮流，即便有如諾蘭般的膠片美學(xué)愛好者，其新片《信條》也只能達(dá)到“用了160萬英尺的膠片”完成“絕大部分場景拍攝”，而在電影后期制作過程中更是無法避開數(shù)字技術(shù)的參與，更別說膠片的選擇和使用在當(dāng)下已經(jīng)成為某些風(fēng)格和象征的“特例”代名詞。然而，如前文所述，數(shù)字技術(shù)對于傳統(tǒng)電影觀念造成了毀滅性的打擊，那么在“電影”與“數(shù)字技術(shù)電影”很難不劃上等號的當(dāng)下，新的電影觀念又該如何建立呢？

不難看出，數(shù)字技術(shù)電影是否依然保有“寫實性”其實是上述兩種電影觀的分歧所在，而這種分歧的實質(zhì)，實際上在于“索引性”是否應(yīng)該作為電影寫實性的根源和判斷依據(jù)。

誠然，數(shù)字技術(shù)使得電影喪失了影像與指涉物之間的物理性關(guān)系，但正如湯姆·甘寧教授所述，糾結(jié)于電影的“索引性”已經(jīng)失去了理論價值，而且正是因為“‘索引性’開始減少，我們對電影現(xiàn)實主義的分析只會隨著遠(yuǎn)離電影‘索引性’的重心改變才會有所發(fā)展”，“索引性”并非電影寫實性的必要前提。

所以，雖然電影最初是基于機(jī)械復(fù)制的物理寫實性而產(chǎn)生的，但當(dāng)它被放置于第七藝術(shù)的美學(xué)視野下之后，討論便不應(yīng)僅局限于技術(shù)特性本身的物理屬性，而應(yīng)該更多地從作品——即影片——本身出發(fā)，而將完成影片的技術(shù)視為工具手段。因此，面對如今給電影帶來翻天覆地影響的數(shù)字技術(shù)，我們應(yīng)該去探討這一新技術(shù)工具對電影表意形式的影響，如若將工具視為決定作品本性的前提，則難免會有本末倒置之嫌疑，亦會產(chǎn)生將電影與技術(shù)混為一談之危險。如若沿著這一思路進(jìn)行思考，我們便很難說數(shù)字技術(shù)電影因其代碼的虛擬性而不再具有寫實性。

首先，數(shù)字技術(shù)即便從物理上徹底摧毀了電影的寫實性——即電影與現(xiàn)實一一對照的“索引性”，但正如藝術(shù)無法脫離現(xiàn)實這一古老定律所言，就作品——影像和影片——層面而言，其中的所有視聽元素恐怕無一不是客觀現(xiàn)實之“轉(zhuǎn)譯”，即使是一部純粹由虛擬成像技術(shù)合成的影片，其中所有的影像元素?zé)o論如何抽象形變，恐怕都是來源于客觀現(xiàn)實。盡管計算機(jī)處理技術(shù)用二進(jìn)制代碼省略了從現(xiàn)實中捕獲影像的步驟，但其手段和目的依然在于仿照現(xiàn)實和表現(xiàn)現(xiàn)實，即便是與照相性完全無關(guān)的動畫電影，CG技術(shù)帶來的3D動畫潮流亦是模仿現(xiàn)實的體現(xiàn)。于是我們可以認(rèn)為，數(shù)字技術(shù)在“創(chuàng)造現(xiàn)實”過程中依然具有“模仿現(xiàn)實”的本性，從這個意義上來說，數(shù)字技術(shù)只是更新了電影記錄、再現(xiàn)現(xiàn)實的方式途徑，并無顛覆其“寫實”的本性。

其次，虛擬的數(shù)字技術(shù)同樣可以為電影的寫實效果提供表意的基石，甚至可以取得更好的現(xiàn)實主義表意效果。當(dāng)我們將數(shù)字技術(shù)視為完成電影的工具手段而非本質(zhì)屬性后，我們會驚喜地發(fā)現(xiàn)它為電影表意帶來的全新可能性：我們很難說喬·阿爾文(Joe Alwyn)在超高清銀幕放映中沒有被記錄下更多真實的面部細(xì)節(jié)《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》(2016)；也很難說于一戰(zhàn)戰(zhàn)場中跟隨士兵史考菲穿行始終的由數(shù)字技術(shù)合成的一鏡到底《1917》(2019)拋棄了長鏡頭復(fù)刻真實時空的紀(jì)實美學(xué)；達(dá)德利·安德魯亦在其2010年出版的著作《電影是什么！》(

