杜啟明 張超 王少華 郭舍其

摘要：對內(nèi)丘神碼圖形語言表達方式與內(nèi)涵進行解讀，挖掘人們心中共同的歷史文化記憶，提升民間文創(chuàng)設計的認同度和設計思維。文章通過探索內(nèi)丘神碼創(chuàng)作的歷史文化環(huán)境以及圖式視覺表征，總結(jié)出內(nèi)丘神碼獨特的設計思維和文化藝術(shù)審美。神為我用獨到的利用和解讀方式和“以形達意”的隱性審美是內(nèi)丘神碼重要的設計思維與審美取向。文章豐富了民間文化的研究內(nèi)容，為民間藝術(shù)創(chuàng)新設計提供了新思路。

關(guān)鍵詞：內(nèi)丘 民間神碼 圖形語言 視覺 審美 設計思維

中圖分類號：J05

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2021）05-0142-03

引言

圖形語言作為一種交流信息的媒介，有很強的功能性，是通過傳播某種概念、思想或觀念的一種圖畫影像。從視覺設計的藝術(shù)角度來講，圖形作為有意義的視知覺符號，是一種特殊的語言形式，是人們在擺脫語言文字束縛下實現(xiàn)的輕量化交流的載體，語言對思維的無能之處，恰是圖形有為之始。[2]圖形作為人們用來交流、表達價值觀念和抒發(fā)情感的語言載體，并不是一個由單純的點、線、面、色彩性質(zhì)構(gòu)成的世界，而是將人們的思想實現(xiàn)了輕量化的展現(xiàn)，幾乎不需要有意識的努力，便可以完成表情達意的任務，在人類社會中形成具有普遍意義的共識。

神碼是古代農(nóng)耕社會原境下民間勞動者將自身生活息息相關(guān)的場景自主設計創(chuàng)作的具有偶像崇拜性質(zhì)的神靈化的圖形語言。作為細化到民間生活各個方面的信仰實踐現(xiàn)象，在數(shù)千年的發(fā)展歷程中從未間斷，至今仍然被創(chuàng)作和流行。一切實踐和抉擇，都是以某種善為目標。人們都有一個美好的愿望，即宇宙萬物都是向善的。[3]神碼利用豐富的圖形語言形式創(chuàng)造出了民間群眾心中的的“理想幻境”，不僅成為人們在世期間創(chuàng)造美好生活的精神寄托，也表達著人們對死后價值的追求，而這些暗含的價值都蘊含于神碼的圖形語言之中，只有通過對神碼圖形語言的分析才能尋找出答案。

一、神碼產(chǎn)生與創(chuàng)作的文化原境

內(nèi)丘神碼是由本地民間所創(chuàng)造出來的民俗信仰文化的靈化載體，用木板印刷或加以手工繪制而成，圖形樣式多為鬼神，專門供奉使用，是我國文化藝術(shù)范疇內(nèi)的一個民間版畫品種。4在當?shù)匾脖环Q為“神靈兒碼”，被學術(shù)界稱為木板年畫的“活化石”。[5]在隸屬于河北省邢臺市西部的內(nèi)丘區(qū)域，神碼可以說家喻戶曉，直到今天也在山西和河北南部廣泛使用。

博大精深的歷史文化和多樣的物候條件為神碼的創(chuàng)造提供了豐富的藝術(shù)土壤。12000年前的舊石器時代晚期，內(nèi)丘就有了人類活動的跡象。在距今8000多年的新石器時代，這里成為人類活動的富庶之地。[6]這里是仰韶文化、龍山文化的輻射區(qū)，更是邢文化的發(fā)祥地，擁有者豐厚的傳統(tǒng)農(nóng)耕文化，“萬物有靈”“神為我用”“人神和諧”的傳統(tǒng)思想深刻影響到了神碼的創(chuàng)作方式與方法。對于內(nèi)丘神碼的產(chǎn)生和創(chuàng)作另一個重要的影響因素是在古代奴隸和封建社會制度下，外來群體或新生勢力為了維護自身的統(tǒng)治而進行的造神活動。春秋戰(zhàn)國時期內(nèi)丘屬于晉國趙地，為了維護自身的統(tǒng)治，一方面從今山西南部向內(nèi)丘地區(qū)進行了大規(guī)模的人口遷移，這也是為什么現(xiàn)在內(nèi)丘神碼有的與晉南地區(qū)的神碼有著驚人相似的原因。另一方面進行了歷史上第一次大規(guī)模的造神行動，在內(nèi)丘地區(qū)選取了扁鵲為代表人物，將扁鵲死后葬于現(xiàn)在的鵲山，并在周圍大興土木修建鵲廟供人供奉參拜，將其神靈化，這一活動在后續(xù)歷個朝代一直在進行，到唐代這里已經(jīng)成為全國最大的扁鵲廟群。道教雖為中國本土的宗教，但是宗派較多，在內(nèi)丘真正的興起應該算到黃巾起義時期太平道教的興起，內(nèi)丘作為太平道的宗教活動中心，在內(nèi)丘境內(nèi)創(chuàng)造了許多以黃天為主，老子“道”為指導思想的道教神。至于佛教神的造神行動應歸道中國漢傳佛教的興起，作為經(jīng)濟文化的地域重鎮(zhèn)，內(nèi)丘成為佛教文化宣傳的重要中心，佛教造當?shù)赝瓿闪耸浪谆?，結(jié)合道教和儒家文化創(chuàng)造了許多佛教的神靈。自此以后，儒釋道在內(nèi)丘境內(nèi)逐漸形成了共生多元化的發(fā)展趨勢。

