張鳳翔

內(nèi)容提要：山水畫濫觴于魏晉，獨(dú)立于唐代，較其誕生初期，表現(xiàn)形式和技法樣式有巨大的轉(zhuǎn)變。從某種角度來看，山水畫的發(fā)展史，其實(shí)就是筆墨技法發(fā)展演變的歷史。山水畫的發(fā)展與創(chuàng)新深受中國社會(huì)環(huán)境及傳統(tǒng)思想哲學(xué)發(fā)展的影響。結(jié)合史料記載和現(xiàn)存圖像分析，從社會(huì)政治和思想文化兩方面梳理山水畫形成初期筆墨技法的演變過程，從技法發(fā)展原因角度來看待唐代山水畫狀貌，可以讓我們更加客觀地認(rèn)識(shí)唐代山水畫形成和發(fā)展的整體狀況。

關(guān)鍵詞：唐代;山水畫;筆墨技法;演變

在中國早期山水畫發(fā)展進(jìn)程中，唐代是一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，在唐代山水畫演變?yōu)楠?dú)立畫科。明代文人王世貞提出“五變論”，經(jīng)大小李一變，荊關(guān)董巨又一變。其第一變，山水從作為人物畫背景轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立的金碧山水畫;后一變，自荊浩起，從選材、技法風(fēng)格、水墨色彩都有了全新的突破，使山水畫更為成熟。由于時(shí)間久遠(yuǎn)、圖像資料缺失，山水畫的發(fā)展過程中產(chǎn)生了大量的空白階段，我們無法細(xì)致地在圖像層面了解這一巨大轉(zhuǎn)變的過程。但還是有足夠的史料證明，在荊浩之前，最遲在8世紀(jì)，山水畫已經(jīng)形成了三種風(fēng)格，我們稱之為“線條畫型”“沒骨畫型”“繪畫型風(fēng)格”。山水畫的發(fā)展及轉(zhuǎn)變背后暗合的是中華民族不斷發(fā)展變化的哲學(xué)思想及美學(xué)觀念。唐代山水畫形式風(fēng)格的多樣化，筆墨程式的轉(zhuǎn)變，究其根本，亦是唐代繪畫審美觀念的轉(zhuǎn)變，是創(chuàng)作者個(gè)人人格精神的反映。

一、唐代山水畫技法演變梳理

中國的藝術(shù)家擅長用特有的、藝術(shù)性的符號(hào)語言，來構(gòu)建自己的心靈空間和話語體系。在中國畫的發(fā)展中，審美心理的變化，技法的不斷積累、成熟、演變，成就了傳統(tǒng)繪畫中特有的形式語匯。就像人們?cè)谌粘Ｉ钪惺褂谜Z言那樣，這使中國畫的形式，甚至構(gòu)成中國畫的精神文化審美特性，有著很大的自由空間。

在山水畫形成初期，其筆墨程式多以線造型，空勾山之輪廓，在其中多用白描畫法或加以設(shè)色。這種繪畫風(fēng)格可以上溯至顧愷之時(shí)代，圖像形式以細(xì)膩、清晰而勻稱的線條勾勒出形，然后填充色塊。后來，吳道子將線條的豐富表現(xiàn)力發(fā)展到了極致，在山水畫中也取得了重大創(chuàng)舉，“吳帶當(dāng)風(fēng)”也應(yīng)用于山水之中。后人說吳“有筆而無墨”，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“吳生每畫，落筆便去，多使琰與張藏布色?！边@種重視線條而輕色彩表現(xiàn)的基本傾向擴(kuò)展到山水領(lǐng)域，對(duì)后世山水畫發(fā)展有著重要影響。隋代展子虔以及唐代的大小李將軍在以線造型的風(fēng)格基礎(chǔ)上加以青綠設(shè)色，而小李將軍將其風(fēng)格發(fā)展成熟。在《唐朝名畫錄》中記載，李思訓(xùn)為“通神之佳手也，國朝山水第一”，其子李昭道在其風(fēng)格之上加以變化。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中記載，李昭道“變父之勢(shì)，妙又過之”。之后又有明代詹景鳳的《詹東圖玄覽編》記載，李昭道繪畫落筆甚粗，但又不失秀勁。李昭道在其父傳統(tǒng)的“春蠶吐絲”般線條的風(fēng)格上解放出來，但畫面還未出現(xiàn)勾染之外的筆墨程式。

隨著唐代社會(huì)文化發(fā)展，宗教意識(shí)逐漸減弱，山水畫的繪畫語言也進(jìn)入一個(gè)新的階段。隨著對(duì)筆墨更自由的運(yùn)用，勾線填染外的繪畫語言產(chǎn)生了——“破墨”和“勾斫”，畫面形式也出現(xiàn)了全新的面貌。

