摘? 要：蒂姆·溫頓的《云街》中的主人公都經歷了三次家宅變遷：從原有家宅的孤獨與迷失到蝸牛般的狹小住所里所得到的庇護與安全，最后再到詩意棲居的“幸福新家宅”，體現(xiàn)了主體們構筑夢想家宅，重拾自我的旅程，同時也透露著溫頓對人類詩意棲居的人文關懷。

關鍵詞：蒂姆·溫頓;《云街》;家宅;狹小;幸福時空

作者簡介：朱倩（1985-），女，漢族，河南永城人，碩士，研究方向：澳大利亞文學。

[中圖分類號]：I106? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2021）-09--03

澳大利亞作家蒂姆·溫頓（Tim Winton，1960—）的長篇小說《云街》（Cloudstreet，1991）是他的第五部小說，在澳洲本土這是一部影響深遠的文學巨著。這部小說面世后，就收到了國外學者的殷切關注，本·馬塞爾認為：“溫頓的小說試著說明人們尋找身份以及渴望能夠獲得歸屬的特定空間和地方?！盵1]哈根也指出：“作為一名在國內外獲得認可的‘地方知名作家，蒂姆·溫頓在澳大利亞白人的想象中為重新定義身份和歸屬的神話作出了貢獻?！盵2]

詹春娟（2012）分析了《云街》中的女性意識[3];周紅霞等從象征主義角度小說中的物品、人物以及情節(jié)象征[4];申夢萍的《從空間看<云街>的主題身份認同建構》從身份問題和空間理論進行分析[5]，從而實現(xiàn)對自我身份的追尋。而目前為止，從空間詩學的分析幾乎沒有，而溫頓是對空間和地理有著濃厚的興趣的作家。正如劉云秋采訪溫頓時所說：“我來自一個風景秀麗、人口稀少的大島嶼。因此，與歐洲作家相比，我能更多地感受到自然形態(tài)、風景和空間的影響?！盵6]本部小說的名字——云街，就是西西澳大利亞首府珀斯城里一所破舊“家宅”的名字。在設置的小說背景1943年至1964年之間的20年的光景里，小說的主體經歷了“三次家宅的變遷，最后得以詩意地棲居于幸福時空中” [7]。

本文擬以加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard，1884—1962）空間詩學（The Poetics of Space）中的家宅空間概念為切入點，分析兩部小說中個體的三次家宅變遷過程。巴什拉認為，空間并非填充物體的容器，而是人類意識的居所，我們在詩意地建構家宅的同時，家宅也靈性地建構了我們?！对平帧分械膬杉胰说拇韸W瑞爾（Oriel Lamb），奎克（Quick）、羅絲（Rose）和多莉（Dolly）等的內心空間與家宅空間互相影響與建構：當他們的內心沉溺于家宅的過去時空時，原有家宅空間中的精神的壓抑和內心的折磨迫使他們離開。此后，狹小空間作為幸福時空的過渡，使背負著負面回憶的奎克、羅絲和奧瑞爾得以重新回到原初，最終使他們能夠詩意地棲居于原來家宅。

一、原有家宅——孤獨與迷失

皮科爾斯家和萊姆家分別從家鄉(xiāng)杰拉爾頓和瑪格麗特河來到了云街，云街雖然對于兩家都是一個全新的地方，但是由于生活在云街的二十年里，一直沒有真心融入這所家宅，因此家鄉(xiāng)和云街對于兩個家庭來說都屬于原有家宅。萊斯特·蘭姆一家原本住在瑪格麗特河邊的小鎮(zhèn)上，兒子費希不慎溺水成為智障后治，搬到了云街，租住在薩姆·皮科爾斯家的另一半房子里。相似地，對于皮科爾斯夫婦來說，這所空空蕩蕩的房子，心靈的茫然讓他們沒有歸屬感。特別地，對于奧瑞爾來說，云街的大房子像地獄一般。在問何為地獄的時候，對奧威爾來說，“地獄已經六年了（自從費希溺水），地獄就是全世界只剩下你自己，而且你還醒著”[8]。這樣的地獄生活讓她失去了方向，不得不為自己筑了一道心的城墻，自己在帳篷里自我療傷。

