【摘要】 姚斯的接受美學(xué)是個(gè)立足于讀者接受的理論，它對“新批評”進(jìn)行了反撥，而有重寫文學(xué)史的觀點(diǎn)，同時(shí)提出了文學(xué)這門“無用”之學(xué)問的社會功用。但接受美學(xué)缺乏實(shí)證、過分強(qiáng)調(diào)讀者接受活動(dòng)的重要意義以及可操作性不強(qiáng)等偏頗也值得反思。

【關(guān)鍵詞】 接受美學(xué);文學(xué)史重寫;文學(xué)社會功用

【中圖分類號】I01? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）05-0040-02

對于文學(xué)理論的學(xué)習(xí)，有兩種截然相反的思路：一是直接閱讀理論原文，從理論家論述的原始樣態(tài)中形成對理論的認(rèn)識，需要注意的是，這里應(yīng)當(dāng)對原語與譯文進(jìn)行區(qū)分，但因該部分并不屬本文探究的主要內(nèi)容，且囿于篇幅有限，在此不予贅述;二是從研究者對于理論已形成的概括總結(jié)中，對理論進(jìn)行反視，通過引證或一手的材料入門。盡管第二種方法的合理合法性時(shí)至今日仍爭議尚存，但從中可窺見至少部分學(xué)者進(jìn)入理論的路徑，也解釋了在中國語言文學(xué)的學(xué)習(xí)中，我國各大高校選取的概述性文論教材的適配性。

在文學(xué)理論教材中，對一個(gè)文學(xué)理論的系統(tǒng)性講解大致按照以下思路展開：先講解理論起源，再全方位詳細(xì)論述理論細(xì)節(jié)（包括理論建構(gòu)、關(guān)鍵詞、主要論題等），最后以結(jié)合具體作品的分析操作實(shí)例講解一個(gè)理論的實(shí)際運(yùn)用方法。但經(jīng)由比較閱讀可以發(fā)現(xiàn)，對接受美學(xué)理論的講解具有一定的特殊性：運(yùn)用其進(jìn)行實(shí)操的例子幾乎不得見于各大理論教材，有鑒于此，本文在反思這一理論可操作性的基礎(chǔ)上，展開對接受美學(xué)之價(jià)值與反思的論述。

在接受美學(xué)之前，“新批評”方法廣為流傳，立足于文本本身的“新批評”，把文學(xué)批評從“外部研究”拉回到“內(nèi)部研究”的大本營，這的確是文學(xué)研究發(fā)展過程中的一大重要貢獻(xiàn)。但其關(guān)于文學(xué)作品擁有既定不變的永恒價(jià)值、認(rèn)為“文學(xué)文本是可立即獲取并永遠(yuǎn)保存其價(jià)值的紀(jì)念碑”①的論斷一直以來遭后世詬病。姚斯（Hans Robert Jauss）的接受美學(xué)理論中便有對艾略特為代表的“新批評”的反撥，他認(rèn)為：“一部文學(xué)作品，并不是一塊紀(jì)念碑，形而上學(xué)地呈示其超時(shí)代的本質(zhì)，而更像一部管弦樂譜，要在不同時(shí)代、不同場合演奏”②，直指艾略特所謂的“紀(jì)念碑”一說。在“新批評”一派看來，作品自寫成起，便擁有了恒定不變的價(jià)值，“文學(xué)”生來便似紀(jì)念碑般無堅(jiān)不摧、“文學(xué)經(jīng)典”生來就是“文學(xué)經(jīng)典”，與讀者和時(shí)代均無關(guān)聯(lián)。在“新批評”一派的文學(xué)觀念中，沒有一部作品在文學(xué)史中的價(jià)值會發(fā)生改變，文學(xué)史自然也無法撼動(dòng)。針對此，以姚斯為代表的接受美學(xué)站在了被“新批評”所忽視的讀者接受立場，提出了要重寫文學(xué)史的觀點(diǎn)。