“破墨”一詞最早出現(xiàn)于梁元帝蕭繹的《山水松石格》之中。其文曰：“或難合于破墨，體向異于丹青。”在這里，我們不難看出破墨與丹青很早就形成了對(duì)立的概念。隋唐文獻(xiàn)中未發(fā)現(xiàn)對(duì)“破墨”加以闡釋。史籍記載，最早使用破墨的人是王維。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“王維破墨山水，筆跡勁爽?！焙髞矶辔焕碚摷覍?duì)破墨做出解釋，童書業(yè)在《王維畫法的特點(diǎn)》一文中指出：“山水應(yīng)有渲染。此即所謂‘始用渲淡（渲淡即渲染）?！碑?dāng)代理論家?？苏\有解釋：“唐代出現(xiàn)的‘破墨之法，并不是以濃破淡、以淡破濃或以水破墨之意，而是指在勾廓的基礎(chǔ)上用具有濃淡的墨色進(jìn)行渲淡?！边@種方式不同于大小李的金碧設(shè)色，其渲染的用筆更加注重山石走向、紋理結(jié)構(gòu)和陰陽凹凸，這種技法改進(jìn)了之前畫家對(duì)物象結(jié)構(gòu)的塑造和自然景色的表現(xiàn)。

從《雪溪圖》中可以看出王維所使用的破墨法，使用墨色暈染畫面，表現(xiàn)出雪中溪水、天、地三者的關(guān)系。有后人評(píng)價(jià)此畫“不似真山真水之形，卻得真山真水之氣”。之后繼承王維破墨畫法并加以發(fā)展的關(guān)鍵人物是張璪。張璪約活躍于8世紀(jì)后期，擅長文學(xué)，擅畫山水松石，尤以畫松為人所稱道。技法受王維水墨畫影響，人謂“南宗摩詰傳張璪”，創(chuàng)破墨法，工松石。宋代姚鉉在《唐文粹》卷九十七中記載張璪作畫時(shí)的場(chǎng)景：“若流電激空，驚飆戾天，摧挫斡掣，撝霍瞥列，毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀?！庇纱丝梢钥闯鰪埈b作畫時(shí)激情四溢。這種忘乎所以的繪畫狀態(tài)，影響了同時(shí)期另一位畫家王洽。

文獻(xiàn)記載，同樣在8世紀(jì)晚期出現(xiàn)了一種同樣為潑墨的技法，潑墨更為自由，不依賴、不拘束于渲染，水墨不經(jīng)筆肚積蓄而直接施用。朱景玄在《唐朝名畫錄》中記載：王洽善潑墨山水，時(shí)人故謂之“王墨”，“凡欲畫圖障，先飲醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水;應(yīng)手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也”。至8世紀(jì)晚期，“破墨”“潑墨”畫法都已逐漸成熟并形成獨(dú)立的筆墨程式，已從早期勾染的金碧山水程式中轉(zhuǎn)變出來。

“勾斫”是山水畫中兩種筆法的并稱，其“勾”是指勾出山石的外部輪廓和內(nèi)部紋理，“斫”是指山石內(nèi)部紋理處用如斧劈的技法。皴法由早期的勾斫演變而來，皴法是由于用筆的變化而產(chǎn)生的一種新的畫面肌理形式。在《歷代名畫記》中有記載，張璪擅用“紫毫禿鋒，以掌摸色”。紫毫屬于硬毫類型，而禿鋒，顯然無法勾勒細(xì)線。這種狀態(tài)下毛筆會(huì)留下各種不同的紋理，顯然更適合表現(xiàn)樹石粗糙的表面質(zhì)感。這可以看作是皴法的原型。

二、社會(huì)政治改變對(duì)山水畫的影響

山水畫成為獨(dú)立的畫科后，在8世紀(jì)產(chǎn)生了多元化的筆墨語言，任何新事物的出現(xiàn)都不是偶然的，特定的程式風(fēng)格多是伴隨著新的審美意識(shí)而產(chǎn)生的。對(duì)于唐代四個(gè)階段的劃分是學(xué)界普遍認(rèn)同的。自盛唐（712—755）至中唐（756—824），以中唐為界限，唐代社會(huì)政治生態(tài)逐漸崩塌，國力由盛轉(zhuǎn)衰，安史之亂打破了唐玄宗建立的唐朝盛世，導(dǎo)致了唐代文化氣候發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。這個(gè)階段正好是水墨程式極具創(chuàng)新的時(shí)期，隨著唐朝政治生活的衰落，水墨上的創(chuàng)新意識(shí)逐漸生發(fā)。盛唐時(shí)期，隨著“貞觀之治”和“胡越一家”的社會(huì)政治格局初步形成，唐人的文化視野擴(kuò)大，各地域文化交融，文化藝術(shù)展現(xiàn)出強(qiáng)大的自信，呈現(xiàn)出氣勢(shì)恢宏、狀物高于達(dá)意的形式面貌。這點(diǎn)在初唐人物畫中有著豐富的體現(xiàn)。中唐之后，人們的審美觀照逐漸從人物、侍女、牛馬轉(zhuǎn)向自然對(duì)象。山水、樹石、花鳥也逐漸成為獨(dú)立的審美對(duì)象而被賦予新的含義。由于社會(huì)動(dòng)蕩，安史之亂之后，王維、鄭虔、張璪因安祿山攻陷長安時(shí)，被迫受偽職，以“賊官”之名被貶。創(chuàng)破墨山水的王洽曾一直追隨鄭虔學(xué)畫，人生的坎坷使他們有了倦于涉世、超脫俗世、寄情山水、詩畫相融的思想轉(zhuǎn)變。這里不難看出，唐代的安史之亂雖然是唐代內(nèi)部政治生活的一次巨大變動(dòng)，但變動(dòng)同時(shí)影響中國社會(huì)階層的變動(dòng)。文人階層的參與引起了生活觀念的轉(zhuǎn)變和審美追求的變更，意外促進(jìn)了中國山水畫的創(chuàng)新革命。