二、內(nèi)丘神碼圖形的視覺表征

（一）“一波三折”的構(gòu)圖形式

內(nèi)丘神碼的構(gòu)圖主要以平視體構(gòu)圖為主，通過中國獨特的散點透視的方法表達透視關(guān)系，只有極少量采用立式體，神碼的構(gòu)圖形式民間神較自由，而其他神碼則有著一定的儒釋道觀念表達。畫面將不同視角下的場景畫面集中表現(xiàn)在一張平面畫面中，作出平視處理，打破了平常人們心中的時空觀念，創(chuàng)造出廣無天際，脫離現(xiàn)實世界規(guī)律的夢幻空間。在對宏大的畫面進行構(gòu)圖時，利用傳統(tǒng)繪畫中“三遠”布局的觀念，將畫面從低至高、從前至后、從中心向四周分為數(shù)層，每層都采用平視的視角描繪圖形，層層疊壓，再橫向于平遠，在一前一后的線條和色彩的疊壓節(jié)奏中空間意識油然而生。

圖1中便是天地中的代表性的圖案：三碰頭天地，在其圖形符號構(gòu)成中，以底層的龍虎牌為主，將龍虎牌和中間的字體完整地表現(xiàn)，在所有圖形的最前面，表達這圖形是供奉的排位，再以龍虎牌為中心線依次靠線條的疊壓和色塊的遮擋表現(xiàn)紅臉關(guān)公、玉皇大帝、釋加牟尼，其他諸神左右對稱分布，最頂層釋加牟尼像與兩側(cè)佛像呈由前及后的構(gòu)圖方式，最后剩下的部分用中心軸的方式以中心線圖像為視覺的深處，按照縱向由前及后，橫想由后及前的方式表現(xiàn)。畫面的布局上更加注重解決上下左右的呼應和圖形的疊壓平衡，容納多種多樣的內(nèi)容，取得完美豐滿的效果，利用中間三個頭像和兩側(cè)各列神位的圖形疊壓的關(guān)系，呈現(xiàn)出重復、節(jié)奏、條理多構(gòu)建的裝飾之美和完成對空間宏大的吐納與表現(xiàn)。

（二）線與色的沖撞

內(nèi)丘神碼的構(gòu)成元素在畫面上主要以線和色塊為主，有的則是以單純的線稿在紙上進行描繪。一般大神碼會以線和印刷色彩結(jié)合，而小神碼則往往為單線稿，單層刷墨。總的來看，這種“以線立骨”的設計方式為神碼主要的表現(xiàn)手法，“骨”屬于美學范疇，指線條用筆的勁度以及藝術(shù)作品中表現(xiàn)的精神力量。[7]而在平面構(gòu)成中，骨代表著骨骼，是構(gòu)成圖形的框架，為了將圖形元素有秩序排列而畫出的有形或無形的格子、線、框。線作為裝飾藝術(shù)領域中最抽象、簡潔、有效的造型手段，從原始時期的圖形符號到現(xiàn)代的藝術(shù)設計作品均可找到線的運用。[8]內(nèi)丘神碼的表現(xiàn)性主要是通過其概括單純的線和非規(guī)律性的骨骼體現(xiàn)的，往往都會在一個特定形式的矩形框架內(nèi)完成，在框架內(nèi)呈漸變、重復和單元形的形式。對于儒釋道的圖形往往采用柔美圓弧的線條，而純粹的民間農(nóng)民所創(chuàng)作的神碼在線條上則顯的樸拙粗獷得多，單無論是哪種表現(xiàn)形式，都是在框架內(nèi)完成的，而且對于圖形的直接表達的意愿是相同的。