無數(shù)例證表明，文學(xué)史一定會、也必須會被不斷重寫。曾經(jīng)在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中并沒有張愛玲的身影，可如今她卻占據(jù)舉足輕重的地位，她的作品也成為本科生學(xué)習(xí)中國語言文學(xué)的必讀書目，其筆下的人物曹七巧等也因被后世不斷詮釋而擁有了鮮活的文學(xué)生命;雨果少年時(shí)立志超越的法國浪漫主義文學(xué)大師夏多布里昂，當(dāng)時(shí)名震一時(shí)，但現(xiàn)如今，相較于外國文學(xué)史上聲名卓著的諸多大家，也基本上“鮮為人知”。當(dāng)21世紀(jì)的人們談及《巴黎圣母院》《悲慘世界》等雨果的大部頭著作如數(shù)家珍時(shí)，又有幾人可以做到對夏多布里昂的代表作“信手拈來”;《圣經(jīng)》最初記錄神對人的啟示話語，后來在沒有律法規(guī)約的時(shí)代，發(fā)揮被查閱與遵行的法典之用，到現(xiàn)世，它的作用已遠(yuǎn)不止如此，它成了文學(xué)，成了文學(xué)經(jīng)典而被后世閱讀與不斷詮釋，在信徒與非信徒之間都廣為流傳。韋勒克與沃倫在他們合著的《文學(xué)理論》中，對文學(xué)史的任務(wù)進(jìn)行闡述時(shí)也強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)品在歷史源遠(yuǎn)流長的脈絡(luò)中不是一成不變的，雖然藝術(shù)品中確實(shí)存在一部分能夠長時(shí)間保持不變的特性，這一點(diǎn)不可否認(rèn)，但是這部分特性本身也處于動(dòng)態(tài)之中。在歷史的發(fā)展過程中，讀者、批評家以及同時(shí)代的藝術(shù)家們對藝術(shù)品的看法是不斷改變的，后世人的看法更會跟隨時(shí)代背景之變而日新月異，換句話說，只有時(shí)間的發(fā)展之流、時(shí)代的更迭變換永不停滯，文學(xué)史就絕不是固定不變的。

不僅文學(xué)史如此，其他領(lǐng)域亦然。語言學(xué)界的泰斗、“喀山學(xué)派”的代表博杜恩·德·庫爾德內(nèi)在生前并不為世人知曉，去世一個(gè)百年后卻名聲大噪。究其原因，是他所提理論的前瞻性并不為當(dāng)時(shí)的人所理解，而一個(gè)世紀(jì)之后，在人類文明進(jìn)程不斷邁進(jìn)的浪潮中，大批有識之士終于跟上了偉人的步伐，發(fā)現(xiàn)了被隱匿于人們無知中的庫爾德內(nèi)，為天才理論家的超前建樹感到驚嘆?？梢哉f，在時(shí)代之受眾和受眾之時(shí)代相互交織的風(fēng)云變幻中，與所有代表人類文明進(jìn)程的學(xué)科與研究領(lǐng)域一樣，“文學(xué)史”也必將繼續(xù)一版再版。

姚斯指出，讀者會在對前文本的不斷閱讀中形成對一種文體或模式的期待視野。中世紀(jì)騎士小說的固定模式，讓讀者們還未開卷就開始暢想其中騎士與貴婦人間的風(fēng)花雪月?？扇f提斯在《堂吉訶德》中用騎士小說的模子舊瓶裝新酒，以堂吉訶德和桑丘 · 潘沙兩位主人公與撒旦打賭、客棧加冕、大戰(zhàn)風(fēng)車等巡游歷險(xiǎn)的新奇故事轟動(dòng)了文學(xué)界，摧毀了騎士小說的舊模式，帶來了文學(xué)的新生，也重構(gòu)了文學(xué)史。還有一些跨文化的打破期待視野、造成審美距離的例子：如，“灰闌記”模式在中國曾是很多斷案題材作品必有的橋段，讓孩子的親生母親與人販站在灰闌中的兩側(cè)同時(shí)拉拽孩子，法官承諾誰能將幼童拽出灰闌便把孩子判給誰，可孩子生母不忍孩子受傷哪怕輸?shù)艄偎疽膊豢显僮?，從而查出人販并加以?yán)懲。這一模式傳到西方后以另一種方式流傳而有《高加索灰闌記》，孩子生母為奪得財(cái)產(chǎn)繼承權(quán)拼命拉拽從小被她拋棄了的兒子，而撿到棄嬰、悉心照料孩子成長的保姆卻因心疼孩子甘心認(rèn)輸，在這里血不再濃于水，名存實(shí)亡的親情讓位于無私奉獻(xiàn)的愛，而別有一番風(fēng)味。這種審美距離的產(chǎn)生，構(gòu)成了文學(xué)史重新建構(gòu)的基礎(chǔ)。

正如卡勒所說：“閱讀文學(xué)作品始終是一種歷史性的行為：既是一種歷史行為，也是一種創(chuàng)造歷史的行為。我們有些傾向于說，好像有一種叫作‘閱讀文本’的東西，然后有一種叫作‘歷史解釋’的專門行為，如果我們想要打亂歷史的話，我們便可以這么做?！雹圻@與姚斯跟隨伽達(dá)默爾所強(qiáng)調(diào)的“視閾融合”不謀而合。在姚斯看來，視閾融合不是彌合兩種視閾間的距離從而形成兩視閾的直接同一，而是通過兩視閾間的相互轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)的。讀者先從作品所處時(shí)代的具體語境中形成最初的期待視野，之后通過在文本與讀者間的“對話”，甚至“問答”中，尋覓到其中顯現(xiàn)出的兩視閾間的距離，并最終跨越之。在這一過程中，互照互鑒、互參互視同步推進(jìn)，逐漸形成并加深對彼此的理解。

