蘆 影

“時尚是一種社會需要的產(chǎn)物”①，盡管西美爾、本雅明、羅蘭·巴特、布爾迪厄、鮑德里亞等學者都從社會學的角度研究并闡述過相關的時尚理論，但現(xiàn)實中的“時尚”二字仍被視為是“名利場”的代名詞而時常遭遇詬病和偏見。同樣，以時尚為題材的紀錄片類型在一定程度上也容易被輕視。與時尚產(chǎn)業(yè)所創(chuàng)造的財富價值和潮流文化的影響力相比，優(yōu)秀的時裝作品及其背后的設計思想所留下的文化遺產(chǎn)在學術研究領域并未得到足夠的重視，對時尚紀錄片的文獻價值和批評思想的挖掘也有所缺失。本文將以時裝設計師的紀錄片為主，解析紀實影像的敘事與設計師個性風格的內(nèi)在關聯(lián)，對時尚批評的話語和思想價值進行評述。

一、時尚紀錄片的類型化和題材細分

時尚紀錄片是以時尚界的人物為核心，以作品和事件為線索，用紀實影像作為媒介進行主題敘事和美學呈現(xiàn)的類型化紀錄片。在內(nèi)容細分上，它有別于介紹平面設計、工業(yè)設計、數(shù)字產(chǎn)品、家居設計、景觀設計、建筑設計等的設計紀錄片，如蓋瑞·哈斯特維特（Gary Hustwit）執(zhí)導的設計紀錄片“三部曲”：《設計面面觀》（Objectified）、《傳奇字體》（Helvetica）、《城市化》（Urbanized）；以及網(wǎng)飛公司（Netflix）推出的兩季設計紀錄片《抽象：設計的藝術》（Abstract：TheArtofDesign）。筆者最早關注到時尚紀錄片是德國導演維姆·文德斯（Wim Wenders）受法國蓬皮杜藝術中心之邀于1989年拍攝的《都市時裝速記》（NotebookonCitiesandClothes）②，拍攝對象是日本時裝設計師山本耀司（Yohji Yamamoto）（圖 1）。

圖1：紀錄片Notebook on Cities and Clothes（德國版）海報，1989

近十年歐美時尚紀錄片多是圍繞時尚界的設計師、媒體人、攝影師、策展人、時尚品牌締造者來展開拍攝計劃，或選擇有影響力的設計師反映其設計的探索性和觀念上的突破性如McQueen（2018）、MartinMargielainHisOwn Words（2019）；或展現(xiàn)設計師的創(chuàng)作和品牌的關系，如拉夫·西蒙（Raf Simons）受聘迪奧（Dior）擔任設計總監(jiān)后拍攝的DiorandI（2014）（圖 2），德萊斯·范·諾頓（Dries Van Noten）和他的個人品牌Dries（2017）；或是講述時尚媒體人物如Vogue雜志前主編戴安娜·弗里蘭（Diana Vreeland）的傳奇一生Diana Vreeland：The Eye Has to Travel（2012）；或是介紹時尚街拍攝影師的Bill Cunningham New York（2011）和時尚搭配達人艾瑞斯·阿普菲爾（Iris Apfel）的個性化風格的Iris（2014）；或探討設計師的美學理念與地域傳統(tǒng)的如日本設計師三宅一生的Issey Miyake:Design for Feel（2015）等，以上這些都以時尚人物的職業(yè)歷程、階段轉(zhuǎn)折、經(jīng)典設計、美學風格的形成作為紀錄片的敘事脈絡。另外則是圍繞事件來展開敘事，如The First Monday in May（2015）記錄了紐約大都會藝術博物館時裝學院策劃“鏡花水月”大展及籌備開幕晚宴（Met Gala）③的過程；又如The September Issue（2009）記錄了美國版Vogue雜志如何編輯制作被時尚圈視為“開年之月”的9月刊的過程?？傮w說來，時尚紀錄片的片目數(shù)量并不算多，卻基本呈現(xiàn)了時尚行業(yè)的生態(tài)。

