秦莉萍

引 言

《中國音樂審美的文化視野》是管建華老師于1995年出版的一本論著，旨在論述中國音樂在自己主體文化中的根基和自身獨特價值。因為當時“五四”以來時代語境中，常有將中西音樂關系“視為先進/落后、高級/低級的二元論關系”（摘自書中自序），所以論證中國音樂有著和西方音樂平等地位與獨特價值顯得尤為迫切。但隨著時代的變遷，“文化自信”的我們早已明白中國音樂的獨特魅力與深厚底蘊，因溝通交流而日漸發(fā)展的音樂文化已和之前的時代背景大不相同。之前強調文化平等，提出“和而不同”，現(xiàn)在我們需要更進一步發(fā)展前進，則更需要“和而相通”，以不斷增強自身藝術文化底蘊，拓寬審美思維邊界。

鋼琴，作為西方樂器的代表，其演奏教育幾乎普及到了國內各地。自1927 年上海國立音樂學院建立，并將鋼琴演奏教育專業(yè)化以來，已有近百年歷史，且得到了長足的發(fā)展，涌現(xiàn)出諸多如郎朗、李云迪、王羽佳等的世界級鋼琴演奏家。他們的演奏既保有原作品原有地區(qū)風格和內涵，又一定程度體現(xiàn)了中國韻味，同時也影響帶動了世界其他國家在鋼琴演奏方面的交流互融，并且互相尊重認可。因此，當今的鋼琴演奏藝術也必然和書中提及的中國文化藝術相通，或可提供一些補充的觀點。下面我們就其第二章《音樂線性的時空凸現(xiàn)——音樂與書法之比較》所述音樂與書法的幾點聯(lián)系，簡單加以討論。

這一章內容分四節(jié)：（1）獨特的線性藝術；（2）聲線的心象完形；（3）時空節(jié)奏的顯現(xiàn)；（4）美感的心性良知。每一節(jié)下有兩到三個觀點，本文直接借用其小標題，針對其中內容分別加以論述。

一、獨特的線性藝術

書中這一節(jié)分為三部分，前兩部分以中國戲曲行腔和起調，與書法中的點畫和開頭作比較，得出兩種藝術形式的“線性形態(tài)及審美特征方面的共性”。第三部分則用古琴演奏與書法進行對比，用琴音的吟猱波折，對應書法的點畫波折，以求得建立在對“微妙神韻”追求之上的審美情趣的相通之處。實際上，無論是線性形態(tài)還是微妙波折產生的神韻，都能在當今的鋼琴演奏藝術中找到影子。

（一）線性形態(tài)

書中這一節(jié)中的前三部分主要觀點就是，和書法注重線性的細微變化一樣，中國音樂注重旋律線形的特殊韻味。關于“線性形態(tài)”一詞，我認為音樂，不論在哪個國家，哪個歷史時期，從時間維度看，其形態(tài)都是線性的，音樂就是一條“時間線”。

1、起頭

在鋼琴演奏中，起頭和收尾都很重要。先說開頭第一個音，必須抬手落下去，將第一音彈好。若第一音的起頭沒做好，將會影響全曲的感情代入。第一個音能深入人心，好比錦鯉潛于淵，以待時機。再將這股一飛沖天的勁兒一鼓作氣，勢破蒼穹，使聽眾蕩氣回腸。第一個音能渲染氣氛，輕而集中的觸鍵，如水波一點，好似魚群嬉于渚，使聽眾的情緒舒緩起來，或輕盈飄渺，或樂而忘憂。

鋼琴演奏中第一個音的處理和書法中的起筆同樣重要，都是整句甚至整篇的著力點，把握不好，整個音樂線條將缺少必要的美感。

2、收尾

接著說樂句的“收尾”?！笆瘴病庇蟹N樂理上“終止式”的感覺，雖然一個小樂句不一定在句尾處用到終止式，但一定會有句尾的“收尾處理”。不同的收尾處理，會蘊涵著不同的意味。下面以拉赫瑪尼諾夫的《音樂瞬間Op.16，No.4》為例。

