杜啟明 張超 王少華 郭舍其

摘要：對(duì)內(nèi)丘神碼圖形語言表達(dá)方式與內(nèi)涵進(jìn)行解讀，挖掘人們心中共同的歷史文化記憶，提升民間文創(chuàng)設(shè)計(jì)的認(rèn)同度和設(shè)計(jì)思維。文章通過探索內(nèi)丘神碼創(chuàng)作的歷史文化環(huán)境以及圖式視覺表征，總結(jié)出內(nèi)丘神碼獨(dú)特的設(shè)計(jì)思維和文化藝術(shù)審美。神為我用獨(dú)到的利用和解讀方式和“以形達(dá)意”的隱性審美是內(nèi)丘神碼重要的設(shè)計(jì)思維與審美取向。文章豐富了民間文化的研究內(nèi)容，為民間藝術(shù)創(chuàng)新設(shè)計(jì)提供了新思路。

關(guān)鍵詞：內(nèi)丘 民間神碼 圖形語言 視覺 審美 設(shè)計(jì)思維

中圖分類號(hào)：J05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069（2021）05-0142-03

引言

圖形語言作為一種交流信息的媒介，有很強(qiáng)的功能性，是通過傳播某種概念、思想或觀念的一種圖畫影像。從視覺設(shè)計(jì)的藝術(shù)角度來講，圖形作為有意義的視知覺符號(hào)，是一種特殊的語言形式，是人們?cè)跀[脫語言文字束縛下實(shí)現(xiàn)的輕量化交流的載體，語言對(duì)思維的無能之處，恰是圖形有為之始。[2]圖形作為人們用來交流、表達(dá)價(jià)值觀念和抒發(fā)情感的語言載體，并不是一個(gè)由單純的點(diǎn)、線、面、色彩性質(zhì)構(gòu)成的世界，而是將人們的思想實(shí)現(xiàn)了輕量化的展現(xiàn)，幾乎不需要有意識(shí)的努力，便可以完成表情達(dá)意的任務(wù)，在人類社會(huì)中形成具有普遍意義的共識(shí)。

神碼是古代農(nóng)耕社會(huì)原境下民間勞動(dòng)者將自身生活息息相關(guān)的場景自主設(shè)計(jì)創(chuàng)作的具有偶像崇拜性質(zhì)的神靈化的圖形語言。作為細(xì)化到民間生活各個(gè)方面的信仰實(shí)踐現(xiàn)象，在數(shù)千年的發(fā)展歷程中從未間斷，至今仍然被創(chuàng)作和流行。一切實(shí)踐和抉擇，都是以某種善為目標(biāo)。人們都有一個(gè)美好的愿望，即宇宙萬物都是向善的。[3]神碼利用豐富的圖形語言形式創(chuàng)造出了民間群眾心中的的“理想幻境”，不僅成為人們?cè)谑榔陂g創(chuàng)造美好生活的精神寄托，也表達(dá)著人們對(duì)死后價(jià)值的追求，而這些暗含的價(jià)值都蘊(yùn)含于神碼的圖形語言之中，只有通過對(duì)神碼圖形語言的分析才能尋找出答案。

一、神碼產(chǎn)生與創(chuàng)作的文化原境

內(nèi)丘神碼是由本地民間所創(chuàng)造出來的民俗信仰文化的靈化載體，用木板印刷或加以手工繪制而成，圖形樣式多為鬼神，專門供奉使用，是我國文化藝術(shù)范疇內(nèi)的一個(gè)民間版畫品種。4在當(dāng)?shù)匾脖环Q為“神靈兒碼”，被學(xué)術(shù)界稱為木板年畫的“活化石”。[5]在隸屬于河北省邢臺(tái)市西部的內(nèi)丘區(qū)域，神碼可以說家喻戶曉，直到今天也在山西和河北南部廣泛使用。