三、新儒學(xué)和禪宗思想對(duì)山水畫的影響

初唐時(shí)期，儒家重新被確立為國家的官方教義。但此時(shí)儒家的活力早已喪失，不能滿足時(shí)代的精神需要?！鞍殡S著道家的復(fù)興和佛教的傳入，人們對(duì)于形而上學(xué)問題，以及所謂的超道德價(jià)值，或者當(dāng)時(shí)稱為性命之學(xué)的問題，比較有興趣?！钡教浦衅冢瑢?duì)原有儒家經(jīng)典結(jié)合禪宗的重新解釋，產(chǎn)生了一個(gè)新的哲學(xué)，即“道學(xué)”，后來也被命名為“新儒學(xué)”。人的思想意識(shí)的變化是山水畫巨大變化的重要因素?！靶氯鍖W(xué)的來源可以追溯三條思想路線，第一是儒家本身，第二是佛家，包括以禪宗為中介的道家，在佛家各宗之中，禪宗是在新儒學(xué)形成時(shí)期最有影響的。在某種意義上，可以說新儒家是禪宗的合乎邏輯的發(fā)展。第三就是道家。”其中新儒學(xué)中佛家這條思想線路對(duì)山水畫的變革影響巨大。徐沁《明畫錄》云：“自唐以來，畫學(xué)與禪宗并盛，山水一派亦分為南北二宗?！痹趪θ諠u衰落的中唐，文人入世“治國平天下”不能，出世“身居江海之上”又不成?！皳?jù)于儒，依于老，逃于禪”成為當(dāng)時(shí)文人階層的精神生活模式。受禪宗的影響，當(dāng)時(shí)的文人士大夫多選擇隱居山林，沉醉于山水。在唐代以前，中國畫就在傳統(tǒng)行攝和技法本身方面存在一定的矛盾。當(dāng)一幅作品大多數(shù)由線組成時(shí)，其畫面色彩是受到一定制約的，當(dāng)色彩無約束地發(fā)展時(shí)，這樣的線在畫面中是不可接受的。梁代張僧繇所創(chuàng)“墨骨”就是將線條消滅，全部由色彩組成。這本身是具有一定進(jìn)步意義的。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說道：“具其色彩，而失其筆法。”初唐吳道子對(duì)畫面線條有極大的發(fā)展，展子虔和李思訓(xùn)父子對(duì)青綠設(shè)色有了巨大的推進(jìn)，在線與色彩沒有做到一致時(shí)，水墨就以一種新的姿態(tài)隨山水畫的飛躍發(fā)展而加入它們的斗爭之中。而更多的筆墨程式轉(zhuǎn)變也隨之發(fā)生，畫家通過對(duì)筆勢(shì)的千姿百態(tài)與墨色的濃淡干濕的掌控，營造出一種與眾不同的氣質(zhì)。

繪畫是視覺的或形象的藝術(shù)而非文字語言的，因?yàn)槲覀儗?duì)其基本印象也都同樣源于視覺而非語言，但以繪畫語言梳理，會(huì)對(duì)繪畫有新的認(rèn)識(shí)。莊子曾說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌;言者所以在意，得意而忘言?！毕Ｍ梢酝ㄟ^“筌”“言”的梳理來獲得新的視覺體驗(yàn)。相較于自然風(fēng)物狀貌的再現(xiàn)，中國畫的審美品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)更加傾向于對(duì)筆意和氣韻的把握。從表現(xiàn)的角度看，畫面千變?nèi)f化，但都反映出藝術(shù)家借用某種媒介與技法中無窮的可能性，來表達(dá)自己的心境。?？抡f道：歷史重要的不是話語講述的年代，而是講述話語的年代。通過對(duì)史料進(jìn)行整理分析，了解唐代山水畫誕生初期筆墨程式的演變軌跡，我們可以發(fā)現(xiàn)筆墨程式的轉(zhuǎn)變不是單純的某一原因造成的，其中涉及繪畫發(fā)展中的復(fù)雜性。反觀當(dāng)下筆墨的變化，每走一步都應(yīng)該回顧最初的傳統(tǒng)，這樣才能不被為變而變的形式本身迷惑，才能真正合理結(jié)合外來文化，順應(yīng)時(shí)代發(fā)展。

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文