3、有“承上啟下”作用

該曲第3-4 小節(jié)是第一樂段第一個小句子的收尾處（需說明一點，在鋼琴演奏中時常不使用樂理上的樂句概念去劃分句子，有小句子和大句子之分，小句子可小到只有一個連線，而氣息長的大句子則可以囊括一兩頁樂譜），起到承第一句之氣勢而開啟下一句起頭的作用，右手部分看似收尾，但左手的涌動仍未停歇，有直接將氣息往后推進之意。因而右手演奏時就不能將收尾之音的氣勢“收回去”，而應“送出去”，有向外揚、蕩出去的感覺，再用左手的起伏涌動將氣勢接住推送，從而“承上啟下”。

4、起到“轉折”效果

第12-13 小節(jié)體現(xiàn)了收尾的第二個作用——轉折，乍一看與第3-4 小節(jié)無甚區(qū)別，但左手的細微變化將整個收尾的感覺完全改變，一個“承”一個“轉”，突然轉到G 大調的處理，讓聽眾在情緒上來了一個大轉彎。那么此處在演奏時便不能跟前面那般一瀉而下，而應穩(wěn)住氣息，緩口氣，用另一種“語氣”來演奏轉到G 大調的和弦，這便是收尾處的“轉折”處理。

5、氣息的連接過度

所謂的氣息連接過度，與承上啟下有相似之處，但又有的連接感，往往沒有明顯的終止式。曲中第36 小節(jié)處，可以明顯看到兩個音樂術語：rit.漸慢和dim.漸弱。漸慢同時漸弱就有一種逐漸消失之感，但我們還要注意該小節(jié)最后幾個音符的保持音符號——如幻影即將消散之時又被拽回了現(xiàn)實，演奏時聲音切不可為了弱而“發(fā)散”，而應“綿里藏針”，虛中有實。如此既能將上一句聽眾緊繃的情緒散去，又可將其中的氣息收回過度到下一句的起頭，仿佛在云霧中劃出一道若有似無的彩虹橋，連接著彼此。

當然，關于“收尾”的處理遠不止者三種，還有半終止的將完未完，欲言又止，完全終止的那種完滿的收束感等等，都與書中所述書法中“收筆”的運動感和力度感相類似，這里就不一一展開。

經過以上的論述，我們可以看出，在鋼琴演奏中，不管是“起頭”和“收尾”，都極其注意音樂線性形態(tài)的表現(xiàn)，注重音樂線條和彼此間的細膩處理。書中所提及的書法中要求點畫“線條的不斷呈示、展開、變奏、對比”就像極了鋼琴作品中的奏鳴曲、變奏曲等體裁中樂句線條的發(fā)展變化。看來，書法不僅與中國戲曲演唱有相通之處，還與西方的鋼琴演奏有著不易察覺的共性。

（二）微妙波折

書中所言“波折”實質上指的是古琴音有輕重緩急的起伏變化，類似于書法隸屬字體中的“一波三折”。這讓我想起，前不久在網上看到郎朗上大師課的一段視頻，所教內容仍是這首音樂瞬間。

圖1：樂譜中第1-2 小節(jié)

如圖1 所示，樂曲前兩小節(jié)是左手的一連串急速跑動，渲染的是一種如海浪上下起伏的波濤洶涌的氣勢。郎朗在視頻中形容左手要有“排山倒?！钡牧Χ雀?，當然這是我的意會，郎朗大師課是用較為簡明的英語授課，多用唱譜和示范演奏，以情緒的帶動去感染學生。他將第一個圓圈部分當作從海底掀起的巨浪，第一個音作為和聲中的最低音和根音，做了著重強調并稍稍抻長的音樂處理。行至最高點時將這股勢能傾瀉而下，一直推至方框結束部分，至最后一個圓圈處聲勢再稍作收斂，形成一個大的波折起伏。此時，我們能從郎朗的范奏中隱約聽到“海浪”從最高點翻涌而下時隱藏的半音階（如方框內小圓圈所示），烘托并加重了聽者的緊張感和窒息感，仿佛真的有海浪直逼眼前。