博大精深的歷史文化和多樣的物候條件為神碼的創(chuàng)造提供了豐富的藝術(shù)土壤。12000年前的舊石器時(shí)代晚期，內(nèi)丘就有了人類活動(dòng)的跡象。在距今8000多年的新石器時(shí)代，這里成為人類活動(dòng)的富庶之地。[6]這里是仰韶文化、龍山文化的輻射區(qū)，更是邢文化的發(fā)祥地，擁有者豐厚的傳統(tǒng)農(nóng)耕文化，“萬物有靈”“神為我用”“人神和諧”的傳統(tǒng)思想深刻影響到了神碼的創(chuàng)作方式與方法。對(duì)于內(nèi)丘神碼的產(chǎn)生和創(chuàng)作另一個(gè)重要的影響因素是在古代奴隸和封建社會(huì)制度下，外來群體或新生勢力為了維護(hù)自身的統(tǒng)治而進(jìn)行的造神活動(dòng)。春秋戰(zhàn)國時(shí)期內(nèi)丘屬于晉國趙地，為了維護(hù)自身的統(tǒng)治，一方面從今山西南部向內(nèi)丘地區(qū)進(jìn)行了大規(guī)模的人口遷移，這也是為什么現(xiàn)在內(nèi)丘神碼有的與晉南地區(qū)的神碼有著驚人相似的原因。另一方面進(jìn)行了歷史上第一次大規(guī)模的造神行動(dòng)，在內(nèi)丘地區(qū)選取了扁鵲為代表人物，將扁鵲死后葬于現(xiàn)在的鵲山，并在周圍大興土木修建鵲廟供人供奉參拜，將其神靈化，這一活動(dòng)在后續(xù)歷個(gè)朝代一直在進(jìn)行，到唐代這里已經(jīng)成為全國最大的扁鵲廟群。道教雖為中國本土的宗教，但是宗派較多，在內(nèi)丘真正的興起應(yīng)該算到黃巾起義時(shí)期太平道教的興起，內(nèi)丘作為太平道的宗教活動(dòng)中心，在內(nèi)丘境內(nèi)創(chuàng)造了許多以黃天為主，老子“道”為指導(dǎo)思想的道教神。至于佛教神的造神行動(dòng)應(yīng)歸道中國漢傳佛教的興起，作為經(jīng)濟(jì)文化的地域重鎮(zhèn)，內(nèi)丘成為佛教文化宣傳的重要中心，佛教造當(dāng)?shù)赝瓿闪耸浪谆?，結(jié)合道教和儒家文化創(chuàng)造了許多佛教的神靈。自此以后，儒釋道在內(nèi)丘境內(nèi)逐漸形成了共生多元化的發(fā)展趨勢。

二、內(nèi)丘神碼圖形的視覺表征

（一）“一波三折”的構(gòu)圖形式

內(nèi)丘神碼的構(gòu)圖主要以平視體構(gòu)圖為主，通過中國獨(dú)特的散點(diǎn)透視的方法表達(dá)透視關(guān)系，只有極少量采用立式體，神碼的構(gòu)圖形式民間神較自由，而其他神碼則有著一定的儒釋道觀念表達(dá)。畫面將不同視角下的場景畫面集中表現(xiàn)在一張平面畫面中，作出平視處理，打破了平常人們心中的時(shí)空觀念，創(chuàng)造出廣無天際，脫離現(xiàn)實(shí)世界規(guī)律的夢幻空間。在對(duì)宏大的畫面進(jìn)行構(gòu)圖時(shí)，利用傳統(tǒng)繪畫中“三遠(yuǎn)”布局的觀念，將畫面從低至高、從前至后、從中心向四周分為數(shù)層，每層都采用平視的視角描繪圖形，層層疊壓，再橫向于平遠(yuǎn)，在一前一后的線條和色彩的疊壓節(jié)奏中空間意識(shí)油然而生。

圖1中便是天地中的代表性的圖案：三碰頭天地，在其圖形符號(hào)構(gòu)成中，以底層的龍虎牌為主，將龍虎牌和中間的字體完整地表現(xiàn)，在所有圖形的最前面，表達(dá)這圖形是供奉的排位，再以龍虎牌為中心線依次靠線條的疊壓和色塊的遮擋表現(xiàn)紅臉關(guān)公、玉皇大帝、釋加牟尼，其他諸神左右對(duì)稱分布，最頂層釋加牟尼像與兩側(cè)佛像呈由前及后的構(gòu)圖方式，最后剩下的部分用中心軸的方式以中心線圖像為視覺的深處，按照縱向由前及后，橫想由后及前的方式表現(xiàn)。畫面的布局上更加注重解決上下左右的呼應(yīng)和圖形的疊壓平衡，容納多種多樣的內(nèi)容，取得完美豐滿的效果，利用中間三個(gè)頭像和兩側(cè)各列神位的圖形疊壓的關(guān)系，呈現(xiàn)出重復(fù)、節(jié)奏、條理多構(gòu)建的裝飾之美和完成對(duì)空間宏大的吐納與表現(xiàn)。

