劉明才

一、以象盡意

明末張岱說：“昔人謂摩詰之詩，詩中有畫；摩詰之畫，畫中有詩。余亦謂青藤之書，書中有畫；青藤之畫，畫中有書?！雹偎赋鲂煳紩媱?chuàng)作緊密結(jié)合的特征，書意與畫意的交織令徐渭的藝術(shù)創(chuàng)作相類似于王維將詩意與畫意的融合。而事實(shí)上，徐渭在詩文上的高度成就，又令他的書畫在相互交融中滲透著濃郁的詩意因子，從而將其繪畫作品的意蘊(yùn)引向更深廣的領(lǐng)域。

如果說一切藝術(shù)攀上高境都必然具有一種詩意，那是因?yàn)樵娨獾谋举|(zhì)乃創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感性超越，是其精神與情感的自由表達(dá)，而藝術(shù)不正源于人類這種表達(dá)的需要嗎？人之于理想、之于未來的憧憬與希望，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活“所有”與“所無”報(bào)以情感傾向性的關(guān)注，使人在面對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇的同時(shí)營(yíng)造出精神生活的別樣世界。某種程度上可以說，詩意就是人在精神的世界里對(duì)現(xiàn)實(shí)人生處境一種感性經(jīng)驗(yàn)的抒發(fā)，一種情感重構(gòu)式的回味?！八^詩者，實(shí)系由主觀態(tài)度所認(rèn)識(shí)宇宙的一切之存在。若是生活中有理念，而且在感情中看世界，則一切對(duì)象都令人有詩的感覺。倒轉(zhuǎn)來說，觸上這種主觀精神上的一切東西，不論任何東西，它的自體都是詩?！雹谒栽娨獗厝皇侵饔^的，而從某種層度上說主觀上的一切東西都具有成就出詩意的潛在可能。這樣看來，徐渭的繪畫何嘗不是詩意的別樣展現(xiàn)呢？

徐渭傳世詩文中本有大量的題畫詩與題畫跋文，他的這些題畫詩與跋文往往針對(duì)所繪內(nèi)容有感而發(fā)，或抒情，或析理，使讀者從中看到一個(gè)遠(yuǎn)非畫面筆墨形式所能完全承載的精神世界。解析徐渭的大寫意繪畫代表作品《墨葡萄》中的題畫詩與其畫作之間的關(guān)系，不難看出，雖然其詩文書畫各有其“意”，書外之“意”，畫外之“意”，言外之“意”，各有不同，書畫借筆墨塑造物形與字形而求達(dá)其“意”，詩文借言情思、說物理而促成其“意”，但諸種“意”的達(dá)成無外乎創(chuàng)作者基于現(xiàn)實(shí)生活的世事情境，在精神世界中營(yíng)造出生命境界的別樣形態(tài)。形不同，言雖異，但創(chuàng)作者借由詩文書畫的不同形式所營(yíng)造的主觀精神世界對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的超越卻相類相通。從更開闊的創(chuàng)造性意義上說，這種超越是現(xiàn)實(shí)物境中人在主體意愿上對(duì)生命自由的向往與追尋，是人在精神世界里渴望擺脫物質(zhì)肉身的種種限定而做出的主動(dòng)營(yíng)建③。外部的物質(zhì)的局限恰好迫使人向內(nèi)部、精神的世界擴(kuò)展，由此更為彰顯人的精神價(jià)值，從這一點(diǎn)看，內(nèi)外世界的交匯似乎恰好促使這種限制與擴(kuò)展在另一個(gè)層面獲得了統(tǒng)一。

徐渭如何在更深層次上完成詩文書畫“以象盡意”的交匯？需要我們對(duì)“象”“意”之間的貫通聯(lián)系作出更深入的辨析。“意”乃心之音，是人的內(nèi)在情思對(duì)外在現(xiàn)實(shí)的觸動(dòng)回應(yīng)，是主體精神由內(nèi)而外對(duì)客觀世界的投射與印證。言為心聲，言難盡意，故盡意以象，言為基，象為輔，其目的還是達(dá)“意”。黑格爾說：“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈化的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來。”④這種心靈化與感性化的過程實(shí)際上就是藝術(shù)創(chuàng)作中的情形、情景、情境融合的過程。葉朗先生通過分析中國(guó)古典美學(xué)中“意象”說在魏晉時(shí)期的形成發(fā)展到唐代“意境”說的轉(zhuǎn)變過程，“意是客體化的主觀情境，象是主體化的客觀物象”，“意象”是主客之交融、是形象與情趣的契合，而“境”則是對(duì)孤立的、有限的“象”的擴(kuò)大，是“象外之象”“景外之景”，因而“意境”就是藝術(shù)家的主觀情思與自然環(huán)境或其人生即時(shí)階段眼中世界的全息契合⑤。其實(shí)，說到底，藝術(shù)作品是藝術(shù)家心靈活動(dòng)的跡象化反映，無論是“境”對(duì)“象”的擴(kuò)展，還是“意境”對(duì)“意象”的開拓，都是創(chuàng)作者主觀心象世界對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)世界的個(gè)性化改造或選擇，這種改造或選擇是創(chuàng)作者從自我意欲出發(fā)，將個(gè)人主體精神投射于現(xiàn)實(shí)世界，將其主動(dòng)轉(zhuǎn)化為自我意欲建構(gòu)的世界面貌⑥。如此的跡象化結(jié)果，如此的面貌是原有世界本就潛含的某種可能性被集中強(qiáng)化地加以顯現(xiàn)。因此，或許我們對(duì)世人通常大言不慚的“藝術(shù)創(chuàng)造”可以做出別樣的釋義，對(duì)于藝術(shù)而言，不是我們創(chuàng)造了什么，而是我們發(fā)現(xiàn)了什么？究竟是什么樣的發(fā)現(xiàn)使你揭示了現(xiàn)實(shí)世界本就潛含的那一面？當(dāng)你將自我所欲見的那一面以特定形式加以強(qiáng)化呈現(xiàn)，而將其他方面著意弱化以致消減殆盡的時(shí)候，主動(dòng)的選擇就構(gòu)成了“創(chuàng)造”⑦！人作為自然的造物，你的眼中哪里來的真正的無中生有？一切早已存在于那里，包括你自己，你所面對(duì)的內(nèi)在意識(shí)與外在世界早就在那里靜候你去發(fā)現(xiàn)了。無論現(xiàn)實(shí)境況怎樣，這個(gè)世界總有一款適合你，它不僅潛含著你物質(zhì)軀體的容身之所，同樣蘊(yùn)含著你精神世界的棲息之地，重要的是發(fā)現(xiàn)者的心靈將以怎樣的態(tài)度去尋找那早已為他預(yù)設(shè)的一切。表面看來發(fā)現(xiàn)的是適合你表達(dá)的外在形式，其實(shí)，你內(nèi)在世界真實(shí)意欲的萌動(dòng)已然在先。就人類文藝表達(dá)中的情感化發(fā)展而言，我們可以說，人類心靈的變化不居、神妙不可方物，就在于它反映世界時(shí)所謂的真正客觀從來就沒有發(fā)生過，對(duì)它的表達(dá)從來都是心靈凌越于現(xiàn)實(shí)世界之上。而所謂主觀與客觀之分則完全取決于自我心靈貼近現(xiàn)實(shí)世界為多，還是現(xiàn)實(shí)世界依附主觀心靈為多。心靈的主動(dòng)權(quán)，個(gè)性化的強(qiáng)悍程度決定了人們藝術(shù)表達(dá)形式的傾向性劃分，也決定了人們眼中世界的相異。世界呈現(xiàn)給你我的本是同一個(gè)世界，但世界終究在你我的眼中變了樣。心靈的不同構(gòu)成了對(duì)世界選擇的不同，也構(gòu)成了對(duì)世界解讀的不同⑧。所以說，“意象”與“意境”的營(yíng)造，既來源于紛繁無比的現(xiàn)實(shí)世界為心靈的一切選擇與“創(chuàng)造”提供的潛在可能性，更來源于精奧微妙的內(nèi)在世界無與倫比的豐富性與主動(dòng)性。“納萬象于胸懷”“外師造化、中得心源”“萬類由心”正說明中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想對(duì)“自心”“自性”的強(qiáng)調(diào)。在“藝術(shù)創(chuàng)造”中心靈是自然的過濾器，心靈的神奇在于它瞬息變化的不同意欲波瀾，對(duì)這種意欲的甄別使心靈在面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜對(duì)象時(shí)做出自我的篩選，留下自己想要的元素，而過濾掉自己不想要的形式，所謂“減掉的越多留下的也就越多”，其實(shí)是說留下的內(nèi)容雖然少了，但形象的特點(diǎn)卻更加鮮明了。“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹，領(lǐng)異標(biāo)新二月花。”唯有心靈大刀闊斧地?fù)袢〔趴赡茉炀酮?dú)特而清晰的藝術(shù)面貌。