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)中提到“賈樟柯拍攝于2004年的影片《世界》，對動畫的應(yīng)用依然是服務(wù)于整部影片的現(xiàn)實主義主題，而非喧賓奪主地去試圖超越”。因此，不難看出，盡管數(shù)字技術(shù)幾乎徹底改造了電影記錄、再現(xiàn)現(xiàn)實的方式，但那些由半個多世紀(jì)前的寫實主義理論家們提出的電影的紀(jì)實美學(xué)根基并未被拋棄，而正在以一種更為先進(jìn)的手段更加精巧地實踐著。

再次，這些促使電影日漸接近“真實感”的數(shù)字技術(shù)在為電影營造出“感官真實”的同時，也為更“寫實”地捕捉、呈現(xiàn)客觀現(xiàn)實提供了技術(shù)前提和可能性。誠然，如若一味地將視野局限于數(shù)字技術(shù)影片的表意方式和效果呈現(xiàn)，聚焦于數(shù)字技術(shù)給電影帶來的“真實感”，則會很容易陷入視覺/感官真實決定論的誤區(qū)，重新掉入技術(shù)本質(zhì)論的陷阱之中，而離“電影”越來越遠(yuǎn)。所以，我們應(yīng)該意識到，“感官真實”是數(shù)字技術(shù)為電影帶來的福利，而并非電影的目的。電影作為一門視聽媒介，觀眾必須通過“視聽”這一感官介質(zhì)方可抵達(dá)電影的符號表意和情感傳達(dá)。于是，“感官真實”作為數(shù)字技術(shù)為電影帶來的福利，實際上是對電影傳達(dá)介質(zhì)的一種升級，而介質(zhì)的更新?lián)Q代在為商業(yè)噱頭營造火花的同時，也為電影創(chuàng)造了一種新的“數(shù)字寫實性”——當(dāng)這些為影像營造了“真實感”的數(shù)字技術(shù)，如前文所述的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》或《1917》那樣，通過感官真實甚至沉浸式體驗的營造，以切實的感官體驗將戰(zhàn)爭的切膚之痛“真實”地傳遞給觀眾時，我們無法不認(rèn)為數(shù)字技術(shù)更好地將電影送抵了紀(jì)實美學(xué)的彼岸。

因此，數(shù)字技術(shù)不僅無法使得電影與現(xiàn)實徹底脫節(jié)，實際上更是通過使影像越來越具有“真實感”的方式，以“沉浸式體驗”為方向，為電影建立起了一種新的“數(shù)字寫實性”。盡管由于數(shù)字影像的物理虛擬性和可修改性，宛如都靈圣尸布的膠片幾乎消失，影像也已經(jīng)喪失了原先的“如實轉(zhuǎn)錄”功能，“數(shù)字寫實性”已經(jīng)不似巴贊等人強(qiáng)調(diào)的由“攝影的本質(zhì)客觀性”帶給電影的天然寫實性那樣具象直接，但人們對于影像乃“原物體的再現(xiàn)物”的心理相信——這一從巴洛克風(fēng)格的繪畫過渡到照相術(shù)的本質(zhì)現(xiàn)象——并未因此而徹底消失。因此“數(shù)字寫實性”與傳統(tǒng)的電影寫實性同樣都是建立在心理因素之上的，只不過“數(shù)字寫實性”對心理因素的要求更為甚之。正如我們看到朋友發(fā)布于社交軟件之上的精修自拍照時，不會認(rèn)為這個由數(shù)字技術(shù)美化過的影像并非其本人一般，當(dāng)我們看到由數(shù)字技術(shù)處理后的鏡頭或電影時，即便我們可以分辨出其中的視聽元素甚至整個事件與現(xiàn)實中有所不同，但我們在觀影之時依然不會對其產(chǎn)生質(zhì)疑——無論是看到《廣島之戀》中那些被核爆摧毀的真實的身體，還是看到《拯救大兵瑞恩》或者《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中那些由計算機(jī)特效制作出的被炸得血肉橫飛的士兵，我們都能切實地感受到戰(zhàn)爭切膚之痛的殘酷。電影以再現(xiàn)現(xiàn)實之物表達(dá)意義、吸引打動觀眾的思路未曾變過——無論這個“再現(xiàn)”是以機(jī)械復(fù)制的方式實現(xiàn)還是以計算機(jī)合成的方式實現(xiàn)，都能夠收獲觀眾在心理層面上對影像真實性的認(rèn)可。