接受美學(xué)理論中，姚斯還提出了文學(xué)的社會功能，不得不提列夫 · 托爾斯泰那部膾炙人口的長篇《安娜 · 卡列尼娜》，創(chuàng)作安娜這一人物時(shí)，托爾斯泰原本想要塑造的是個(gè)不重視家庭、不恪守本分的墮落女子，可隨著作家對所刻畫人物的不斷投入，作家對她產(chǎn)生了悲憐與同情之感?；蛟S作家也曾捫心自問過：在那個(gè)貴族男人們都過著“家中紅旗不倒、家外彩旗飄飄”的生活、他們的太太都主動(dòng)或被迫地選擇“睜一只眼、閉一只眼”的“和諧”社會中，在那個(gè)只顧及面子與尊嚴(yán)、把自己的名譽(yù)凌駕于夫妻感情、父子親情之上的卡列寧的家中，在那個(gè)未滿十七歲還不知情為何物時(shí)、就被姑母做主了終身大事，嫁給了大自己二十歲“老”男人的安娜心中，她全部的追求不過是一份她之前幾十年生活中從未出現(xiàn)過的真心實(shí)意的感情，是那一整個(gè)虛假的世界中唯一的“真”，究竟有多罪大惡極？最終，處在兩難情感中的托爾斯泰讓處處被上流社會排擠、被迫與兒子分離又與沃倫斯基產(chǎn)生嫌隙、失去一切救命稻草而陷入絕望的安娜臥軌自殺，可讀者們已被觸動(dòng)的共情心不會隨著安娜的死而結(jié)束，只會世代傳遞。現(xiàn)世的法律和秩序不能見容的，在文學(xué)中卻使人們獲得了別樣的體驗(yàn)，這種文學(xué)的“社會構(gòu)成功能”不僅打破了讀者在虛構(gòu)文學(xué)層面上的期待視野，也打破了讀者的道德期待，從而使得文學(xué)——這門“無用”學(xué)問的“功用”更進(jìn)一步。

以上對“新批評”永恒價(jià)值的反撥、對文學(xué)史重建的構(gòu)想、對文學(xué)社會功用的挖掘，都是姚斯的接受美學(xué)理論立足于讀者的接受層面、發(fā)揮讀者能動(dòng)性的基礎(chǔ)上提出的，是姚斯接受美學(xué)的價(jià)值所在。但我們同樣該進(jìn)行反思，接受美學(xué)充分估計(jì)和發(fā)揮了讀者的主觀能動(dòng)性，卻因缺少實(shí)證，而充塞了“文學(xué)學(xué)生或教師易于信以為真的陳述”④，且它過于強(qiáng)調(diào)讀者的接受活動(dòng)對于文學(xué)作品的意義，而一定程度上忽視了文學(xué)作品自身的價(jià)值。同時(shí)理論的實(shí)踐性不足，如開篇發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)象，尚未形成具體、成體系的可操作方法，抑或說，其實(shí)踐性未完全得以充分落實(shí)，立足于讀者的理論卻并未真正走入讀者的實(shí)踐實(shí)在是一大遺憾。

注釋：

①Fokkema， Douwe Wessel. “Comparative Literature and the New Paradigm”[J]. Canadian Review of Comparative Literature， vol.9， no.1， 1982， p.6.

②陳鳴樹：《文藝學(xué)方法論》（第二版），復(fù)旦大學(xué)出版社2004年版，第211頁。

③Culler， Jonathan. “Comparative Literature and Literary Theory”[J]. Michigan Germanic Studies， vol.5， no.2， 1979， p.174.

④（德）H · R · 姚斯、（美）R · C · 霍拉姆：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第382頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]（德）漢斯 · 羅伯特 · 姚斯.審美經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)解釋學(xué)[M].顧建光，顧靜宇，張樂天譯.上海：上海譯文出版社，1997.

[2]Wellek， René. “The Crisis of Comparative Literature”[A]. In： Stephen G. Nichols， Jr. ed.， Concepts of Criticism[M]. New Haven： Yale University Press， 1963： 282-295.

[3]Wellek， René and Warren， Austin. Theory of Literature[M].New Haven：Harcourt Brace，1956.

作者簡介：

蔣欣彤，黑龍江大慶人，沈陽師范大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)研究生，主要從事中西文學(xué)-詩學(xué)比較研究。