徐渭以文“言象”，以書畫“立象”，其目的自然是借詩文書畫的交融匯通成就其灑脫無忌的大寫之“意”。那開張豪放的水墨詩意，竭盡所能的執(zhí)“意”而行，其背后隱含的正是這樣一顆敢于大膽擇取的靈魂。

二、外化“心志”

當(dāng)人在物我一體的交融辨析中意識(shí)到“我心即宇宙、宇宙即我心”，將個(gè)體心靈的小宇宙擴(kuò)展為對(duì)整個(gè)外在世界的投射，內(nèi)外宇宙的互通與契合，在心靈世界里主體精神自由往來、古今穿梭于時(shí)間之流，縱游在無盡的空間之域時(shí)，這種心靈的主觀創(chuàng)見不僅為陸王心學(xué)體系的構(gòu)筑賦予了“心理合一”的理論基礎(chǔ)，更使深受陽明心學(xué)浸染的徐渭獲得了主體精神高蹈出塵的心理依據(jù)。雖然徐渭學(xué)畫并不晚，但他真正專注于繪事卻是在中歲殺妻入獄以后的事。此時(shí)的他既深受陽明心學(xué)影響，又經(jīng)受了人生中跌宕起伏、酷烈劇變的世事磨礪，若從視覺藝術(shù)源于創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行圖像修正的角度看，這顆心在直面現(xiàn)實(shí)世界時(shí)又是怎樣做出契合自性的選擇判斷的呢？

藝術(shù)作品的創(chuàng)生可以理解為創(chuàng)作者將內(nèi)在世界對(duì)象化的過程。黑格爾指出：“當(dāng)他一方面把凡是存在的東西在內(nèi)心里化成‘為他自己的’（自己可以認(rèn)識(shí)的），另一方面也把這‘自為的存在’實(shí)現(xiàn)于外在世界，因而就在這種自我復(fù)現(xiàn)中，把存在于自己內(nèi)心世界里的東西，為自已也為旁人，化成觀照和認(rèn)識(shí)的對(duì)象時(shí)，他就滿足了心靈自由的需要。”⑨徐渭將他的內(nèi)在世界轉(zhuǎn)化為詩文、書畫、戲劇時(shí)，他最渴望表達(dá)的是什么？

萬歷五年（1577）57歲的徐渭創(chuàng)作了《識(shí)得東風(fēng)卷》（圖1），全卷共連綴16幅獨(dú)立的水墨花卉，皆以水墨率意恣肆而成，通篇所及物象筆致精練、墨氣沉厚，勾寫掃抹、點(diǎn)畫狼藉間，頗盡其書迅疾灑脫之妙。此年初徐渭仍在吳兌塞北宣府幕中，初春因病辭歸，于北京寄住調(diào)養(yǎng)，八月啟程南返紹興。卷后徐渭以行書自作七言古詩一首，落款萬歷五年重九，為從子十郎君戲作，可知此作當(dāng)是徐渭?xì)w越之后而為。徐渭從獄中至此時(shí)專注習(xí)畫已近十年，其水墨大寫意已高度成熟。此卷16幅花卉皆各配一首題畫詩，起首的墨牡丹題寫道：“墨中游戲老婆禪……真無學(xué)畫牡丹緣?！币环矫嬉砸环N游戲的態(tài)度表達(dá)他的為藝主張；另一方面也反映出他“舍形而悅影”的取法視角⑩。全卷詩、畫以物喻人，畫意勁挺、詩意委婉，其中有七首頗令人留戀回味，詩意與畫意交融，使讀者每每會(huì)心出別樣的精神世界。無論是“一籃不值五文錢”的蘭花，“自迸明珠打雀兒”的石榴花，“獨(dú)自年年秋浦立”的荷花，“煩儂陪我一嫣然”的萱花，還是“誰知秋有海棠花”的海棠，或者“此中滋味難全說，故寫芙蓉贈(zèng)別人”的芙蓉花，言外自有一種懷才不遇的傷感，而畫卷之末最后一幅墨梅的題詩“曾聞餓到王元章，米換梅花照絹量?；ㄊ蛛m低貧過爾，絹量今到老文長(zhǎng)?！眲t以元代畫梅名手王冕晚歲半饑不飽的境況自比，那么王冕的詩句“酸辛甘自愛，襤褸愧妻兒”?“磊落同誰語？孤高與世違?！?是不是也悄然隱含在文長(zhǎng)無奈的詩意背后比擬自己呢？加上開卷四個(gè)頓挫屈郁的大字“識(shí)得東風(fēng)”，整件作品在看似率意而成的揮灑中，卻從構(gòu)思布局到具體筆墨的表達(dá)都顯示出一種精心的設(shè)計(jì)。表面畫的是由春風(fēng)送來富于蓬勃生機(jī)的山野之盛，其實(shí)卻暗含著知音難遇、世少真賞的孤獨(dú)心境。誰能識(shí)得如此東風(fēng)？因此，畫作的疾銳勁利間便增添了一股清冷的寒意。而卷末自撰七言古詩款識(shí)中有詩句：“儂為刻頃殷七七，我亦逡巡酒內(nèi)天?！弊栽倿樘拼朗恳笃咂?，掌令花開的法術(shù)，所以能令“紙上嬌開十二月”?，以此表現(xiàn)出對(duì)自我畫作的自信與自得。反復(fù)觀察畫中勁健肆意的書寫全然沒有花卉的嬌媚柔弱，反之淋漓迅疾的用筆、剛健硬折的墨跡，令詩、畫意境在清冷孤寂中恍然間透出一股倔強(qiáng)自信的豪氣。