除此之外，小說中自從奎克·蘭姆搬到云街，費希落水給他的罪惡感和報紙上的悲慘故事讓他一直生活在陰郁之中。長久的罪惡感讓他決心，去鄉(xiāng)下追尋自己兒時的快樂時光。相似地，雖然院子柵欄上開著一簇簇家鄉(xiāng)杰拉爾頓蠟制成的假花，蜜蜂飛來，香氣四溢。這使羅絲可以稍稍緩解一下思鄉(xiāng)之情，但是在生活上蘭姆太太和自己母親的巨大差距讓她患上了厭食癥，成了眾人口中“麻秸、骷髏、稻草人、干尸”[9]。在她眼里蘭姆太太勤儉持家，做事干脆，無所不能，而自家老媽就只會酗酒與別人鬼混。母親角色的缺位，使她不得不承擔了家里女主人的角色，除了做飯收拾家里之外，還不得不輟學出去掙錢。這使她越來越想逃離這里，逃離這座家宅。

小說中連結著過去的門也出現(xiàn)在《云街》中，在薩姆一家剛走進云街這所家宅的時候，每打開一扇門，都眉頭緊鎖，需要鼓足勇氣。這所沉悶，毫無生機的房間處于兩家的中間，是一間緊湊、擁擠、怪異的房間，是“無人之地”[10]，在后來羅絲和奎克回歸云街的時候成了他們獨有的空間，還被奎克用鋸子切開了一個窗戶，這個窗戶的打開，也打開了各自對大家宅封閉的心門。

由此可見，此時的家宅只能稱作住宅，因為它只能起到遮風蔽雨的作用，不能滿足奎克和奧瑞爾，多莉和羅絲情感上的需求?？说姆块g使他一直沉浸在過去的悲傷中，這些悲傷的時刻使他的意識停留在過去，無法詩意棲居。

二、狹小空間——庇護與安全

由于原有家宅空間中凝結著“郁結的永恒瞬間”[11]，奧瑞爾、奎克和羅絲或主動或被迫離開住所，不約而同地選擇了狹小空間。狹小的出租房、篷車和帳篷如同蝸牛的貝殼，他們如同“居住在受保護空間里的生物”[12]，這些空間使他們的心靈得到庇護。在這些狹小空間里，“從生理上獲得庇護感的存在抱緊自己，躲避著，蜷縮著，隱匿著”。[13]

奧瑞爾、羅絲、奎克和多莉對幸福時空的尋覓過程并非一蹴而就，他們都選擇了一個蝸牛般的狹小空間作為過渡。奧瑞爾的帳篷、羅絲的夢想的家、奎克的篷車，作為通往各自幸福時空的過渡空間，符合他們的原初特性和認同感，成為他們靈魂的居所[14]。他們在狹小空間中蜷縮在自己的貝殼里，體驗著蝸牛的幸福。與大而空洞的空間相比較，帳篷、小房子、酒吧和鄉(xiāng)野的篷車等“狹小空間能使他們把各自的情緒巧妙地偽裝在狹小中，使生命回到最初的簡單”[15]。巴什拉曾描述了蝸牛般的狹小空間與內心空間的一致性：“常常正是通過縮得最小的內心空間的緊縮本身，內與外的辯證法獲得其全部力量，……懂得在狹小空間中靜下心來是一種安慰，……里爾克在內心中（在內部空間中）實現(xiàn)了這一狹小，在那里一切都和內心空間相稱?！?[16]

奎克的麥地里的篷車的狹小空間除了使他遠離承載著悲痛過去的云街家宅，也使他得以在新空間中撫慰心靈的創(chuàng)傷。不同于羅絲夢想的家宅，奎克離開云街回到內陸的家鄉(xiāng)，在廣袤無垠的麥地里射殺袋鼠，住在鄉(xiāng)野麥地里的篷車里與奧瑞爾的帳篷有異曲同工之妙。奎克在自然時空中親手建造了自己的“殼”——篷車。