圖2：紀錄片Dior and I海報，2014

時尚紀錄片為何會吸引人？對于普通大眾而言，時尚最前端的也是距離他們最近的是時尚的商品和品牌，其次是關于時尚的圖像文本。圖像是媒體生產(chǎn)的時尚內(nèi)容，包含圖片、影像、文本，以及構(gòu)筑時尚景觀的各種“故事”的集合?！肮适隆笔秦S滿消費者情感體驗的一種存在，在21世紀的時尚消費景觀中，廣告必須與時尚影像相裹挾來構(gòu)建流行符號和時尚的“互文性”而成為一種不可避免的日常傳播模式，因此，數(shù)字時代的時尚影像傳播是由三種媒介語言（時尚、電影、互聯(lián)網(wǎng)）協(xié)同作用的結(jié)果④。“故事”能夠填充時尚消費的種種想象，彌合難以企及的時尚之物的欲壑，但對于時尚締造者們的真容和親眼見到他/她來講述其隱藏在時尚中的“密碼”，才最具有傳說不可替代的確信價值。時尚紀錄片正是在這個意義上成為“講故事的人”，揭示了時尚背后一切不為人知的精彩謀劃，從而滿足了觀眾的戀物與好奇。

另一方面，時尚設計紀錄片因其對不同時期時裝設計大師的創(chuàng)作、發(fā)布和展示進行了歷時的梳理、記錄或是溯源研究，以及針對人物在作品和事件中的心理、情感和思考所做的補足再現(xiàn)，能為觀眾提供時尚背后的真實材料，為研究者提供資訊線索、史實素材和專業(yè)知識，從而構(gòu)成了時尚紀錄片作為影像文獻的基礎。

二、敘事性：作為建構(gòu)影像檔案的風格化呈現(xiàn)

概括而言，時尚紀錄片的創(chuàng)作涉及兩個關鍵“拍什么”和“講什么”，這會影響到紀錄片的傳播受眾“看什么”和“想什么”兩種行為反饋。“拍什么”是制定拍攝計劃，決定主題、人物和主線；“講什么”是在紀實拍攝過程中的求解、發(fā)現(xiàn)和提煉。兩者會共同作用于影像剪輯和人物思想呈現(xiàn)的敘事邏輯?！翱词裁础辈⒉煌耆杉o錄片提供的內(nèi)容所決定，觀看的影像雖然相同，獲取的事實一致，但觀眾所關注的側(cè)重點和解讀的信息量不盡相同，紀實影像提供的真實性以及后續(xù)可資研究挖掘的線索則因人的需求而異，這成為“想什么”的觸發(fā)點，它在受眾一方會產(chǎn)出不同形態(tài)的話語和文本，成為時尚批評和紀錄片批評的資源。

1、非虛構(gòu)性紀實

“紀實”（Documentary）本質(zhì)上是一種風格與一種方法。它包含了寫實的（Realistic）、事實的（Factual）、史實的（Historical）的三重意指，同時傳達出紀實傳統(tǒng)那種對真相的深刻尊敬以及對于這個世界加以積極詮釋的創(chuàng)作欲望。⑤“紀錄片”一詞延續(xù)了“紀實攝影”的本質(zhì)屬性，一方面，拍攝者的現(xiàn)場觀察和拍攝使影像成為佐證；另一方面，紀實影像能指導觀看者從它所呈現(xiàn)的真實中認知所記錄的人、事、地以及之間的關系。

已故攝影師比爾·坎寧漢（Bill Cunningham）以拍攝紐約街頭的時尚穿著為人熟知，他的街拍有鮮明的紀實性和即時性，被視為是紐約時尚文化史的見證和實錄。比爾說過：“最好的時裝秀一定來自于大街上，我總是期待與那些時裝不期而遇。沒有捷徑可走，只能在街上等著。”Paper雜志主編金·哈斯特雷特（Kim Hastreiter）形容比爾“像個戰(zhàn)地記者一樣”，一生都在不停地拍照收集素材。比爾的街拍展示了與眾不同的人怎樣穿出自己的風格，她們對衣服有著怎樣的改造，和設計師在時裝秀上的展示有怎樣不同的搭配之道（圖3）。比爾將照片刊發(fā)到《紐約時報》（包括其官網(wǎng)）的“On the Street”專欄之前，會對圖片進行敘事性和概念性的主題整合，力圖給讀者清晰的引導和啟發(fā)，他認為：“我們處在一個千篇一律的同質(zhì)化時代，能凸顯自己特點的人很少，很多人沒有大膽的創(chuàng)造力，不會讓自己看起來有多么的不同。”所以才有Vogue主編安娜·溫圖爾（Anna Wintour）那句流傳甚廣的“我們都為比爾著盛裝”。但比爾也強調(diào)：“我不會像狗仔隊那樣追著拍，我認為攝影師應該是隱形人，要讓被拍攝者真實地呈現(xiàn)其本然的狀態(tài)?！?/p>