再聯(lián)系萬歷十九年（1591）其所作《寫生卷》（圖2）和萬歷二十年（1592）的《墨花九段圖》（圖3），兩件長(zhǎng)卷分別是徐渭71歲和72歲最晚年之作。與前面所分析他57歲時(shí)的《識(shí)得東風(fēng)卷》進(jìn)行比較，還是能看出《識(shí)得東風(fēng)卷》近于壯歲時(shí)下筆的豪縱盛氣、剛烈傲人；而《寫生卷》則明顯荒寒率意，其間書畫點(diǎn)線皆能隨手爭(zhēng)折，倏忽萬變，非細(xì)查而難知其妙?！赌ň哦螆D》則表現(xiàn)的輕松靈動(dòng)，徐徐間挑剔精斂、神采英發(fā)，不禁使觀者驚異人間何來如此神跡！在《識(shí)得東風(fēng)卷》后有近人吳昌碩于76歲高齡時(shí)所題寫的跋語：“大寫一派世不多見，是冊(cè)墨黝筆沉，雄秀在骨，雖后起之雪個(gè)、清湘，僅得其貌而神味逋矣?！?盛贊徐渭大寫意書畫之妙，指出八大、石濤多有未及處。平心而論，若以在文藝領(lǐng)域涉獵之寬廣、思想之深湛、才華之高卓奇雋相比，八大、石濤自是不及文長(zhǎng)。若僅僅就每人繪畫之精品相較，當(dāng)然是諸美并驅(qū)、各有所長(zhǎng)，藝術(shù)之妙恰在特色獨(dú)出，不能一概而論。但八大超逸之外偶涉荒禿殘敗，石濤崢嶸之余略傷倉皇生硬，確實(shí)不能不令人贊佩徐文長(zhǎng)往古來今之雄秀獨(dú)出。當(dāng)我們?cè)俣汝P(guān)注其畫卷中的題詩，《寫生卷》中有“綠水惟應(yīng)漾白蘋，臙脂只念點(diǎn)朱唇。自從畫得湘蘭后，更不閑題與俗人。”“抹竹苦不清，艱難作勾勒。咄咄忽已成，不用焦墨潑?！薄吧鞲∈蓝嗳庋?，誰解凡粧是白龍。”?“一枝黃栗種何方？只共天邊錦字香。近日不知人世事，今年折向與何郎？”“當(dāng)時(shí)保許為丞相，不數(shù)當(dāng)年木馬流。”等句，其中《墨葡萄》一冊(cè)亦題有舊年“閑拋閑擲野藤中”之詩，縱橫奔放的書寫與逸筆飛動(dòng)的畫技相契合，詩意的無奈與自傲賦予作品一股蒼涼郁勃之氣，每每令讀者聯(lián)想出徐渭晚年之孤苦落寞，不禁扼腕嘆息。萬歷十九年徐渭貧困亦甚，鬻畫不能自給，更變賣家中所藏，有《畫易粟不得》詩：“吾家兩名畫，寶玩長(zhǎng)相隨。一朝苦無食，持以酬糠秕。名筆非不珍，苦饑亦難支……”?《賣書》詩中自注有：“第三言己身亦將賣耳，況書乎！”?其孤苦何須假扮給人看，他想留下的只不過一顆赤子之心。萬歷二十年徐渭有詩《新歲壬辰，連雨雪。十八日老晴，袒而摸虱》留存，更是一派窮愁潦倒的景象。繼而聯(lián)系參看此時(shí)期《墨花九段圖》中的詩跋：“空余一雙徐熙手，為拾風(fēng)光在畫圖?！薄耙簧途徘锼薄懊髦橐灰篃o人管，迸向誰家壁上懸”“余今老手兼題詠，何必當(dāng)年王右丞?！钡染?，全卷筆墨、詩語，看似直接描述的是所繪之花，卻筆筆句句暗喻自己，孤傲、自負(fù)、無奈、糾結(jié)纏綿，非心同若此、際遇若此者焉能知之？此卷細(xì)筆輕毫處神采爽利、英氣畢現(xiàn)，是寫意家筆下最見靈性，也最見工夫的地方?。劉熙載于《書概》中明示：“論書者曰蒼、曰雄、曰秀，余謂更當(dāng)益一深字。凡蒼而涉于老禿，雄而失于粗疏，秀而入于輕靡者，不深故也。”?此時(shí)72歲的徐渭已到生命的最后時(shí)段，蒼、雄、秀用以形容他的書法和繪畫頗為貼切。也恰如劉熙載所言，徐渭之長(zhǎng)正在一“深”字，徐渭“深”在何處？“深”在對(duì)世事的透徹認(rèn)識(shí)，“深”在對(duì)人性的剖析把握，“深”在對(duì)自我心性的通透領(lǐng)悟。正因?yàn)樾煳紝?duì)自我心之靈明的感悟，加之他在書法上早已具備的精湛控制力，使他才能超越具體筆墨技巧的局限，悠游于情感與技藝表達(dá)的渾融無間，在畫面、字跡的最細(xì)微處既表達(dá)得絲絲入扣，又展現(xiàn)得輕松自如，將筆墨意象的蒼雄、深秀，建立在他一貫本色勁健的文風(fēng)藝格之中。

