阮菱菱

（華南師范大學(xué)，廣東 廣州 510631）

一、“省減”模式

自宋以來，中國(guó)的山水畫對(duì)后世影響最大的是五代北宋的董源、巨然的董巨派和李成、郭熙的李郭派。趙孟頫作為文人畫的“中心人物”，為了實(shí)現(xiàn)山水畫更夠更多地體現(xiàn)文人的情趣和筆墨，尤其是沒有受過像職業(yè)畫家那樣專業(yè)訓(xùn)練的文人也能掌握文人畫的情意，便對(duì)這兩派進(jìn)行了改造，關(guān)于他的改造最終我們可以概括為“省減”二字。雖然在南宋時(shí)期也有“省減”這一概念，例如我們熟悉的“馬一角、夏半邊”，不僅是在畫面構(gòu)圖上進(jìn)行了“省減”，在筆墨上相比郭熙、范寬等人也是“省減”得非常明顯；再有南宋的梁楷，其有些禪畫概括簡(jiǎn)練，后人也稱其作為“簡(jiǎn)筆畫”。但無論是馬夏的省減還是梁楷的省減，都只是畫家的主觀省減，并不能體現(xiàn)書法用筆的趣味，在這里我們談到的“省減”其實(shí)有別與此，我們所談的董其昌所繼承趙孟頫的“省減”是畫雖簡(jiǎn)，但仍保留其意蘊(yùn)（趙孟頫說的古意），更加強(qiáng)調(diào)的是可以在畫面中找尋出文人畫的逸筆格調(diào)和筆墨趣味。

二、董其昌“以禪入畫”的理念

禪宗是佛教在中國(guó)境內(nèi)受到?jīng)_擊之后逐漸發(fā)展演化的一種外來佛教中國(guó)化產(chǎn)物，禪學(xué)本來是出家人的事，但由于其修行方法的簡(jiǎn)單和對(duì)人的心靈有實(shí)際的安慰作用，禪宗的形成無論是對(duì)當(dāng)時(shí)的思想家還是藝術(shù)家都有著很重要的影響.作為明朝晚期著名的書畫家和藝術(shù)理論家，董其昌所生活的大背景正是中國(guó)禪學(xué)發(fā)展到與王陽(yáng)明的“心學(xué)”思想交融的時(shí)代，在此禪學(xué)蔚然成風(fēng)的社會(huì)思潮之下，加上當(dāng)時(shí)混亂的社會(huì)狀況，政治敏銳洞察力之高的他覺得心有余而力不足，面對(duì)這樣無序發(fā)展的朝廷，開始從禪與書畫中尋求心靈的補(bǔ)給，試圖構(gòu)建出一個(gè)心中有序的世界。通過對(duì)禪宗的體驗(yàn)以及對(duì)禪學(xué)禪理進(jìn)行借鑒和吸取，在畫中追求一種禪的意味，董其昌“以禪入畫”的理念由此而生。

三、禪宗思想下董其昌創(chuàng)作中的“省減”模式

董其昌在中國(guó)畫創(chuàng)作上的“省減”在我看來是其對(duì)文人畫發(fā)展的一大作用，雖然此觀點(diǎn)并沒有像他所提出的南北宗論如此受人關(guān)注，但其實(shí)這兩個(gè)對(duì)文人畫發(fā)展作用的觀點(diǎn)都與董其昌受禪學(xué)思想有直接的關(guān)系。文人畫的發(fā)展以“神似重于形似”、標(biāo)榜“士氣”、“逸品”，講求筆墨情趣等來抒寫胸中“逸氣”，區(qū)別傳統(tǒng)畫院的院體畫。文人畫的鼻祖——王維對(duì)佛教也尤為崇信，他有意識(shí)地把“禪意”與“禪趣”融入到山水畫的創(chuàng)作之中，董其昌的“刪減”模式也不例外，為了說明董其昌從禪宗得到繪畫的筆墨“從簡(jiǎn)”、“用簡(jiǎn)”的啟示，錢鐘書曾在《七綴集》中引用宋代延壽禪師[1]《宗鏡錄》中的“只要單刀直入，不要廣參”，這個(gè)趨勢(shì)就是意在說明繪畫的筆墨“從簡(jiǎn)”、“用簡(jiǎn)”、“筆不到”，說的都是從繁不如就簡(jiǎn)。