在色彩上，內(nèi)丘神碼在80年代之前只有黑、綠、紅三版色式80年代后普遍改用紅、黃、綠、黑四版色式，在中國傳統(tǒng)色才系統(tǒng)當中。我國對于傳統(tǒng)色彩存在意義的認識往往附著與“觀念”，這種觀念往往存在著強烈的目的性設計。它體現(xiàn)著社會構(gòu)建和多層次的文化意蘊中。[9]從傳統(tǒng)的五色觀出發(fā)，不使用黃色很容易理解，自古以來黃色便是封建社會中皇族的專用色彩，直至近現(xiàn)代才有所改變。至于五色中的另一個白色，因為大多數(shù)內(nèi)丘神碼多是白色背景，采用的是有色印刷的方式進行上色，所以白色便用了留白的方式表達。顏料選用上采用可循環(huán)的自然顏料，黃色用槐米制作，綠色使用琉璃湛，紅色用石榴花加工，黑色使用鍋底灰。在過去一方面不考慮使用時間的長短，另一方面也與民間信仰活動的傳統(tǒng)習俗不謀而合，因為神碼大多為過節(jié)等重大事件使用，使用一段時間后便會“送”走，比如在過年張貼的神碼等到十五就會“送”走，在形式上又多了一種對信仰活動的文化表達。

在神碼整體的畫面上，創(chuàng)作者利用不同表達單純的線條完成對造型完整概括的表現(xiàn)，單純的色彩采用平涂式附著與線所構(gòu)成的獨立圖形內(nèi)，靠著線條的美和色彩的塊面形成一種隱約的沖撞感，讓畫面產(chǎn)生豐富的變化，利用顏色來襯托線，利用主線和次線來表現(xiàn)整個主體，一條一條的精雕細琢，展現(xiàn)出古樸裸露的美感。圖1中描繪的是民間心目中地位最高的神碼，表現(xiàn)著儒釋道三教的最高神，在線條上采用柔美的佛教式線條，利用飽滿的人物造型和轉(zhuǎn)折緩和的曲線進行表現(xiàn)，但是色才上則利用傳統(tǒng)色彩進行簡單的平涂，利用黃色和綠色分別作為輪廓加強和背景描繪，襯托線條的柔美、柔美的線條形態(tài)以及以線為主表現(xiàn)的內(nèi)容。

三、“神為我用”的獨特格調(diào)

設計首發(fā)于心，如果心無一物，設計何以焉附？這里的心指的是思維。[10]通過對內(nèi)丘神碼圖形結(jié)構(gòu)與表達方式的解讀，便可反向分析出內(nèi)丘神碼創(chuàng)造之初的設計思維。內(nèi)丘神碼的設計思維深受歷史文化原境的影響，三教合一的信仰和圖案表現(xiàn)以及“萬物有靈”、“神為我用”成為內(nèi)丘神碼設計的重要原則。

內(nèi)丘作為古邢臺文化中心，又是隋唐時期的白瓷制造中心，經(jīng)濟文化高度發(fā)達，儒釋道在內(nèi)丘境內(nèi)出現(xiàn)了多元化興盛的現(xiàn)象，在內(nèi)丘神碼的圖像中，會發(fā)現(xiàn)儒釋道的文化元素與宗教圖像有時同時出現(xiàn)在一張畫面中。道教神屬本土文化，區(qū)別于儒家文化中注重綱常倫理道德培養(yǎng)的方式，主要進行天人合一，道法自然的精神追求，占據(jù)了內(nèi)丘神碼中神像的半數(shù)以上，成為內(nèi)丘神碼的主體脈絡。而佛教自傳入內(nèi)丘以來，為了生存，逐漸漢化，主要面向廣大的農(nóng)民、市井商人等民間群眾，逐漸世俗化，將佛教神像融入了神像的行列;而儒家的思想自古便是統(tǒng)治者對民間思想與綱常倫理統(tǒng)治的工具，主動將關(guān)于、扁鵲、鐘馗等人物進行神靈化，加入到神碼信仰的民俗活動中，實現(xiàn)對人們的統(tǒng)治和道德倫理的教化。圖1畫面中利用平視構(gòu)圖的方法將不同視點內(nèi)觀察所得的儒釋道圖像巧妙地組合在同一畫面中，利用圖形的高低與線條色塊的疊壓關(guān)系將世界分為了天（佛）地（道）人（儒）三屆，佛教神藥神佛、釋迦摩尼、阿彌陀佛排在了最頂層，看作成“天”;玉皇大帝和諸神排列在了第二層，代表著道教眾神，代表著“地”;紅臉關(guān)公、周倉等統(tǒng)治者創(chuàng)造的人間神放在了第三層，代表著“人”。一方面表達“三教合一，皆為人用”的獨特思想觀念，另一方面利用圖形之間的構(gòu)圖關(guān)系表現(xiàn)儒釋道三個宗教在內(nèi)丘人們心中的位置，佛教神在民間往往代表著人們心目中的最高神靈，高出一切，道教神其次，儒家神排在最后。