圖2：徐渭，《寫生卷》，紙本水墨，32.5cm×795.5cm，1591年，故宮博物院

圖3：徐渭，《墨花九段圖》，紙本水墨，46.3cm×624cm，1592年，故宮博物院

徐渭另有《煙云之興四時(shí)花卉卷》（圖4）與《四時(shí)花卉圖軸》（圖5）傳世，兩件作品落款均有相同的題畫詩：“老夫游戲墨淋漓，花草都將雜四時(shí)。莫怪畫圖差兩筆，近來天道夠差池?！遍L(zhǎng)卷達(dá)十多米，與前面所談及的《雜花圖》相類，但此卷著意強(qiáng)調(diào)了雪景中梅、竹的表現(xiàn)，近三分之一的篇幅以灰墨涂滿背景襯托雪梅、雪竹，該卷畫法筆意剛健恣肆，特重枯筆飛白，對(duì)雪竹、雪梅的刻畫，利用枯筆重墨勾畫出的枝干飛白與灰墨底色交相呼應(yīng)，營(yíng)造出蒼涼的意境?！端臅r(shí)花卉圖軸》與長(zhǎng)卷逐層展現(xiàn)的方式不同，將梅、蘭、竹、牡丹、秋葵等眾花卉齊聚，以干筆、濕筆、枯筆、重筆、淡筆、細(xì)筆，融匯草書之法縱意寫出，芭蕉、山石配以大面積潑墨，通篇穿插交疊的布局富于戲劇般的滿密節(jié)奏。體會(huì)畫意的疏狂放逸，感受詩意的憤懣不平，作品間蘊(yùn)含著復(fù)雜的情緒?；ɑ鼙臼浅Ｈ搜壑兄ɑ?，花卉何來喜怒哀樂，物象何來情緒之變，卻由于觸之者內(nèi)在情境的不同而引發(fā)出別樣的形貌?！叭f物貴取影”?“大抵絕無花葉相，一團(tuán)蒼老暮煙中?！?是創(chuàng)作者情緒的變化引動(dòng)了眼中世界的變化，又因?yàn)閯?chuàng)作者心路歷程的差異造就其心中眼中世相的差異。并非世界有什么不同，世界就在那里，宇宙亙古推移，星河起落變遷，何曾因人類的出現(xiàn)而改觀？但終究人類的心與眼為我們打開了萬千世界的別樣面貌?！八途豢伤祝瑸榫龑戯L(fēng)竹。君聽竹梢聲，是風(fēng)還是哭？”?無論內(nèi)外在世界怎樣呈現(xiàn)，它難道不正是人類的心靈借助感官知覺所認(rèn)識(shí)出來的“全新世界”嗎？中國(guó)文人往往不選擇描繪嬌艷的花朵贈(zèng)人，卻以梅、竹、松、柏，甚至以丑石為表現(xiàn)對(duì)象贈(zèng)人，原因就在于其貌雖平常，其背后引申之意卻高潔不凡。而這高潔之品的比德象征，重德行不重外貌的傳統(tǒng)，又何嘗不是人類認(rèn)識(shí)心對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的主動(dòng)擇取呢？說到底，我們眼中的世界就是我們的心靈認(rèn)識(shí)出來的。寫竹可免俗，竹梢有風(fēng)哭，不正是因情在先，已然影響了我們對(duì)世相做出認(rèn)知的心與眼嗎？基于這樣的主觀心性，人在面對(duì)自然時(shí)又怎么可能產(chǎn)生完全相同、沒有差異的眼中世界?？徐渭縱意寫下：“不求形似求生韻，根撥皆吾五指裁。”?他追求的正是他的心與眼的判斷，他畫物象不強(qiáng)調(diào)物形的相似，而強(qiáng)調(diào)借形暢意，強(qiáng)調(diào)自身意氣酣暢抒發(fā)過程中產(chǎn)生的韻味，這種韻味包含著作者個(gè)人的精神志趣，它是基于物象再度創(chuàng)生的“心象”?！靶南蟆鄙谖逯?，實(shí)則根植“吾心”。是“吾心”將肉眼幻化為心眼，借助這雙肉眼搜取素材再造了一個(gè)并生于現(xiàn)實(shí)世界的心象世界。心象世界雖不能改變現(xiàn)象世界，卻由此賦予現(xiàn)象世界另一重意義，它使創(chuàng)作者的心靈得以在精神的世界里進(jìn)入到物我一體、主客統(tǒng)一的超越境界。

圖4：徐渭，《煙云之興四時(shí)花卉卷》，紙本水墨，引首29.9cm×92cm，畫心29.9cm×1081.7cm，時(shí)間不詳，故宮博物院

圖5：徐渭，《四時(shí)花卉圖軸》，紙本水墨，144.7cm×81cm，時(shí)間不詳，故宮博物院

徐渭慨嘆：“生憎浮世多肉眼，誰解凡粧是白龍?！爆F(xiàn)實(shí)世界有幾人能褪去肉眼的凡俗庸見，穿透世相的表面，而真正識(shí)得這凡粧容顏之下潛隱著的那顆白龍之心呢？為了更好解讀此龍之“心志”，我們不妨抽身反觀作為主體之“心”如何擺脫現(xiàn)實(shí)世界的局限，完成意欲的超越，達(dá)成“志”之實(shí)現(xiàn)。

叔本華說：“一個(gè)人的意欲就是這個(gè)人本身，是這個(gè)人存在的真正內(nèi)核；因此人的意欲構(gòu)成了人的意識(shí)的基礎(chǔ)?！?往絕對(duì)里說，意欲就是一個(gè)人本質(zhì)的顯現(xiàn)，如果將人的意欲反映集中起來考察，最核心的就是其“心志”的外化。當(dāng)我們討論藝術(shù)，以“在生活中實(shí)現(xiàn)詩意的情感作為人格的最高境界”?，來“成就藝術(shù)化的人生”?時(shí)，那么“志”之高下自然可見出此人境界之高下，也可見出此人映射在藝術(shù)創(chuàng)造中境界之高下?！啊娧灾尽烁饔兄?，則各自為言。故達(dá)者有達(dá)者之志，窮者有窮者之志?！?“志”作為個(gè)體生命存在的遠(yuǎn)程目標(biāo)，“志”之不同，所開出的人生境界自然相異。所以欲求藝術(shù)創(chuàng)造境界之高，必求其人生境界之高，而人生境界之提升則首在超越凡俗欲念，以理想之“志”為引領(lǐng)，將待渡的個(gè)體生命引向“志”之彼岸。