經過上面的敘述會發(fā)現(xiàn)，一個簡單的連線，一個小節(jié)，也會有“一波三折”的曲折多變。鋼琴演奏固然和古琴不同，它們的發(fā)聲原理相異，古琴可在一聲之內做波折變化，而鋼琴則需用多個密集的音符營造自己想要的起伏。但歸根結底，這種微妙的音樂波折感，是鋼琴和古琴演奏所共同追求的審美情趣，也是與“最忌平直”的書法神韻殊途同歸了。

二、聲線的心象完形

這一節(jié)中有三部分，分別從中國音樂與書法中力的結構、意象性藝術聯(lián)想、所表現(xiàn)的精神志趣三個角度去論述中國音樂與書法的相聯(lián)性。

（一）力結構的完形

“力結構的完型”中提到了“這種力結構的完型方式與西方音樂的樂音及行為方式存在著較大差異”和“西方音樂中演奏者‘順服’預定的音高節(jié)奏等固定的……”等觀點，筆者站在已積累二十多年的鋼琴演奏實踐經驗的角度，有些許不同的看法。

書中列舉的康定斯基將樂音音高轉換成繪畫的點，是十分呆板的。鋼琴演奏中的基本彈奏方法確實有斷奏，可以將其繪成彼此無關的“點”，但絕對不是“固定的形態(tài)”。就算如巴洛克時期作品那樣的連篇斷奏，也有分句，也有各自起伏。并且不同的觸鍵方法也會產生多種不同的音色，這是得到世界公認的，沒有任何一首鋼琴曲只需沒有聯(lián)系、沒有感情、全然一樣的敲擊幾下就可以完成。中間必有承接轉折，必有收放安排，所以必有指尖、手臂，甚至全身的用力變化。至于連奏更是如此。上文所論的“起頭”“收尾”和“微妙波折”都是有力的寫照。

（二）藝術聯(lián)想完形

在這部分中，書中說書法和古琴演奏，都是對大自然的歌詠，是源于中國文人文化的思想根基。筆者認為，從20 世紀初西方的現(xiàn)象學中有一個觀點是——“音樂作品是純意向性對象”——可以從另一個角度去解釋這一現(xiàn)象。鋼琴作品浩如煙海，一些作品的內涵深不可測，但是我們可以用自己喜歡的方式去感受，去“編排”音樂中的故事。這也給我們進行鋼琴教學提供了非常直觀的教學方法。

比如德彪西的《練習曲博士》，這是新編第一版音協(xié)考級教材中的一首十級練習曲。這是一首充滿幻想的色彩性很強的練習曲，由于過于抽象，學生比較難把握。但如果加入了“美人魚”的故事情節(jié)——從平靜的大海緩緩浮動的水面，到烏云籠罩下現(xiàn)身的海妖，再到從海底一躍而出的美人魚，綻放著炫目輝煌的光芒，學生們在學習是就會“秒懂”。

書中這部分的后半段提到的20 世紀70 年代開始，西方音樂也開始注重藝術聯(lián)想，舉了概念音樂的例子，意指這時的音樂主要靠語言提示的想象來完成。但是筆者認為，此時對音樂的探索有時已經超出大部分聽眾的審美邊界，概念音樂很難讓人有類似“小靜秋鳴，月高林表”等感覺。此時的“聯(lián)想”可以說不是來源于自然而然的文化素養(yǎng)，而有種刻意而為之的感覺，這與當時的陰暗的社會背景和人們扭曲的心理狀態(tài)有關。將中國音樂和書法的那種藝術聯(lián)想，和概念音樂的聯(lián)想放在一處討論，會讓人稍稍摸不著頭腦，當然這僅是我的一點愚見。