（二）線與色的沖撞

內(nèi)丘神碼的構(gòu)成元素在畫面上主要以線和色塊為主，有的則是以單純的線稿在紙上進(jìn)行描繪。一般大神碼會(huì)以線和印刷色彩結(jié)合，而小神碼則往往為單線稿，單層刷墨?？偟膩砜?，這種“以線立骨”的設(shè)計(jì)方式為神碼主要的表現(xiàn)手法，“骨”屬于美學(xué)范疇，指線條用筆的勁度以及藝術(shù)作品中表現(xiàn)的精神力量。[7]而在平面構(gòu)成中，骨代表著骨骼，是構(gòu)成圖形的框架，為了將圖形元素有秩序排列而畫出的有形或無形的格子、線、框。線作為裝飾藝術(shù)領(lǐng)域中最抽象、簡潔、有效的造型手段，從原始時(shí)期的圖形符號(hào)到現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品均可找到線的運(yùn)用。[8]內(nèi)丘神碼的表現(xiàn)性主要是通過其概括單純的線和非規(guī)律性的骨骼體現(xiàn)的，往往都會(huì)在一個(gè)特定形式的矩形框架內(nèi)完成，在框架內(nèi)呈漸變、重復(fù)和單元形的形式。對(duì)于儒釋道的圖形往往采用柔美圓弧的線條，而純粹的民間農(nóng)民所創(chuàng)作的神碼在線條上則顯的樸拙粗獷得多，單無論是哪種表現(xiàn)形式，都是在框架內(nèi)完成的，而且對(duì)于圖形的直接表達(dá)的意愿是相同的。

在色彩上，內(nèi)丘神碼在80年代之前只有黑、綠、紅三版色式80年代后普遍改用紅、黃、綠、黑四版色式，在中國傳統(tǒng)色才系統(tǒng)當(dāng)中。我國對(duì)于傳統(tǒng)色彩存在意義的認(rèn)識(shí)往往附著與“觀念”，這種觀念往往存在著強(qiáng)烈的目的性設(shè)計(jì)。它體現(xiàn)著社會(huì)構(gòu)建和多層次的文化意蘊(yùn)中。[9]從傳統(tǒng)的五色觀出發(fā)，不使用黃色很容易理解，自古以來黃色便是封建社會(huì)中皇族的專用色彩，直至近現(xiàn)代才有所改變。至于五色中的另一個(gè)白色，因?yàn)榇蠖鄶?shù)內(nèi)丘神碼多是白色背景，采用的是有色印刷的方式進(jìn)行上色，所以白色便用了留白的方式表達(dá)。顏料選用上采用可循環(huán)的自然顏料，黃色用槐米制作，綠色使用琉璃湛，紅色用石榴花加工，黑色使用鍋底灰。在過去一方面不考慮使用時(shí)間的長短，另一方面也與民間信仰活動(dòng)的傳統(tǒng)習(xí)俗不謀而合，因?yàn)樯翊a大多為過節(jié)等重大事件使用，使用一段時(shí)間后便會(huì)“送”走，比如在過年張貼的神碼等到十五就會(huì)“送”走，在形式上又多了一種對(duì)信仰活動(dòng)的文化表達(dá)。

在神碼整體的畫面上，創(chuàng)作者利用不同表達(dá)單純的線條完成對(duì)造型完整概括的表現(xiàn)，單純的色彩采用平涂式附著與線所構(gòu)成的獨(dú)立圖形內(nèi)，靠著線條的美和色彩的塊面形成一種隱約的沖撞感，讓畫面產(chǎn)生豐富的變化，利用顏色來襯托線，利用主線和次線來表現(xiàn)整個(gè)主體，一條一條的精雕細(xì)琢，展現(xiàn)出古樸裸露的美感。圖1中描繪的是民間心目中地位最高的神碼，表現(xiàn)著儒釋道三教的最高神，在線條上采用柔美的佛教式線條，利用飽滿的人物造型和轉(zhuǎn)折緩和的曲線進(jìn)行表現(xiàn)，但是色才上則利用傳統(tǒng)色彩進(jìn)行簡單的平涂，利用黃色和綠色分別作為輪廓加強(qiáng)和背景描繪，襯托線條的柔美、柔美的線條形態(tài)以及以線為主表現(xiàn)的內(nèi)容。