那么，作為文藝家而言，“心志”的外化究竟如何實(shí)現(xiàn)？文藝的表達(dá)離不開具體的形式技巧，但作為技巧的真正內(nèi)核卻是基于此心此志的“文心”之品質(zhì)。黃庭堅(jiān)說：“余謂東坡書，學(xué)問文章之氣郁郁芊芊，發(fā)于筆墨間，此所以它人終莫能及爾?！?“筆圓而韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書自當(dāng)推為第一?！?雖為論書，卻也同樣適用于論畫?！皩W(xué)問文章之氣”“挾以文章妙天下”，山谷著重強(qiáng)調(diào)出“文心”的重要性。明末李日華論畫則進(jìn)一步認(rèn)為：“士人以文章德義為貴……余嘗謂王摩詰玉琢才情，非是吟得幾首詩，則琵琶伶人，水墨畫匠而已?！?雖然文詞間流露出對(duì)為藝一途的輕視并不足取，但其中強(qiáng)調(diào)論藝首重人品德行的觀點(diǎn)卻深為古今文人激賞，所謂“德藝雙馨”，德先藝后，在人與藝的統(tǒng)一關(guān)系中將對(duì)從藝者德行的看重延伸為品評(píng)其藝術(shù)高度的終極尺度?！拔男摹钡拇銦捯蛔兌蔀閺乃囌邔?duì)“良知仁德”之心的復(fù)現(xiàn)與召喚。指明文藝高境的獲取必須超越一般琵琶伶人、水墨畫匠的庸俗格調(diào)，其核心即在為藝者學(xué)問文章之高下與胸懷格局的充拓完善。從本源上說就是要求從藝者擺脫世俗趣味的影響，使心靈進(jìn)入到靈明灑脫的境界?，從而將中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)造引向“詩意”的熔鑄，中國(guó)繪畫特別是文人畫也因此帶來更深刻的生命體驗(yàn)特征。創(chuàng)作者的生命境界在筆墨符號(hào)的應(yīng)對(duì)擇取中，便逐漸尋繹出富于鮮明個(gè)人氣質(zhì)的表現(xiàn)形式。所以說，傳統(tǒng)文藝實(shí)際是擁有向道之志的士人，以“心志”為標(biāo)，以“仁德”為本，借“文心”的涵養(yǎng)將其外化。從藝者以學(xué)問文章的深化修煉為手段，“變化氣質(zhì)、陶冶性靈”，借“心眼”吐納回味，引導(dǎo)“肉眼”所見，最終通過對(duì)內(nèi)在世界的改造（調(diào)整心眼以察世界）達(dá)成對(duì)外部世界（肉眼直觀的現(xiàn)實(shí)世界）的修正，再造出一個(gè)超越世俗審美眼光的視覺世界。

由此可知，我們的所見，并不是我們的眼中所見，而是我們的心之想見。書畫最終表達(dá)的其實(shí)是心之所觀，而非目之所睹。是心在引導(dǎo)眼睛去看。心性的唯一決定了作品面貌呈現(xiàn)的唯一，心態(tài)的從容決定了形式語言的從容?！耙狻睆纳傻哪且豢唐?，就離不開“性”的引領(lǐng)，它不是單純的心之所動(dòng)，而與引起這一心動(dòng)的內(nèi)外因相關(guān)。內(nèi)者在性，外者在事，所以“意”雖來自心靈，卻是心與事物的合一，是此心之性與事物所適合面的主動(dòng)交融。

徐渭不僅僅在其繪畫中執(zhí)意展現(xiàn)他的個(gè)性化視角，而且在其詩文戲劇中同樣執(zhí)拗倔強(qiáng)地表現(xiàn)他對(duì)身處世界的感知與理解。這種執(zhí)意和倔強(qiáng)正是他內(nèi)在意欲的顯現(xiàn)?？此七@一切源于對(duì)自由表達(dá)的渴望，實(shí)際回顧其人生經(jīng)歷，卻無處不顯現(xiàn)著他對(duì)自我生命價(jià)值實(shí)現(xiàn)的追逐。從早歲其欲建功立業(yè)的入仕之志，到中歲佐以胡宗憲抗倭、吳兌定邊，乃至晚歲孤苦、存聲詩文書畫，強(qiáng)烈的個(gè)人意志貫穿始終。他為文為詩主張“天籟自鳴”?，人人自有天性，天籟自然不同。徐渭基于自我喜好的選擇自然個(gè)性鮮明，“如冷水澆背，陡然一驚”?“點(diǎn)鐵成金，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏動(dòng)人越自動(dòng)人”?“讀來詩，細(xì)膩中有老刺，老刺中有嬌麗，且復(fù)間出新鮮。”?“喜而頤解，憤而眥裂，哀而鼻酸，恍若與其人即席揮塵，嬉笑悼唁于數(shù)千百載之上者，無他，摹情彌真，則動(dòng)人彌易，傳世亦彌遠(yuǎn)。”?很顯然，他偏好那種因情而發(fā)，辛辣、勁利、粗放、直率的文藝語言，而這樣的語言形式也正是他倔強(qiáng)執(zhí)拗個(gè)性的直接反映。他于題畫詩中一再陳說：“如我寫蘭竹，嫵媚有清苦。”?“一涂一抹醉中戲，一炎一冷偶花枝?！?“張巔狂草筆，涂罷一高歌?！?他就是要表達(dá)自己的為藝主張，就是要“疏縱不為儒縛”，不受溫柔敦厚表面形式的約束。“此際不知何以故，也將富貴望兒孫?！?“從來萬事嫌高格，莫怪梅花著地垂。”?“才與不才俱未免，九原難起問莊生?！?雖然不能為世人所理解，今生無法成就原初之志，但自我期許的梅之高格又何曾有所下降？對(duì)自我才華的自信又何曾有所動(dòng)搖？“點(diǎn)眼翻笑僧繇手，飛向云霄何所為？”?詩意直呈高蹈信念，如此詩心有誰能識(shí)？“年來世事不須聽，取垢今聰不若聾?！薄按阂白x書曾萬卷，只今一字不欲看?！?對(duì)世俗人性的認(rèn)識(shí)，對(duì)世俗喜好的厭惡，令他寧肯裝聾作啞、不聞不問，也不愿折節(jié)以應(yīng)。

在藝術(shù)實(shí)踐中當(dāng)人超越現(xiàn)實(shí)物境的限制時(shí)，自然進(jìn)入到超越功利目的的游戲之境。游戲使人忘我，回歸自由。徐渭正是以游戲之心，自由運(yùn)用草書筆意，雜繪四時(shí)之花，超越時(shí)空之限，營(yíng)造出了一個(gè)物象肆意生長(zhǎng)的水墨世界?！澳之媹D差兩筆，近來天道夠差池。”既然天道、現(xiàn)實(shí)都不能盡如人意，為何我就不可以縱意掃抹無須追求形似呢？

李軍先生認(rèn)為：“對(duì)藝術(shù)家而言，每一項(xiàng)成功的藝術(shù)創(chuàng)造都是對(duì)藝術(shù)家自身情感的深度即人性的一種發(fā)掘和開拓；對(duì)讀者和觀眾而言，每一種成功的藝術(shù)欣賞在他們心中都開辟出一種心靈空間的深度?！?“言為心聲，書為心畫”。心聲實(shí)際正是發(fā)言者的意欲之魂，徐渭以詩言志、以意明魂，在書畫的交匯融通中將孤傲詩意潛移默化于他的意象世界，自省式的詩語文言令其追尋出更深刻的意欲表達(dá)。聯(lián)系《四時(shí)花卉圖軸》中作者將山石、蕉葉輪廓渾融涂抹，將四時(shí)雜花呈以凌亂筆道，看似語調(diào)諧謔，實(shí)則是徐渭主觀意欲對(duì)世俗審美水準(zhǔn)的摒棄，對(duì)自身坎坷境遇的超越。在書畫詩文的契合共鑄中，徐渭構(gòu)建出的正是他自信可與前賢——諸如王維、徐熙、王冕等——并駕齊驅(qū)的精神世界。在這個(gè)意象世界里他無須任何顧忌，酣暢淋漓地表達(dá)使他超越現(xiàn)實(shí)生活中的種種羈絆，達(dá)成了對(duì)自我心志的自由實(shí)現(xiàn)?。