（一）禪宗思想下董其昌的創(chuàng)作理念

師法古人是董其昌對(duì)于學(xué)畫的提倡點(diǎn)，他曾言：“畫家以古人為師，已至上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師?！盵2]在這句話中，我們可以了解到他對(duì)整個(gè)學(xué)畫過程的態(tài)度，即想要進(jìn)一步提升自己，應(yīng)該在學(xué)習(xí)完古人之后，以天地為師，要求畫家到山水自然之中觀察自然的變幻，體驗(yàn)江山的靈氣，從而達(dá)到一個(gè)“無相為體，無住為本，無念為宗”的境界[3]。依據(jù)“無相”、“無住”、“無念”的標(biāo)準(zhǔn)，董其昌在這種禪宗思想的影響下，認(rèn)為水墨畫中的物象來源于天地之間，但是又不被天地之間的物象所束縛，正是因?yàn)樗麑?duì)這一點(diǎn)有很深的感悟，所以他的水墨畫才不被客觀事物所縛，是一種順其自然的狀態(tài)，可以隨心所欲的表現(xiàn)自己心中的水墨天地。

（二）禪宗思想下董其昌創(chuàng)作的“省減”模式

在前文我們已經(jīng)談到董其昌是在以趙孟頫的“省減”模式為前提進(jìn)行的繼承與發(fā)展，趙孟頫“省減”了李郭和董巨，尤其在他們繁雜的皴法上，做了不少“省減”，而董其昌又在此基礎(chǔ)上對(duì)李郭進(jìn)一步進(jìn)行“省減”。例如他在《夏木垂陰圖》（圖一）中，在樹的畫法上進(jìn)行了“刪減”，有時(shí)畫樹只畫一半的剖面樹，對(duì)比郭熙《早春圖》中的樹，以蟹爪為樹枝、梢末，以及除開樹以外的“云頭皴”、“卷云皴”、“亂云皴”或“鬼面皴”等技法巧妙使用，不得不讓人感嘆其精心刻苦。而董其昌在《夏木垂陰圖》中所呈現(xiàn)的畫技，拙氣的筆法似乎讓人覺得有些潦草，但在了解了董其昌的創(chuàng)作理念之后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)很多時(shí)候他在畫面上追求的是形而上的東西，從平凡的景物中去尋找快樂與自由，每一份筆墨都是他的每一種心性、每一種狀態(tài)的體現(xiàn)，他在創(chuàng)作上的“省減”可以理解為他對(duì)取舍、簡(jiǎn)繁、陰陽(yáng)的思考，正是因?yàn)槎洳衅洫?dú)特的禪宗思維，才能有對(duì)文人畫進(jìn)行空前絕后大“省減”的魄力和勇氣，至此對(duì)文人畫的發(fā)展也幾乎達(dá)到了與蘇軾、趙孟頫并列的程度。

小結(jié)

禪與畫，一為宗教，一為藝術(shù)，原本是不同質(zhì)的兩種事物，董其昌作為一個(gè)文人畫家，能夠“引禪入畫”，將禪意與人文畫的感情色彩有機(jī)結(jié)合，在文人畫創(chuàng)作上的“省減”帶有禪意的繪畫創(chuàng)作美學(xué)思想，是對(duì)趙孟頫的“省減”進(jìn)行的革新，在創(chuàng)作實(shí)踐上，給要當(dāng)文人書畫家的人們開創(chuàng)了方便易行之路。縱觀古代畫家的思想主旨與其繪畫創(chuàng)作的關(guān)系，都無一例外地表現(xiàn)出了他們處理人事與自然關(guān)系的態(tài)度，作為中國(guó)畫的學(xué)者，這無疑給了我們對(duì)古人美學(xué)思想的啟示。