通過搜集內(nèi)丘神碼的品類不難發(fā)現(xiàn)，內(nèi)丘神碼中有很大一部分圖形樣式是民間群眾自己根據(jù)周圍生活場景和需求創(chuàng)造的民間神體系，也可以說是內(nèi)丘神碼最大的特色，它是完全依據(jù)人們對自然界萬物的認知和自身生產(chǎn)生活實踐創(chuàng)造出來的。具有很強的地域性，創(chuàng)造出得民間神是先民們生活的真實寫照，出了特定的區(qū)域便沒有了使用的需求與價值。對待民間神不同其他的大神碼，“萬物有靈”、“神為我用”的思想顯現(xiàn)得淋漓盡致，當?shù)厝擞兄坝杏脛t供，無用不供”的原則，這在當時社會體制和傳統(tǒng)思想束縛下是十分特殊的現(xiàn)象。繁雜的民間創(chuàng)造神碼關(guān)聯(lián)著先民生產(chǎn)勞動和生活的方方面面，不僅表達著民間對于美好生活的精神向往，也為現(xiàn)在民俗學、歷史文化學的研究提供了切實可靠的支撐材料。無論是古樸拙氣的線條運用，還是一波三折、山水畫韻的構(gòu)圖形式，或是傳統(tǒng)單純的色彩運用，民間創(chuàng)造者都運用返璞歸真式的抽象寫意表達心中向往的美好生活。四、“以形達意”的隱性審美

國際著名視覺大師德國設計大師霍爾戈-馬蒂斯說過，“一副好的作品，應該是靠圖形語言說話而不是靠文字注解?！盵11]內(nèi)丘神碼將自己的記憶與幻想轉(zhuǎn)化為圖形符號，通過圖形符號來傳達意義，利用符號間的形式構(gòu)成來進行象征意義的表達。創(chuàng)造出來的語言意向以夢中殘影的方式投影在了紙質(zhì)的媒介上，一方面承現(xiàn)民間圖形語言的表達方式，另一方面寄予、投射并表達著信仰。人類的體內(nèi)而含有人類出現(xiàn)時所擁有的記憶，而不斷地運輸著帶有史前記憶的DNA，同時又不斷地萌發(fā)著對未來的夢想與希望。[12]對于內(nèi)丘神碼的產(chǎn)生和創(chuàng)作也是一樣，當?shù)厝藗儠o意識地做出一些本能的崇拜行為，這是每個人記憶深處保留并延續(xù)下來的一些潛意識的隱性審美，看上去是在當下的信仰生活中，實際上是處于歷史龐大記憶體系中共存的狀態(tài)，這也就是為什么人們時常會在未曾經(jīng)歷過的事情或場景在某時某地經(jīng)歷過的似曾相識之感。[12]民間群眾又對未來抱有著期望，在對神碼進行設計創(chuàng)作時不僅僅契合著當下大眾的生活區(qū)狀態(tài)，即延續(xù)著過去的回憶，也表達著對未來的美好愿望，而這種愿望就是通過借助圖形符號的構(gòu)成形式完成的意義的傳達。