當(dāng)觀畫者在筆墨意趣與物象塑造的賞讀間流連徘徊，進(jìn)而深入到詩跋、書藝的品味把握時(shí)，人們便不經(jīng)意間完成了對(duì)徐渭精神世界更全面的觀照，創(chuàng)作者富于鮮明個(gè)性的心象世界亦因此得以更加清晰完整地展現(xiàn)。此時(shí)，筆墨已不僅僅是筆墨本身，賞讀者將借此而收獲對(duì)現(xiàn)實(shí)人生更深刻地體驗(yàn)。

三、再解“自評(píng)”

從這樣的視角考察徐渭繪畫中的詩文，我們對(duì)徐渭自評(píng)“書一、詩二、文三、畫四”的排序或許會(huì)有更深地理解。正因?yàn)橛辛嗽娢?、書法、甚至戲劇的前期成熟，以及在如此多領(lǐng)域的高度成就，徐渭才自信于詩文“師心橫縱，不傍門戶，故了無痕鑿可指”?“每于風(fēng)雨晦明時(shí)，輒呼杜甫……見吾兩人之遇，異世同軌，誰謂古今人不相及哉”?。事實(shí)上，徐渭以這樣一顆“文心”所作詩文，不要說置之畫史，就是置諸整個(gè)中國(guó)文學(xué)史，其成就亦不可小覷。無論當(dāng)時(shí)與后世、官方與民間對(duì)其有怎樣的褒貶言論，“豈知文章有定價(jià)，未及百年見真?zhèn)?。光芒夜半驚鬼神，即無中郎豈肯墜?！?黃宗羲這樣的詩評(píng)恐怕要比袁宏道的夸張鼓吹來得更為中肯。

徐渭以中歲轉(zhuǎn)入對(duì)繪畫的專注研習(xí)，卻能取得如此高的成就，畫技在其后的提高無須待言，超絕的書法造型技能準(zhǔn)備也無須贅述。若談其何以能在繪畫領(lǐng)域獲取如此成果的根本原因，他在詩、文、戲劇諸方面的協(xié)同創(chuàng)造中所鑄就的一顆“文心”“詩心”就鮮明地彰顯出來。打開中國(guó)藝術(shù)史，單以詩文成就論，能與徐渭相較者屈指可數(shù)，或許僅王維、蘇軾兩人而已，近世書畫家如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽，若僅以詩文成就與之相較，就有點(diǎn)勉為其難了。鄭板橋、齊白石之所以能說出那種“青藤門下走狗”“三家門下轉(zhuǎn)輪來”的話，除了仰慕其畫技的開創(chuàng)性之外，想必是對(duì)文長(zhǎng)綜合成就無法企及的慨嘆吧！徐渭與陳淳對(duì)中國(guó)水墨繪畫大寫意表現(xiàn)形式的開拓都貢獻(xiàn)巨大，而晚出的徐渭卻能被后世論者以“青藤白陽”并稱，將其與陳淳并列，且將其名居前，從繪畫作品中題畫詩與畫意的相互引發(fā)延伸而言，徐渭的確勝出一籌。由此而觀，他的繪畫與陳淳相較表現(xiàn)出更加恣肆放逸的特點(diǎn)恐怕就不是最主要原因了。當(dāng)然，繪畫藝術(shù)的特殊性自有其必須具備的造型因素，沒有基本技藝的支撐一切就失去了討論的前提。但是，在這樣的前提下，徐渭卻由于“詩心”“文心”的淬煉，使他在詩、文、戲劇等文藝創(chuàng)作中提高了自己“才、膽、識(shí)、力”的水準(zhǔn)，審美識(shí)見的提升，進(jìn)一步激發(fā)了他的才華智慧，促進(jìn)了他筆下膽量、魄力的釋放。所以，“文心”在徐渭這里就具有了特別的意義，“文心”作為其內(nèi)在“心志”的外化，只不過由于表現(xiàn)形式（詩文、書、畫、戲?。┑牟町惗鴰聿煌瑯用仓耙狻钡娘@現(xiàn)罷了。因?yàn)樯闹袣q轉(zhuǎn)型，使人到中年方致力于書畫的他在全程投入繪事之時(shí)，已具備了高卓的文藝識(shí)見。這樣一顆“文心慧眼”，在看待世界，擇取藝術(shù)表達(dá)視角時(shí)自然不同凡響。徐渭本人不會(huì)不知道自己的繪畫能有如此收獲，必然離不開這些識(shí)見的積累和審美能力的準(zhǔn)備。

隨著徐渭逐漸隱沒于歷史，人們對(duì)其晚年的自評(píng)卻有了越來越不同的回應(yīng)。從放下一切外在的限制，自由彰顯其主體精神的角度來看，徐渭在書法的盡情揮灑中的確最徹底地完成了他真我本色的展現(xiàn)，所以徐渭“書一、詩二、文三、畫四”的自評(píng)并不是什么欺人之語。而在對(duì)其繪畫進(jìn)一步的解讀中，當(dāng)我們轉(zhuǎn)換視角重新追問，如果沒有書法、詩文、戲劇這些創(chuàng)作實(shí)踐作為前提，中歲之后的他還會(huì)有后來的繪畫成就嗎？面對(duì)這樣的提問，徐渭的自評(píng)似乎就潛含著另一種解讀的可能性，亦即書法、詩文甚至戲劇，這些前期的積淀，無論是從繪畫造型的技術(shù)性準(zhǔn)備考慮，還是從其“文心”修為的深度以及他對(duì)不同文藝形式展現(xiàn)的嫻熟程度觀察，都讓我們感受到他的水墨繪畫絕不僅是外顯形式語言的恣縱揮灑，其間詩、文、戲劇、書法等諸種意韻多重復(fù)合式地疊加在一起，使他的大寫意水墨繪畫呈現(xiàn)出更加耐人尋味的豐厚底蘊(yùn)。倘若徐渭沒有前面所涉及的這一切積淀，我們很難說，他一定會(huì)取得后來詩畫意境交融的水墨大寫意的成就。這或許也可以成為我們解讀徐渭著意將自己的繪畫排在書法、詩文之后的又一個(gè)角度。他的這種排序是不是一種漸進(jìn)遞推的關(guān)系呢？書法、詩文甚至戲劇等多方面因素的修養(yǎng)積累，就如同潛含在徐渭繪畫作品中一層又一層的精神因子，它們多重復(fù)合式地裹挾在一起，共同鑄就了他后來水墨大寫意繪畫的總體面貌，所以，看似排在第四的繪畫其實(shí)從某種程度上說就成了一種綜合遞推式的結(jié)果。正因?yàn)橛兄袣q入獄前他所經(jīng)歷的坎坷人生，以及此前諸多文藝方面的突出成就，立足如此“文心”的徐渭才能在不期然間使他的水墨大寫意成為其全部學(xué)業(yè)的集大成者。這樣再來看徐渭對(duì)自己一生文藝成就所作的排序，其合理性自不待言。而周亮工所謂“欺人之語”也就難以成立了[51]。