（三）人本精神完形

在此部分，管建華老師沒有同西方音樂作比較。但是顯然，鋼琴作品完全可以體現(xiàn)音樂家的“自娛、自悟或內省性”以及“個人思想、情感和個性完成”方面的意義。

在知識時代下，我國科學技術持續(xù)更新，電廠企業(yè)想要在激烈的市場競爭環(huán)境下，獲取更好的發(fā)展，需要具有豐富的人才儲備，給予人才培養(yǎng)以高度重視。電力行業(yè)屬于技術和資金密集型行業(yè)，需要人才具有較強的專業(yè)能力和綜合素質，進而確保工作的高質量完成，因此，人資管理在電廠企業(yè)中具有重要地位，對實現(xiàn)企業(yè)的穩(wěn)定發(fā)展起到關鍵的推動作用。

鋼琴演奏誕生的文化土壤雖有別于書中提到的中國傳統(tǒng)道家思想，但用音樂抒情言志的慣例，同樣存在于世界各地。貝多芬將他失戀時的憂郁、哀訴的情感，用一首“月光”奏鳴曲來表達；薩蒂用簡單明了的音符構思出三首《裸體舞曲》，昭示了他簡約的音樂審美情趣；約翰·沃爾夫·布倫南改編的《生快樂變奏曲》有9 段不同風格的變奏，涵蓋了從巴赫到巴托克，體現(xiàn)了他喜歡嘗試從古典到現(xiàn)代不同元素的前衛(wèi)演奏主張，而生日歌的主題變奏也有很強的自娛性。

所以，鋼琴演奏是完全能夠體現(xiàn)音樂家個人精神的一種藝術形式，這與書法和古琴演奏藝術在實質上并無太大區(qū)別。

三、時空節(jié)奏的顯現(xiàn)

本節(jié)分兩部分，分別論述中國音樂與書法，在節(jié)奏韻味、音樂處理方面，以及創(chuàng)作行為方面的相似性，同樣也是用西方音樂作為對比，來襯托中國音樂的一些特點。其中，筆者有一些疑問和不同觀點，下面我們就用當今鋼琴演奏的角度稍加探討。

首先，書中提到西方音樂“完全采用等差數(shù)列”的時值，使“聲音失去了時間的‘活性’和‘韻味’”。作為西方樂器，鋼琴作品中的五線譜鋪面確實采用等差數(shù)列的形式去告訴演奏者以何種節(jié)奏來彈奏樂曲，但是我們要清楚五線譜的由來和目的——提示表演者和記錄保存抽象的音樂。在這一點上，五線譜其實與工尺譜并無不同，只是由于歷史文化差異，五線譜變得更為精細和嚴密。在實際演奏中是不會完完全全按照譜面要求彈奏。上文中“微妙波折”中提到的開頭第一個音的處理就是一個很顯而易見的例子，且如上文提到的漸慢漸弱等音樂術語，都是在提示幫助演奏者，去理解作曲家本身想要的音樂效果，如果只是等差數(shù)列的“排列”演奏，做這些理解，做那么多音樂處理又是為什么呢？

其次，書中關于西方音樂是“塊狀立體節(jié)奏的造型”的觀點，筆者有一些不同的理解。如上文“線性形態(tài)”中所述，音樂是一條“時間線”。即便是書中所舉的和聲復調織體造型，也是在時間中運動著的音樂，也是多條旋律線相互交織纏繞的，特殊的時間概念上的線條。書中在“塊狀立體節(jié)奏造型”的觀點之前，提出中國音樂“追求線性生命節(jié)奏”，難道僅僅是因為古琴琵琶等演奏不出和聲嗎？那民樂樂隊合奏又如何解釋，難道這不能算中國音樂么？而且書法中一點一劃、豎著撇捺，也是相互交織變化才形成書法藝術，將點畫拆分開來，便不知所云。所以有組合才會更加富于變化，才會更加充滿生命，而不應將時間運動這一大前提與和聲或織體割裂看待。