奧瑞爾在費希變成智障后便離開了家宅，在一個狹小的帳篷里里過著簡易的生活。年少時候的奧瑞爾也曾有過住帳篷的經歷，一場大火燒毀了家宅和農場，也帶走了母親和姊妹，年少的她靠著在廚房給人打下手、擠牛奶，終于攢夠錢買了頂又破又舊的帳篷，安置在之前房子的那塊地皮上，讓人生重新出發(fā)。堅強的奧瑞爾用帳篷的狹小空間筑成了一座“心”的家宅。相似地， 堅強勇敢不屈服的羅絲搬出去云街后，租住在了一個兩室的小房子里，她的夢想就是有一所自己的新房子，但是與母親的和解使她又思念云街的喧囂。在外居住幾年之后的羅絲，再次回到了云街。她感覺到即使住在這樣奇怪的一個連接處的“無人之地”的房間里也比正常的房子感到安全，心靈有了歸宿，身體也就有了棲息之地。

可見這些狹小的空間，成了主體的“殼”[17]，類似于動物編織剛好容身的巢穴，是一種動物性的原始情感。在這些如同“蝸牛的貝殼”[18]一樣緊湊而隱秘的空間更容易讓人產生信任和依賴，能夠讓人感到安心，同時也能容納人的秘密情感，從而驅散了巨大家宅帶來的空虛和痛苦，最終還讓自己的心靈得到治療讓生活重新運轉?？梢?，狹小家宅驅散了個體的悲痛，使主體在這里“重生并繁殖”[19]， 踏上了幸福時空和詩意棲居的綠色通道。

三、水與夢、火之光與幸福時空

具有潔凈功能的水、以燈和月光、南十字星為代表的“無火焰的火”[20]與生命之火，以及鋸出的一扇窗戶表明他們最終復歸了家宅的溫暖，尋得各自的幸福時空。

小說中的主體都與水有著深厚的淵源，在文章中起著重要的作用。比爾·阿什克洛夫特（Bill Ashcroft）曾撰文探究溫頓作品中水的隱喻性解讀，認為水是意義的象征，是歸屬感的源泉[21]。小說中從最開始說薩姆的父親是一個水源探測者，他非常相信“上帝移動的陰影”[22]，通過觀察這個陰影來找到水源。蘭姆家的萊斯特總是做著同一個有關水的夢：站在暴雨中小溪中間，大雨滂沱，水流湍急，一道刺眼白光，直到夢中順利地過河后，“才含著淚水醒來?！盵23]對于奧瑞爾來說，水帶給她甜蜜的時光，也帶給她悲痛。她總是回憶起河水的情景。她曾在一條河水里受洗;在水邊第一次親吻萊斯特。還有那次的瑪格麗特河里，燈光熄滅，就是這個情景使她丟失了一個孩子，離家出走了一個兒子，這件事使她胸口發(fā)悶久久不能自已。[24]

除了悲痛之外，水帶來的是萬物昌盛的和收獲的希望，沒有水，就沒有生命，更沒有希望。水的吸收和潔凈功能使費希脫胎換骨，實現(xiàn)永久的回歸。費希喜歡水，在他的夢里有非常美麗的水。水所流之處，萬物生長。水流動著，自由來去[25]。另外，奎克也與水有著異常的親密情感。兒時他帶著費希劃船，長大后出海打魚，他在水上的時候非常愜意。每次在水上待過一段時間后，他感覺自己又找回了自己。[26]他在后來又是在水面上恰巧碰到羅絲，從而結成一段良緣。