圖3：紀錄片Bill Cunningham New York 海報，2011

非虛構(gòu)性紀實強調(diào)的是真實，真實首先表現(xiàn)在它直接“觀照”現(xiàn)實世界；其次是一種相互交流形式的真實。紀錄片的拍攝者會把自己定位為探尋真實的觀察者，會自覺地考慮如何與被拍攝對象建立一種信任和默契的關系。

身處現(xiàn)場的觀察者和拍攝者始終要面對“拍什么”“怎么拍”的一個“度”的把控問題：應該多大程度的介入？還是完全消隱在攝像機的后邊？對此，不同的導演基于前期的研究和對拍攝對象的觀察交流，會采取不同的做法。比如文德斯在山本耀司的紀錄片里不僅是現(xiàn)身的，而且還擔當了解說者，他貫穿始終的“聲音”凸顯了作為“作家導演”的特質(zhì)，影片開始他那段關于“Identity”（共性、身份、識別）的敘述⑥也奠定了全片的思辨性基調(diào)，使這部紀錄片具有更明顯的對談、對比和對照的意味。和文德斯不同，中國導演賈樟柯在以設計師馬可為核心人物的紀錄片《無用》中選擇了隱身，他強調(diào)找到一個合適的位置和合適的距離去觀察人物，“這種恰當?shù)木嚯x感會使我們彼此自在，舒服，進而在時間的積累中，捕捉到空間和人的真實氣息?！雹咭虼?，紀錄片在拍攝過程中的主體敏感和主觀判斷在一定程度上會牽動影片的敘事氛圍和拍攝路徑。

2、敘事模式與策略

紀錄片決定了“拍什么”之后，“講什么”（即如何敘事）讓紀錄片的創(chuàng)作者以更加理性的思維策略來構(gòu)建紀錄片的結(jié)構(gòu)與敘事模式。紀錄片也要“講故事”，它不靠完整的情節(jié)設置，而是有相對明晰的敘事線，以分段式的采訪、講述和影像素材來結(jié)構(gòu)成型?！爸v什么”一方面涉及拍攝者對紀錄片整體的布局和構(gòu)思，另一方面也關涉到被拍攝人物的思想和觀點輸出。

文德斯和賈樟柯兩位導演并沒有在紀錄片中突出“時尚”究竟何物、何意、何為？他們更看重記錄設計師在工作場域中的狀態(tài)和思考。通過敘事視角的切換，時間順序的重構(gòu)，地理空間的并置或轉(zhuǎn)場，影像素材的交疊處理等等，將“講什么”的策略意圖明晰化，從而實現(xiàn)紀錄片敘事的風格化。

文德斯說自己在開拍《都市時裝速記》前“對時尚沒有什么概念”，賈樟柯也說在拍《無用》之前“不了解服裝”，作為電影導演，他們的觀察角度和與人物交流過程中的敏銳反應使其產(chǎn)生了影片“講什么”“怎么講”的敘事意識和策略。文德斯在敘事上顯現(xiàn)了獨特的主動性，他把對山本耀司這位自稱是“做衣服的人”的觀察和思考轉(zhuǎn)為一種旁觀者的獨白，在鏡頭語言上則采用主動性設計來凸顯紀實的客觀性。而賈樟柯的《無用》則突出了敘事的結(jié)構(gòu)意識，更為深刻地把“服裝”作為一種觀察社會的角度，采用三地、三段式拍攝，描述了服裝產(chǎn)業(yè)鏈的三種群體，最終反映出中國經(jīng)濟和產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展下的人的生存狀況。

作為早期的時尚紀錄片，文德斯的探索顯現(xiàn)了比爾·尼科爾斯所謂的“詩意模式”和“觀察模式”的結(jié)合。詩意模式作為一種表現(xiàn)現(xiàn)實的手段，偏愛片段組合、主觀印象、非連貫動作和松散的關聯(lián)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了創(chuàng)作者真正的“自我”意識。⑧觀察模式是全方位展現(xiàn)人物的個性，在觀察和凝聽的基礎上，對人物的言語行為進行判斷。也因此，文德斯用“Identity”開場來統(tǒng)攝全片中關于服裝與時尚、共性與個性等問題的思辨核心。