注釋：

① [清]張岱：《跋徐青藤小品畫》，《瑯?gòu)治募罚L(zhǎng)沙：岳麓書社，2016年，第169頁。

② （日）荻原朔太郎著，徐復(fù)觀譯：《詩的原理》，北京：九州出版社，2014年，第241頁。

③ “創(chuàng)造性就是有強(qiáng)烈意識(shí)的人與他或她的世界的交會(huì)?！薄皠?chuàng)造性與死亡緊密相連，原因在于真正的創(chuàng)造是人類精神對(duì)死亡的超越。”（美）羅洛·梅著，楊韶剛譯：《創(chuàng)造的勇氣》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008年，第42頁。

④ （德）黑格爾：《美學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2015年，第49頁。

⑤ 參見葉朗先生所著《中國(guó)美學(xué)史大綱》第十二章第四節(jié)“意境說的誕生”。

⑥ 英國(guó)心理學(xué)家麥基在《可怕地錯(cuò)覺》中提出一個(gè)概念：“你看到的只是你想看到的。當(dāng)一個(gè)人內(nèi)心充滿某種情緒時(shí)，心里就會(huì)帶上強(qiáng)烈的個(gè)人偏好暗示，繼而會(huì)導(dǎo)致主體從客體中去佐證?！丙溁€發(fā)現(xiàn)了一個(gè)秘密：“一個(gè)人相信什么，他未來的人生就會(huì)靠近什么。”這里我們不談性格對(duì)人的命運(yùn)的影響，如果僅僅從藝術(shù)實(shí)踐者心理感受的角度出發(fā)來考慮，那么，很顯然，創(chuàng)作者在作品中所表現(xiàn)的其實(shí)正是他本就想從現(xiàn)實(shí)生活中看到的。

⑦ “形式是創(chuàng)造性中的一種局限性。形式為創(chuàng)造性活動(dòng)提供基本的界限和結(jié)構(gòu)。”“我們不僅認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，而且還認(rèn)識(shí)與我們的認(rèn)識(shí)方式相符合的世界?！蓖?，第103-104頁。

⑧ “外界的印象和刺激，通過感覺器官的傳達(dá)，在腦里產(chǎn)生信號(hào)，其中有些會(huì)留下痕跡。這些痕跡就是用以建立想象世界（Vorstellungswelt）和回憶世界（Welt der Erinnerung）的材料。不過人的感覺不能和照相機(jī)相比，而總是有人類的特色。我們不會(huì)對(duì)眼睛所看到的一切都有所知覺；而兩個(gè)看到相同景象的人，如果你問他們看到什么，也會(huì)得到不同的回答?！保▕W）阿爾弗雷德·阿德勒著，區(qū)力遠(yuǎn)譯：《認(rèn)識(shí)人性》，北京：現(xiàn)代出版社，2018年，第57頁。

⑨ 同④，第40頁。

⑩ “觀夏珪此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影。但兩接處墨與景俱不交，必有遺失，惜哉！云護(hù)蛟龍，支股必間斷，亦在意會(huì)而已?！盵明]徐渭：《書夏圭山水卷》，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第572-573頁。

? [元]王冕：《春晚客懷》，《竹齋集》，杭州：西泠印社出版社，2011年，第91頁。

? 同?，第107頁。

? 徐渭《識(shí)得東風(fēng)卷》卷末自撰七言古詩：“賦得二八年時(shí)不憂度，此江搃（總）雜曲中句，余寫花十六種，已而作歌，遂用其韻，倂（并）效其體。東家西舍皕難儔，新屋棲花迎莫愁。蝴蝶未須偷粉的，牡丹自解起紅樓。牡丹管領(lǐng)春秾發(fā)，千株百蒂無休歇。管頭選取八雙人，紙上嬌開十二月。誰聞關(guān)西不道妍，誰教灣頭見小憐。儂謂刻頃殷七七，我亦逡巡酒內(nèi)天。昭陽燕子年年度，鏡里那能不相妬。鏡中顏色不長(zhǎng)新，畫里燕支翻能故。花姬舞歇石家香，依舊還歸紙墨光。莫為弓腰歌一曲，雙雙來近晝眠床。萬歷五年重九，為從子十郎君戲作于木瓜橋之花園館。金畾山人?！?/p>

? “折枝香滿庭，吐艷墨盈斗。大力不運(yùn)掔，高處懸著肘。青藤得天厚，自謂能亦丑。學(xué)步幾何人，墮落天之后。所以板橋叟，僅作門下狗。（板橋自治小印曰青藤門下走狗）。大寫一派世不多見，是冊(cè)墨黝筆沉，雄秀在骨。雖后起之雪個(gè)、清湘，僅得其貌而神味逋矣。黃小松司馬論畫謂青藤老人得天獨(dú)厚。信然！己未歲十一月幾望。安吉吳昌碩時(shí)年七十又六?！盵明]徐渭：《徐渭書畫全集》，北京：故宮出版社，2015年，第50-51頁。

? [明]徐渭：《寫生圖卷》，《徐渭書畫全集》，北京：故宮出版社，2015年，第73頁。

? [明]徐渭：《畫易粟不得》，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第73頁。

? [明 ]徐渭：《賣書》，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第285頁。

? 《墨花九段圖卷》卷后題詩：“陳家豆酒名天下，朱家之酒亦其亞。史生親挈八升來，如椽大卷令吾畫。小白連浮三十杯，指尖浩氣響春雷。驚花蟄草開愁晚，何用三郎翔鼓催。翔鼓催筆兔瘦蟹，螯百雙羊肉一肘。陳家之酒更二斗，吟伊吾羯迸厥口，為儂更作獅子吼。萬歷壬辰冬青藤道士徐渭畫于樵風(fēng)徑上。”時(shí)年徐渭72歲。當(dāng)時(shí)其最晚之畫作。筆尖沉靜與靈動(dòng)俱得，老辣與清秀兼?zhèn)洌瑫嬀銥榻軜?gòu)。

? [清]劉熙載：《書概》，《晚清書論》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004年，第95頁。

? “萬物貴取影，畫竹更宜然，濃陰不通鳥，碧浪自翻天，戛戛俱鳴石，迷迷別有煙，只需文與可，把筆取神傳?！盵明 ]徐渭：《畫竹》，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第201頁。