最后，是關于演奏家和作曲家的觀點。書中認為中國音樂與書法的“創(chuàng)作行為與演奏演唱行為”是合二為一的，也就是演奏者即為創(chuàng)作者，書法家即是書法創(chuàng)作者，而西方音樂則有獨立的作曲和演奏分工。這種現(xiàn)象的確存在，而且隨著音樂專業(yè)化和細分程度的提高，這種情況會一直存在。但更多的現(xiàn)象是，世界歷史上著名的鋼琴演奏家自己創(chuàng)作了無數(shù)輝煌的佳作，出色的作曲家也會經常在音樂會演奏自己的作品。這種例子多如牛毛，如巴赫、貝多芬、肖邦、李斯特、拉赫瑪尼諾夫等等，數(shù)不勝數(shù)，就算在當今鋼琴界，如瓦洛多斯、儲望華等音樂家都是集多重身份于一體，既是作曲家也是鋼琴家。也有很多專業(yè)鋼琴演奏家會在演奏會即興創(chuàng)作，而且每次即興發(fā)揮都有不同，給聽眾帶來無限驚喜。

四、美感的心性良知

這一節(jié)中，主要是對中國音樂和書法的獨特的南北方地域風格，以及代表藝術家和各流派之間所作的文化關聯(lián)上的對應和聯(lián)系。

每個地方都有各自獨有的文化特色和風格魅力，我們實無必要牽強的將西方和中國的南北方藝術文化特點做點什么聯(lián)系，畢竟離得確實遠。但相對的，根據國內南方和北方民間音樂改編的鋼琴作品及演奏藝術則必然會帶有各自的地域特色，這并非書中所提及的“南曲北曲”所獨有的藝術特點，根據南北方民間音樂改編的鋼琴作品也同樣有這些特點，這些改編曲及其演奏也同樣是可以與“北碑南帖”的藝術特點產生聯(lián)系。當然，這里所說的“南北方的鋼琴改編曲和演奏”也可以算得上是廣義上的、具有“與時俱進”性質的中國音樂了。

至于代表藝術家和藝術流派方面，書中用十九世紀二十年代評出的京劇的“四大名旦”和中國歷史上的四位著名書法家做了對比聯(lián)系，以印證不同形式藝術在風格上是可以互通的。其實無論東方還是西方，有相似特點的藝術家或流派都可以互通的（書中如此對應，是為了強調中國文化內部的不同藝術形式之間的相通性），因而鋼琴家也是可以和書法家在一些藝術風格上找到些許關聯(lián)。比如作品被譽為“花叢中的大炮”的鋼琴詩人——肖邦，就可以和“寓剛與柔”“平正中見險絕”的楷書名家歐陽修相媲美；舒伯特的鋼琴作品以“抒情、柔美、充滿幻想”著稱，這種風格則可以與趙孟頫書法作品中的“柔美秀媚”的風格有著相類似的地方。

結 語

本文之所以要選取書中論述“關于音樂與書法之關系”這一章加以思考和拓展，一是因為筆者的愛好，二則是由于書法作為一種抽象而有韻味的視覺藝術，是我國傳承千年的國粹，其歷史可追溯到商朝的甲骨文，其發(fā)展歷史一直伴隨著中國的成長?？梢哉f，不論是誰，身處何地，一看到筆走龍蛇的書法作品，一種自信力和自豪感便會油然而生。在某種意義上，書法這中獨特的視覺藝術，代表了中國。而我們中國人，利用書法去啟迪豐富自身的審美能力和想象力，從而將鋼琴這個西方器樂演奏出有自己獨到的韻味，進而創(chuàng)作出有中國特色的鋼琴作品，是有其可行性的。經過本文的論述，也確實找到了很多鋼琴演奏和書法之間的相通之處，藝術無國界，各種藝術相互間的審美追求亦無邊界，希望本文能為大家之后的鋼琴演奏提供一些欣賞角度和理解思路?！?/p>