相較于流動的水，實體化的火和“無火焰的火”，以及生命之火則照亮了奎克和羅絲通向幸福時空的路?；鹣笳魃袷ァ⒐饷?、溫暖、凈化，又象征毀滅、災難、懲罰。[27]在費希落水的那晚，正是由于燈光的熄滅，導致無法看到費希被漁網卡住的位置，才使費希成為了智障。燈作為一種“無火焰的火”[28]，幫助奎克抵御外部空間的侵蝕并使他重燃希望。這層帳篷背后透出的燈火，如同溫暖的父母，一直在夜的隱秘中默默守候，等待奎克的重新崛起。母親小小家宅中燈光的存在猶如“使人平靜的雙手” [29]提供給奎克“精神的救助”[30]。深夜里帳篷的燈光象征著等候，燈光是家宅的眼睛，家宅通過燈光“看著”外部世界，也在等待著人們歸來，正如奧瑞爾在周五的晚上會閃爍商店里的燈，這樣使云街看起來像是一座燈塔[31]。

月光和星光，作為一種“無火焰的火”，代表著生命力與韶華，在奎克作為麥田守護者的時候，是南十字星的光沖破了停滯的時間直指奎克的靈魂深處，驅逐了他心中的陰霾。在最后，奎克和羅絲帶著費希和兒子出去旅行的時候，他們一路向北，走向內陸，是晚上的星光指引他們的方向，是他們要追逐的方向，將他們融入龐大的宇宙空間系統(tǒng)中，讓他們的存在更富有詩意。

除此之外，小說還描寫了奎克身體里發(fā)出的“生命之火”[32]，奎克和羅絲的彼此遇見，就像兩束光相遇碰撞出火花[33]。這些“火”在他們周圍的陰影徘徊，止步，顫栗。他們相遇，就像彼此找到了一個新的住所。[34]奎克在替別人看護麥田為生的時候，他在一次瞄準袋鼠過程中，在準星鏡里看見了自己。自此，他大病了一場。渾身散發(fā)著光芒。第二天的時候，奎克就像一個六十瓦特的燈泡……[35]

萊斯特和奧瑞爾是虔誠的人。這點可以從他們在黑暗中點亮燈光的方式看出來。由點燈這個動作而生成的實體化的火象征凈化，也是虔誠的標尺，表明奧瑞爾一直深陷于失去費希的痛苦之中，希望通過火的洗禮得到救贖，走出痛苦、獲得重生[36]。奧瑞爾帳篷中的火也很容易令人體會到巴什拉筆下火的溫情。在小說的最后，一路向北旅行的奎克和羅絲最終放棄尋找住宿的地方因為這里只有廣袤的空間，他們燃起來火堆。在干燥的土地上鋪開毛毯，他們躺著，做著夢。他們的上面是滿天星辰。在討論南十字星的時候。費什說，天上都是水，全部是水。月光照在費什的臉上，他的臉發(fā)著光。明明沒有月亮，費什的臉上有月亮的光芒。費什睡著后在防水布下也發(fā)著光[37]。這個時候，水與火共舞起來?；鹗撬?，水也是火，水火交融，主體們獲得了精神意義上的幸福時空。

作為過渡性質的臨時家宅，狹小空間在治愈或疏解羅絲、奎克和奧瑞爾的創(chuàng)傷后，為他們架起通往幸福時空的橋梁。從尋找心靈家宅過程中不斷出現(xiàn)的水、火、燈、星空等元素的象征意義可以看出，在經歷了水與火的凈化和洗禮后，主體們體會到“一個主體替代另一個主體，一個自我替代另一個自我，一種我思替代另一種我思”[38]的新境界，他們即使又回到了原有家宅，也實現(xiàn)了詩意棲居。

結語：

《云街》中的蘭姆夫婦、皮科爾斯夫婦與奎克和羅絲都歷經了從原有家宅的孤獨與迷失到蝸牛般的狹小住所里所得到的庇護與安全，最后再到詩意棲居的“幸福新家宅”，體現(xiàn)了主體們構筑夢想家宅，重拾自我的旅程。

總而言之，以家宅為核心建構起來的內心空間探究，以家宅為理想的詩意生活追尋，圍繞著困居家宅——狹小家宅——幸福家宅展開，同時，在水與火的元素意象中始終圍繞著毀滅——希望——重生這一主題。通過這兩種方式使家宅在建構內心空間中獲得永恒的棲居意義，使人們相信：即使在人生低谷，希望之火也不要熄滅。

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