三、“神為我用”的獨(dú)特格調(diào)

設(shè)計(jì)首發(fā)于心，如果心無一物，設(shè)計(jì)何以焉附？這里的心指的是思維。[10]通過對(duì)內(nèi)丘神碼圖形結(jié)構(gòu)與表達(dá)方式的解讀，便可反向分析出內(nèi)丘神碼創(chuàng)造之初的設(shè)計(jì)思維。內(nèi)丘神碼的設(shè)計(jì)思維深受歷史文化原境的影響，三教合一的信仰和圖案表現(xiàn)以及“萬物有靈”、“神為我用”成為內(nèi)丘神碼設(shè)計(jì)的重要原則。

內(nèi)丘作為古邢臺(tái)文化中心，又是隋唐時(shí)期的白瓷制造中心，經(jīng)濟(jì)文化高度發(fā)達(dá)，儒釋道在內(nèi)丘境內(nèi)出現(xiàn)了多元化興盛的現(xiàn)象，在內(nèi)丘神碼的圖像中，會(huì)發(fā)現(xiàn)儒釋道的文化元素與宗教圖像有時(shí)同時(shí)出現(xiàn)在一張畫面中。道教神屬本土文化，區(qū)別于儒家文化中注重綱常倫理道德培養(yǎng)的方式，主要進(jìn)行天人合一，道法自然的精神追求，占據(jù)了內(nèi)丘神碼中神像的半數(shù)以上，成為內(nèi)丘神碼的主體脈絡(luò)。而佛教自傳入內(nèi)丘以來，為了生存，逐漸漢化，主要面向廣大的農(nóng)民、市井商人等民間群眾，逐漸世俗化，將佛教神像融入了神像的行列;而儒家的思想自古便是統(tǒng)治者對(duì)民間思想與綱常倫理統(tǒng)治的工具，主動(dòng)將關(guān)于、扁鵲、鐘馗等人物進(jìn)行神靈化，加入到神碼信仰的民俗活動(dòng)中，實(shí)現(xiàn)對(duì)人們的統(tǒng)治和道德倫理的教化。圖1畫面中利用平視構(gòu)圖的方法將不同視點(diǎn)內(nèi)觀察所得的儒釋道圖像巧妙地組合在同一畫面中，利用圖形的高低與線條色塊的疊壓關(guān)系將世界分為了天（佛）地（道）人（儒）三屆，佛教神藥神佛、釋迦摩尼、阿彌陀佛排在了最頂層，看作成“天”;玉皇大帝和諸神排列在了第二層，代表著道教眾神，代表著“地”;紅臉關(guān)公、周倉等統(tǒng)治者創(chuàng)造的人間神放在了第三層，代表著“人”。一方面表達(dá)“三教合一，皆為人用”的獨(dú)特思想觀念，另一方面利用圖形之間的構(gòu)圖關(guān)系表現(xiàn)儒釋道三個(gè)宗教在內(nèi)丘人們心中的位置，佛教神在民間往往代表著人們心目中的最高神靈，高出一切，道教神其次，儒家神排在最后。

通過搜集內(nèi)丘神碼的品類不難發(fā)現(xiàn)，內(nèi)丘神碼中有很大一部分圖形樣式是民間群眾自己根據(jù)周圍生活場景和需求創(chuàng)造的民間神體系，也可以說是內(nèi)丘神碼最大的特色，它是完全依據(jù)人們對(duì)自然界萬物的認(rèn)知和自身生產(chǎn)生活實(shí)踐創(chuàng)造出來的。具有很強(qiáng)的地域性，創(chuàng)造出得民間神是先民們生活的真實(shí)寫照，出了特定的區(qū)域便沒有了使用的需求與價(jià)值。對(duì)待民間神不同其他的大神碼，“萬物有靈”、“神為我用”的思想顯現(xiàn)得淋漓盡致，當(dāng)?shù)厝擞兄坝杏脛t供，無用不供”的原則，這在當(dāng)時(shí)社會(huì)體制和傳統(tǒng)思想束縛下是十分特殊的現(xiàn)象。繁雜的民間創(chuàng)造神碼關(guān)聯(lián)著先民生產(chǎn)勞動(dòng)和生活的方方面面，不僅表達(dá)著民間對(duì)于美好生活的精神向往，也為現(xiàn)在民俗學(xué)、歷史文化學(xué)的研究提供了切實(shí)可靠的支撐材料。無論是古樸拙氣的線條運(yùn)用，還是一波三折、山水畫韻的構(gòu)圖形式，或是傳統(tǒng)單純的色彩運(yùn)用，民間創(chuàng)造者都運(yùn)用返璞歸真式的抽象寫意表達(dá)心中向往的美好生活。四、“以形達(dá)意”的隱性審美