文德斯從買到山本耀司設計的一件上衣開始講故事，他試穿時感受到衣服的包容性和親切感，“雖是新衣，但穿上的時候卻感覺它們像是穿過很久的舊衣服一樣舒服，通過鏡子，我更好地感受到了自我，比以前更了解自己，我有種奇特的感覺，我是被包容在衣服里的……設計師是誰？他是如何發(fā)現(xiàn)服裝的秘訣的？是廓形、剪裁，還是面料？這些都不能解釋我的感受，它來自我記憶的深處，這衣服讓我回想起孩提時代，它喚起了我對父親的記憶，不是通過縫制的細節(jié)，也不是通過面料，這衣服如此清晰地表達了那些感受，而且遠甚于語言的表達。這位叫山本耀司的人竟然如此了解我，就像他了解其他人一樣?！边@是一個極為熨帖的敘事開場和角度，文德斯對一件衣服及其設計者的好奇和真實感受引導著我們的觀看，他問及山本耀司的問題成為后者言說其設計思想的契機和路徑，交流的延伸思考互構(gòu)了雙方在拍攝中的默契。簡言之，這是由外在（拍攝者）的觀察敘述引出了（被攝者）內(nèi)在的思想表達。

3、風格化敘事

紀錄片的敘事結(jié)構(gòu)與其主體人物之間存在一種潛在的辯證關系，人物的性格、作品的風格以及創(chuàng)作經(jīng)歷都會在敘事結(jié)構(gòu)中形成一種邏輯呼應。客觀地說，紀錄片呈現(xiàn)的美學風格是創(chuàng)作者個性的映照，這里的“創(chuàng)作者”不僅是被拍攝的人物，還包括了導演，因而構(gòu)成了雙重個性的思想映照。

關于導演的風格化敘事，文德斯在紀錄片中表現(xiàn)得非常充分，他在拍攝過程中設計了獨特的鏡頭語言，他有意將監(jiān)視器的畫面放置于實際拍攝的畫面中，以顯示“共時性”；也會將已經(jīng)錄制的片段置于畫面中小屏播放，形成畫中畫的“歷時性”；更有甚者，將兩個小屏幕同時并置于大畫面中，形成人、事、場景的奇特關聯(lián)，通過時間順序和空間方位并置穿插，造成多屏影像關系的觀看和解讀。如當大畫面記錄著山本耀司的新系列在巴黎時裝周上的發(fā)布秀場，置入畫面的小屏則分別播放的是設計團隊在制作這一系列服裝的工作室場景，還有更早時山本耀司接受采訪時的單人畫面，這種鏡頭語言的設計有如文本寫作中的“腳注”，它作為紀錄片中的特殊說明，體現(xiàn)出導演文德斯對他觀察到的山本耀司的工作流程和思考習慣所做的一種注解⑨，獨特的影像處理最終成為文德斯這部電影的風格化印記。

當然，風格化敘事仍以凸顯設計師的個性和風格為先，紀錄片“怎么拍”和“怎么講”都據(jù)此而定。亞歷山大·麥昆（Alexander McQueen）已去世十年，紀錄片McQueen（圖4）以“他述”為線，分 為 五 段（Tape） 敘 事，Tape One：開膛手杰克尾隨他的受害者（Jack the Ripper Stalks his Victims）；Tape Two：高原強暴（The Highland Rape）；Tape Three：外邊荊棘密布（It’s a Jungle out There）；Tape Four：沃斯（Voss）；Tape Five：柏拉圖的亞特蘭蒂斯（Plato’s Atlantis），這五段銜接了麥昆短暫卻輝煌的設計生涯，從他自圣馬丁畢業(yè)設計首秀的主題到他生前發(fā)布的最后一場秀的主題，僅從標題即可感受其極具文學想象、歷史縱深感、人性和倫理思考的戲劇張力，麥昆說過“將恐懼從我的靈魂抽出，把它們呈現(xiàn)在作品和秀場上”。紀錄片讓觀眾重溫麥昆每一場主題秀的影像時不禁心潮澎湃，在那些極端“暴力”甚而是不適的視覺沖擊之下，觀者解讀到深藏的詩意和浪漫，一如麥昆所想：“我不喜歡常態(tài)，我希望你有被擊退或被激起的情緒（Feeling repulsed or exhilarated）?！奔o錄片穿插過去的影像資料，在“他述”的回顧和緬懷中，人們得以重新審視麥昆的設計文脈，也再次領悟到他鮮明且先鋒的設計思想、時尚觀、批判觀。