三、感官真實：消費(fèi)語境下的電影寫實性新指征

目前為止，我們都是沿著一條電影美學(xué)的思路在思考，或者說是將電影/數(shù)字技術(shù)電影純粹放置于一種藝術(shù)作品之地位來進(jìn)行分析的。然而，電影從誕生至今，其商品屬性甚至比藝術(shù)屬性更為悠久，同時，當(dāng)我們對數(shù)字技術(shù)入侵電影的歷程進(jìn)行回顧時，亦很快會發(fā)現(xiàn)這是一條被消費(fèi)主義催生出來的道路。因此，如若不將數(shù)字技術(shù)與數(shù)字技術(shù)電影放置于消費(fèi)語境之下進(jìn)行討論，難免失之偏頗。

于是，當(dāng)我們將目光重新聚焦回令人眼花繚亂的數(shù)字電影技術(shù)本身時，便會發(fā)現(xiàn)除了數(shù)字?jǐn)z影機(jī)降低了膠片拍攝的成本之外，其他所有的新技術(shù)都是一種昂貴的選擇，會給影片制作增添數(shù)倍甚至數(shù)十倍數(shù)百倍的成本。一般而言，對于感官真實的追求越甚則投入的成本越高，而越是高昂的制作成本必定意味著制作者對影片抱有越高的收入回報預(yù)期。于是，我們便很難判定影片創(chuàng)作者選擇采用這些提高感官真實的昂貴數(shù)字技術(shù)，純粹是出于前文所述的“數(shù)字寫實性”美學(xué)追求。當(dāng)然，我們不能否認(rèn)有如畢贛和李安等，用《地球最后的夜晚》和《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》以探索3D長鏡頭美學(xué)和3D高幀率影像等新技術(shù)的美學(xué)邊界，但絕大多數(shù)的新數(shù)字技術(shù)影片更主要的使命是讓“感官真實”成為電影商品的營銷亮點(diǎn)，以求獲得收益的最大化——即便是《地球最后的夜晚》都鉚足了力氣以3D跨年鐘聲為營銷噱頭，李安也在新片《雙子殺手》中用120幀/3D/4K讓清晰的夜場打斗戲為動作片增光添彩，而我們更常見的數(shù)字技術(shù)電影更是基本都隸屬于商業(yè)類型片的范疇之中，足以見得數(shù)字技術(shù)電影的消費(fèi)屬性。那么我們是否可以說，對這些帶來感官真實的數(shù)字技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)美學(xué)上的要求，甚至將身為商業(yè)賣點(diǎn)的“沉浸式體驗”與電影的寫實性牽上關(guān)聯(lián)有些一廂情愿呢？

實際上，電影正是一門依賴于現(xiàn)代性技術(shù)而誕生的媒介，技術(shù)指標(biāo)作為電影的媒介根基影響著電影的形式內(nèi)涵。雖然我們很難細(xì)究人們在一個多世紀(jì)前看到銀幕上迎面而來的進(jìn)站火車被嚇得驚慌失措，究竟是將火車影像誤以為真，還是純粹因為被動起來的碩大圖像嚇得慌了神，但可以肯定的是，是活動影像對真實視覺呈現(xiàn)的模擬讓觀眾萬分驚詫。在視覺娛樂積極發(fā)展的19世紀(jì)末，電影正是憑借著它視覺仿真的奇觀性散發(fā)著魅力，成為一種與眾不同的視覺媒介，并迅速掀起了一股風(fēng)靡全球的商業(yè)熱潮。