國際著名視覺大師德國設(shè)計(jì)大師霍爾戈-馬蒂斯說過，“一副好的作品，應(yīng)該是靠圖形語言說話而不是靠文字注解?！盵11]內(nèi)丘神碼將自己的記憶與幻想轉(zhuǎn)化為圖形符號(hào)，通過圖形符號(hào)來傳達(dá)意義，利用符號(hào)間的形式構(gòu)成來進(jìn)行象征意義的表達(dá)。創(chuàng)造出來的語言意向以夢中殘影的方式投影在了紙質(zhì)的媒介上，一方面承現(xiàn)民間圖形語言的表達(dá)方式，另一方面寄予、投射并表達(dá)著信仰。人類的體內(nèi)而含有人類出現(xiàn)時(shí)所擁有的記憶，而不斷地運(yùn)輸著帶有史前記憶的DNA，同時(shí)又不斷地萌發(fā)著對(duì)未來的夢想與希望。[12]對(duì)于內(nèi)丘神碼的產(chǎn)生和創(chuàng)作也是一樣，當(dāng)?shù)厝藗儠?huì)無意識(shí)地做出一些本能的崇拜行為，這是每個(gè)人記憶深處保留并延續(xù)下來的一些潛意識(shí)的隱性審美，看上去是在當(dāng)下的信仰生活中，實(shí)際上是處于歷史龐大記憶體系中共存的狀態(tài)，這也就是為什么人們時(shí)常會(huì)在未曾經(jīng)歷過的事情或場景在某時(shí)某地經(jīng)歷過的似曾相識(shí)之感。[12]民間群眾又對(duì)未來抱有著期望，在對(duì)神碼進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)作時(shí)不僅僅契合著當(dāng)下大眾的生活區(qū)狀態(tài)，即延續(xù)著過去的回憶，也表達(dá)著對(duì)未來的美好愿望，而這種愿望就是通過借助圖形符號(hào)的構(gòu)成形式完成的意義的傳達(dá)。

圖2所示的分別是古代和八十年代后近現(xiàn)代的“車神”神碼，從車神古今圖形的改變便能明顯看出歷史的轍痕，描繪著農(nóng)事生活和乘車文化的改變?！扒Ю镘嚿瘛焙汀靶≤嚿瘛敝卸急憩F(xiàn)了農(nóng)民在農(nóng)忙中使用單輪排車的畫面，前者的圖像分為三層畫面，從上至下第一層為車行千里的字樣，第二層為并列排開的太陽標(biāo)志，其中中間的以黑色太陽為核心散發(fā)光芒，兩側(cè)表現(xiàn)的是帶有光暈的太陽，在視覺效果上較小，最下面一層畫面中表現(xiàn)一個(gè)頭戴遮陽帽的農(nóng)民在太陽下手推者單輪排車不辭辛苦勞動(dòng)的形象;后者則是在頂層“小車神”的字樣下將排車、水排、扇子、錢幣符號(hào)、勞動(dòng)的帶帽子的人等與車和勞動(dòng)有關(guān)的福利符號(hào)都加進(jìn)了畫面中。雖然樣式不同，獨(dú)輪排車是古代勞動(dòng)和迎親必不可少的用具，從圖形上我們可以看出人們對(duì)勞動(dòng)生活的當(dāng)下生活寫照和創(chuàng)造財(cái)富的向往。膠皮大車是古時(shí)民間富裕人家所用的交通工具，需要馬類拉者，此類車神以龐大的膠皮大車為畫面的主要部分，畫面左邊表現(xiàn)專門趕車的車夫和拉車的馬匹，用當(dāng)下所見的上流生活的現(xiàn)象表現(xiàn)民間對(duì)于未來富裕生活的向往和追求。汽車神和三輪等與現(xiàn)代交通工具有關(guān)的車神是八十年代后才出現(xiàn)的車神神碼圖像，汽車車神的神碼當(dāng)中為兩個(gè)人開車汽車行駛，上面標(biāo)注“日進(jìn)斗金，出入平安”的字樣，并配以喜慶的燈籠裝飾;而三輪車神中表現(xiàn)的是一個(gè)人在柏油馬路上騎行。綜上看來，無論是哪種車神，都是表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)富裕生活的景象，來表現(xiàn)當(dāng)下的生活環(huán)境或心中對(duì)未來美好生活的幻想。這樣的結(jié)合當(dāng)下創(chuàng)造圖樣神式，并迅速以圖形的形式形成信仰習(xí)俗實(shí)踐的，或許也只有民間神碼能夠做到。