圖2所示的分別是古代和八十年代后近現(xiàn)代的“車神”神碼，從車神古今圖形的改變便能明顯看出歷史的轍痕，描繪著農(nóng)事生活和乘車文化的改變。“千里車神”和“小車神”中都表現(xiàn)了農(nóng)民在農(nóng)忙中使用單輪排車的畫面，前者的圖像分為三層畫面，從上至下第一層為車行千里的字樣，第二層為并列排開的太陽標志，其中中間的以黑色太陽為核心散發(fā)光芒，兩側(cè)表現(xiàn)的是帶有光暈的太陽，在視覺效果上較小，最下面一層畫面中表現(xiàn)一個頭戴遮陽帽的農(nóng)民在太陽下手推者單輪排車不辭辛苦勞動的形象;后者則是在頂層“小車神”的字樣下將排車、水排、扇子、錢幣符號、勞動的帶帽子的人等與車和勞動有關(guān)的福利符號都加進了畫面中。雖然樣式不同，獨輪排車是古代勞動和迎親必不可少的用具，從圖形上我們可以看出人們對勞動生活的當下生活寫照和創(chuàng)造財富的向往。膠皮大車是古時民間富裕人家所用的交通工具，需要馬類拉者，此類車神以龐大的膠皮大車為畫面的主要部分，畫面左邊表現(xiàn)專門趕車的車夫和拉車的馬匹，用當下所見的上流生活的現(xiàn)象表現(xiàn)民間對于未來富裕生活的向往和追求。汽車神和三輪等與現(xiàn)代交通工具有關(guān)的車神是八十年代后才出現(xiàn)的車神神碼圖像，汽車車神的神碼當中為兩個人開車汽車行駛，上面標注“日進斗金，出入平安”的字樣，并配以喜慶的燈籠裝飾;而三輪車神中表現(xiàn)的是一個人在柏油馬路上騎行。綜上看來，無論是哪種車神，都是表現(xiàn)著當時富裕生活的景象，來表現(xiàn)當下的生活環(huán)境或心中對未來美好生活的幻想。這樣的結(jié)合當下創(chuàng)造圖樣神式，并迅速以圖形的形式形成信仰習俗實踐的，或許也只有民間神碼能夠做到。

魯?shù)婪?阿恩海姆告訴我們：“一切藝術(shù)形式的本質(zhì)，都在于它們能傳達某種意義。任何形式都要傳達出一種遠遠超出形式自身的意義。”[13]意義就是文化背景進行理解和解釋的結(jié)果，作為思想觀念的交流工具，內(nèi)丘神碼的圖形作用也在于此。比如神碼當中的“喜神”，如圖3，畫面中圖形為側(cè)身回眸、面帶笑容，唐裝服飾、手持琵琶的女子形象。畫面中將鼎盛的朝代符號“唐朝的服飾”、經(jīng)濟繁榮的地域符號“南方的琵琶”，和喜笑顏開的侍女符號總結(jié)到了一張畫面中，讓一個女子坐在席上，周圍有著右后方墻上貼著雙喜的圖樣，明顯是婚嫁時候所用的神碼樣式，張貼的時候讓喜神“站”在門墩上，面朝里，傳達著人們對美好事物的完美追求和喜事家里迎的文化內(nèi)涵。

綜上所述，從視覺設計的角度對內(nèi)丘神碼進行圖形語言的研究，了解古代不同時期民間勞動者的思想、審美取向、生活方式與表達方法，解讀圖形圖式語言所蘊含的意義。將皇權(quán)富貴為主的主流歷史觀分離開，探索民間原生態(tài)的圖形語言寄予和信仰生活習俗，從視覺設計的角度了解民間利用圖形表達訴求的方法，和探索在當下社會中人類遠古記憶的細胞記憶，創(chuàng)造出具有文化和記憶共鳴的設計作品。

小結(jié)

千載寂寥，披圖可鑒。神碼作為民間信仰的圖形載體，承載了民間精神對理性世界和有限生命的超越，隱含著人類圖形創(chuàng)造及營造幻境世界的心理活動。[14]本文試圖在視覺設計的視角下對內(nèi)丘神碼的的定義、歷史文化、意義表達方式、圖式等方面進行民間圖形語言表達方式方法的探索，可以看出，內(nèi)丘神碼文化現(xiàn)象在歷史長河中從未間斷國，更在當今社會的民間生活中無法抽離，內(nèi)丘神碼就是內(nèi)丘區(qū)域內(nèi)圖形式的發(fā)展史，一直徘徊在過去與未來之間，包含著人們對過去的追憶和對未來的憧憬，可以說是一項提供中國民間神造像圖形語言深入研究的一項“基礎”工作，也為傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化設計提供了新的思路方法，關(guān)于內(nèi)丘神碼圖形語言研究的意義也在于此。。

基金項目：貴州省研究生科研基金《基于新技術(shù)的貴州彝族漆器髹飾技藝的產(chǎn)品設計研究》黔教合YJSCXJH（20201069;貴州省研究生科研基金《“互聯(lián)網(wǎng)+”時代下貴州省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的推廣研究》黔教合YJSCXJH[20201068;2018年貴州大學人文社會科學青年項目《貴州非物質(zhì)文化遺產(chǎn)民間工藝“銀+”創(chuàng)新設計研究》（編號：GDQN2018014）;國家社科基金藝術(shù)學項目《貴州三都水族馬尾繡藝術(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與開發(fā)研究》（編號：11CG126）;國家社科基金藝術(shù)學西部項目《青海民間傳統(tǒng)手工技藝傳承人口述史》（編號：17EH245）。

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