而如今，愈加純熟的數(shù)字技術(shù)給電影帶來了愈加高超的感官仿真能力，無論是憑空制造奇幻特效，還是更加敏銳豐富地“轉(zhuǎn)錄”被攝物體，電影在數(shù)字技術(shù)的幫助下都能夠創(chuàng)造出一個極具真實感的視聽世界，而視聽奇觀性的增強(qiáng)也一如既往地增添了它的商業(yè)魅力。然而，歷史已經(jīng)向我們證明了，感官奇觀永遠(yuǎn)無法作為電影賴以存在的主心骨——無論是作為風(fēng)光片的早期電影很快就由興轉(zhuǎn)衰，甚至因此差點(diǎn)讓電影陷入消亡的危機(jī)；還是執(zhí)著于電影特效發(fā)明的梅里愛短短幾年內(nèi)便無奈退出電影界，只落得到車站售貨亭賣玩具的地步；抑或是20世紀(jì)50年代憑借“獅子在你腿上，愛人在你懷里”這樣的庸俗標(biāo)語紅極一時，但終究只是曇花一現(xiàn)的立體電影，悉數(shù)證明了“吸引力電影”永遠(yuǎn)只能作為誕生之初驚鴻一瞥的存在，給電影帶來的感官真實的數(shù)字技術(shù)，亦無法僅憑商業(yè)潛力維持自己在電影中的壽命。

實際上，回顧電影的一路走來，如果說感官的模仿在電影中存在一個空間，那么技術(shù)的發(fā)展正是一個不斷擴(kuò)充這一空間的過程：從無聲到有聲，從黑白到彩色，從二維到三維……如今，在數(shù)字技術(shù)的推動下，這一空間繼續(xù)在超高清晰度、超大信息量、沉浸式體驗中擴(kuò)大著它的容量，而正如前文所述，這些新增的擬真空間通過更新電影的表意機(jī)制，為電影創(chuàng)造出了更多紀(jì)實的可能性。而這種紀(jì)實性在電影中正是以感官奇觀的方式呈現(xiàn)的，而感官奇觀正是電影重要的商業(yè)吸引力之一，而數(shù)字技術(shù)則源源不斷地為感官奇觀提供著一個又一個的全新可能性，不斷增添著電影的商業(yè)潛力。與此同時，電影的商業(yè)潛力也一直是電影數(shù)字技術(shù)發(fā)展的主要動力之一，不斷推動著電影數(shù)字技術(shù)的前進(jìn)和發(fā)展。

由此可見，數(shù)字技術(shù)不僅擴(kuò)充了電影模仿人類視聽感官的空間，進(jìn)而為電影創(chuàng)造出了更豐富的紀(jì)實可能性，而數(shù)字技術(shù)給電影增添的商業(yè)魅力亦讓“感官真實”成為消費(fèi)語境之中的電影寫實性新指征。

結(jié) 語

如今，隨著計算機(jī)技術(shù)的發(fā)展成熟，電影的數(shù)字化已經(jīng)成為一股不可逆轉(zhuǎn)的潮流，數(shù)字技術(shù)的虛擬代碼使得電影基本擺脫了機(jī)械復(fù)制性業(yè)已成為既定事實。然而，技術(shù)手段的物理特性變化并不能徹底改變電影的定義，無論是出于藝術(shù)的內(nèi)涵還是電影本體的概念，記錄并再現(xiàn)現(xiàn)實都是電影賴以存在的本性，電影并沒有因此而斬斷與現(xiàn)實的情絲。

實際上，數(shù)字技術(shù)正是通過提升電影呈現(xiàn)的感官真實度，以“沉浸式”效果為目標(biāo)，為電影提供了一種更新、更有效的寫實手段，不僅擴(kuò)大了電影感官仿真的空間，還為電影建立起了一種“數(shù)字寫實性”，而這種“數(shù)字寫實性”與電影自身的商品屬性正相符合——不但提升了電影的商業(yè)魅力，亦反哺著數(shù)字技術(shù)的前進(jìn)和發(fā)展。因此，在當(dāng)今這種消費(fèi)語境之中的數(shù)字時代下，視聽呈現(xiàn)的感官真實悄然成為電影的寫實性新指征。