魯?shù)婪?阿恩海姆告訴我們：“一切藝術(shù)形式的本質(zhì)，都在于它們能傳達(dá)某種意義。任何形式都要傳達(dá)出一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出形式自身的意義?！盵13]意義就是文化背景進(jìn)行理解和解釋的結(jié)果，作為思想觀念的交流工具，內(nèi)丘神碼的圖形作用也在于此。比如神碼當(dāng)中的“喜神”，如圖3，畫面中圖形為側(cè)身回眸、面帶笑容，唐裝服飾、手持琵琶的女子形象。畫面中將鼎盛的朝代符號(hào)“唐朝的服飾”、經(jīng)濟(jì)繁榮的地域符號(hào)“南方的琵琶”，和喜笑顏開的侍女符號(hào)總結(jié)到了一張畫面中，讓一個(gè)女子坐在席上，周圍有著右后方墻上貼著雙喜的圖樣，明顯是婚嫁時(shí)候所用的神碼樣式，張貼的時(shí)候讓喜神“站”在門墩上，面朝里，傳達(dá)著人們對(duì)美好事物的完美追求和喜事家里迎的文化內(nèi)涵。

綜上所述，從視覺設(shè)計(jì)的角度對(duì)內(nèi)丘神碼進(jìn)行圖形語言的研究，了解古代不同時(shí)期民間勞動(dòng)者的思想、審美取向、生活方式與表達(dá)方法，解讀圖形圖式語言所蘊(yùn)含的意義。將皇權(quán)富貴為主的主流歷史觀分離開，探索民間原生態(tài)的圖形語言寄予和信仰生活習(xí)俗，從視覺設(shè)計(jì)的角度了解民間利用圖形表達(dá)訴求的方法，和探索在當(dāng)下社會(huì)中人類遠(yuǎn)古記憶的細(xì)胞記憶，創(chuàng)造出具有文化和記憶共鳴的設(shè)計(jì)作品。

小結(jié)

千載寂寥，披圖可鑒。神碼作為民間信仰的圖形載體，承載了民間精神對(duì)理性世界和有限生命的超越，隱含著人類圖形創(chuàng)造及營造幻境世界的心理活動(dòng)。[14]本文試圖在視覺設(shè)計(jì)的視角下對(duì)內(nèi)丘神碼的的定義、歷史文化、意義表達(dá)方式、圖式等方面進(jìn)行民間圖形語言表達(dá)方式方法的探索，可以看出，內(nèi)丘神碼文化現(xiàn)象在歷史長河中從未間斷國，更在當(dāng)今社會(huì)的民間生活中無法抽離，內(nèi)丘神碼就是內(nèi)丘區(qū)域內(nèi)圖形式的發(fā)展史，一直徘徊在過去與未來之間，包含著人們對(duì)過去的追憶和對(duì)未來的憧憬，可以說是一項(xiàng)提供中國民間神造像圖形語言深入研究的一項(xiàng)“基礎(chǔ)”工作，也為傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化設(shè)計(jì)提供了新的思路方法，關(guān)于內(nèi)丘神碼圖形語言研究的意義也在于此。。

基金項(xiàng)目：貴州省研究生科研基金《基于新技術(shù)的貴州彝族漆器髹飾技藝的產(chǎn)品設(shè)計(jì)研究》黔教合YJSCXJH（20201069;貴州省研究生科研基金《“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代下貴州省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的推廣研究》黔教合YJSCXJH[20201068;2018年貴州大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)青年項(xiàng)目《貴州非物質(zhì)文化遺產(chǎn)民間工藝“銀+”創(chuàng)新設(shè)計(jì)研究》（編號(hào)：GDQN2018014）;國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《貴州三都水族馬尾繡藝術(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與開發(fā)研究》（編號(hào)：11CG126）;國家社科基金藝術(shù)學(xué)西部項(xiàng)目《青海民間傳統(tǒng)手工技藝傳承人口述史》（編號(hào)：17EH245）。

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