? “道人寫竹并枯叢，卻與禪家氣味同。大抵絕無花葉相，一團(tuán)蒼老暮煙中?！盵明]徐渭：《枯木石竹》，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第406頁。

? [明]徐渭：《附畫風(fēng)竹于箑送子甘題此》，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第160頁。

? “我們現(xiàn)在明白，心理器官面對(duì)生命問題的響應(yīng)，必然在心理發(fā)展過程中留下痕跡，而記憶和價(jià)值判斷的功能也必然會(huì)通過適應(yīng)的傾向（Anpassungstendenz）而被催生出來。......一切記憶本身都有個(gè)（無意識(shí)的）終極目的；這些記憶自由自在地生活在我們心里，并能傳遞警告或鼓勵(lì)的訊號(hào)。無關(guān)緊要的記憶是不存在的。判斷記憶有什么意義的唯一辦法，就是弄清楚作為其基礎(chǔ)的最終目的是什么。為什么有的事會(huì)留在記憶里，有的會(huì)被遺忘，那都是有重要原因的?！蓖啵?8頁。

? [明]徐渭：《畫百花卷與史甥，題曰漱老謔墨》，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第154頁。

? “一個(gè)人的意欲就是這個(gè)人本身，是這個(gè)人存在的真正內(nèi)核；因此人的意欲構(gòu)成了人的意識(shí)的基礎(chǔ)；要越出自己那絕對(duì)是既定和現(xiàn)存的意識(shí)，他是無能為力的。這是因?yàn)檫@個(gè)人本身就是他所意欲，他所意欲，就是他的本質(zhì)。”（德）叔本華著，韋啟昌譯：《叔本華論道德與自由》，上海：上海人民出版社，2006年，第23頁。

? 李軍：《穿越理論與歷史——李軍自選集》，《論中國(guó)藝術(shù)的詩心》，上海：上海人民出版社，2012年，第370頁。

? 同上。

? [清]葉燮：《半園唱和詩序》，《已畦集》卷九，《四庫全書存目叢書》集部第244冊(cè)，濟(jì)南：齊魯書社，1997年，第98頁。

? [宋]黃庭堅(jiān)：《跋東坡書遠(yuǎn)景樓賦后》，《黃庭堅(jiān)書論》，南京：鳳凰出版集團(tuán)、南京：江蘇美術(shù)出版社，2009年，第202頁。

? 黃庭堅(jiān)：《跋東坡墨跡》，《黃庭堅(jiān)書論》，南京：鳳凰出版集團(tuán)、江蘇美術(shù)出版社，2009年，第190頁。

? [明]李日華：《竹懶墨君題語》，《明代畫論》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第239頁。

? “大都古人不可及處，全在靈明灑脫，不掛一絲，而義理融通，備有萬妙，斷斷非塵襟俗韻所能摹肖而得者。以此知吾輩學(xué)問，當(dāng)一意以充拓心胸為主?！盵明]李日華：《與董獻(xiàn)可茂才》，《恬致堂集》（下），上海：上海古籍出版社，2012年，第1127頁。

? [明]徐渭：《草玄堂稿序》，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第906頁。

? [明]徐渭：《答許北口》，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第482頁。

? [明]徐渭：《題昆侖奴雜劇后》，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第1093頁。

? [明]徐渭：《與鐘天毓書》，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第1122頁。

? [明]徐渭：《選古今南北劇序》，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第1296頁。

? [明]徐渭：《寫蘭與某子》，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第333頁。

? [明]徐渭：《石榴梅花其三》，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第866頁。

? [明 ]徐渭：《水仙》，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第307頁。

? [明]徐渭：《作牡丹送從子武會(huì)試》，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第851頁。

? [明]徐渭：《王元章倒枝梅畫》，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第386頁。

? [明]徐渭：《蘆汀鳴雁圖》，《徐文長(zhǎng)文集》卷十二，《續(xù)修四庫全書》第1355冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2002年，第75頁。

? [明]徐渭：《畫魚既作古詩矣，久之復(fù)得七律二首之一》，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第290頁。

? [明]徐渭：《春野圖》，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第164頁。

? 李軍：《穿越理論與歷史——李軍自選集》，《論中國(guó)藝術(shù)的詩心》，上海：上海人民出版社，2012年，第387頁。

? “因此美術(shù)家的生活就是超現(xiàn)實(shí)的生活，美術(shù)作品就是幫助我們超脫現(xiàn)實(shí)到理想界去求安慰的。換句話說，我們有美術(shù)的要求，就因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)界待遇我們太刻薄，不肯讓我們的意志推行無礙，于是我們的意志就跑到理想界去求慰情的路徑。美術(shù)作品之所以美，就美在它能夠給我們很好的理想境界。所以我們可以說，美術(shù)作品的價(jià)值高低就看它超現(xiàn)實(shí)的程度大小，就看它所創(chuàng)造的理想世界是大還是窄狹。”朱光潛：《給青年的十二封信》，桂林：漓江出版社，2011年，第77頁。

? [明]徐渭：《書田生詩文后》，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第976頁。

? [明]徐渭：《題自書杜拾遺詩后》，《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第1098頁。

? [清 ]黃宗羲 ：《青藤歌》，《南雷詩歷》，《清代詩文集匯編》，上海：上海古籍出版社，2011年，第408頁。

[51]清初周亮工認(rèn)為：“青藤自言書第一，畫次；文第一，詩次，此欺人語耳，吾以為四聲猿與草草花卉俱無第二?！盵清]周亮工：《題徐青藤花卉手卷后》，《賴古堂集》卷二十三，《清代詩文匯編》第39冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2011年，第214頁。朱彝尊亦評(píng)曰：“詩文未免繁蕪，不若畫品小涂大抹俱高古也”。[清]朱彝尊：《靜志居詩話》卷十四，《續(xù)修四庫全書》第1698冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2002年，第340頁。陶元藻評(píng)曰：“余竊謂文長(zhǎng)筆墨當(dāng)以畫為第一，書次之，詩又次之，文居下”。[清]陶元藻：《越畫見聞》卷上，《畫史叢書》，開封：河南大學(xué)出版社，2015年，第1940頁。近人林榮森在其著作《徐渭書法藝術(shù)之研究》中亦評(píng)曰：“徐渭是位才華出眾的文人藝術(shù)家，盡管他自己把書法擺在首位，然而其在詩文、繪畫、戲劇方面的成就比起書法亦毫不見遜色，對(duì)后世的影響甚至還超過書法?！绷謽s森：《徐渭書法藝術(shù)之研究》，臺(tái)北：文史哲出版社，2004年，第314頁。徐渭身后聲名日盛，對(duì)其詩文、書、畫成就的排序界定，后世文人各因其著眼點(diǎn)的不同而略有相異之觀點(diǎn)。不過，總體看，多以為徐渭繪畫成就巨大，只是未有深究其緣由者。