圖4：紀錄片McQueen 海報，2018

而馬丁·馬吉拉（Martin Margiela）的紀錄片選擇了“自述”形式，這位從未在媒體前曝光的設計師，敘事模式如片名“Martin Margiela in His Own Words”所示，“自說自話”的反轉(zhuǎn)令觀眾愿聞其詳。紀錄片的拍攝煞費心思地記錄了馬吉拉本人的存在卻又隱藏了發(fā)聲的主體，鏡頭中他的手和拿、取、畫、寫等動作，形成了聲音遐想和主角留白的游離感，片子在最后一問“你認為你在時尚界說出了你想說的一切了嗎？”的思考中以“No”結(jié)束，觀眾卻清晰地窺見了馬吉拉一如既往的態(tài)度。

4、影像檔案的文獻價值

時尚紀錄片因其影像素材的真實性和拍攝記錄的共時性而成為影像的檔案，它聚集了時尚人物的傳奇人生和時裝設計及潮流文化的歷史變遷，透過紀錄片，我們對時尚工業(yè)不同領域的專業(yè)實務有了切實的認知，所有工作流程中的關鍵節(jié)點，包括問題、難度、挑戰(zhàn)性和最終效果都在紀錄片中得以呈現(xiàn)。而且，不同題材的時尚紀錄片會為專業(yè)觀眾和時尚研究者提供時尚行業(yè)的“全景視野”，紀錄片之間的內(nèi)容勾連可成為互為佐證的“文獻”。

紀錄片不只是歷時性的描述，還有專業(yè)知識的輸出，同一部紀錄片，在普通觀眾看來是“講故事”的材料，對于專業(yè)觀眾/研究者則具有不容忽視的文獻價值。文獻性一方面意味著紀錄片通過披露不為人知的背景、細節(jié)、過程（圖5），為專業(yè)觀眾提供解析時尚行業(yè)的生態(tài)和發(fā)展歷程的線索和專業(yè)資料；另一方面，紀錄片常引用以往的影像資料作為敘事的考據(jù)“文獻”。此外，紀錄片本身也是研究的結(jié)果，如片中專業(yè)人士的見解與分析有助于觀者獲得了解時尚歷史和文化的知識。時尚預測專家利德維伊·埃德爾庫特（Lidewij Edelkoort）在紀錄片MartinMargielain HisOwnWords中分析闡述了“馬吉拉風格”（Margiela Style）形成的背景：“80年代是一個過剩和玩樂的年代（A crazy period of excess and fun），充滿浮夸的時尚。90年代開始進入一個深思熟慮的反思時期（A period much of reflection）。人們開始注重生態(tài)問題，意識到這將會是一場真正的經(jīng)濟危機，人們變得真誠，開始穿著純白或未經(jīng)加工的、亞麻色的非染色衣物，這成了一個適合馬吉拉的設計哲學發(fā)展的時代?！睂τ隈R吉拉的“解構(gòu)”美學，埃德爾庫特則認為：“解構(gòu)主義是從80年代川久保玲的設計開始的，但她的作品實際上是反對當時的一種文化霸權(quán)和社會暴力。馬吉拉的解構(gòu)主義，我把它看作是對一件服裝的真正的研究，他在努力尋找一個系統(tǒng)的所有本質(zhì)和所有的內(nèi)部運作和制造，然后他再利用這些來重新創(chuàng)作，這是服裝研究的積極態(tài)度?！?/p>

圖5：Alexander McQueen在工作中的紀實影像

可以說，紀錄片以參與建構(gòu)時尚視覺記憶的文化檔案而成為研究的“文獻索引”，它為所拍的人物創(chuàng)建了個人卷宗，包括其作品在不同階段的思想文脈，每一作品的主題及其淵源，作品風格和行事風格何以形成，人物思考的問題以及傳遞的專業(yè)知識等等。紀錄片中既有行為記錄，又有觀點表述，還有剪報式的媒體評論引用，各方人士被采訪時的“聲音”，整體上構(gòu)成了歷時的記錄與歷史的存檔。因此，時尚紀錄片的文獻性不僅對于時尚研究有參考意義，對于歷史學、社會學、傳播學、文化研究等都具有跨學科研究的關聯(lián)意義，也會對觀念史、批評史和設計思想的分支研究做出獨特的價值貢獻。

三、思想性：作為時裝設計觀念和批評話語的輸出

如果說敘事性更能體現(xiàn)紀錄片導演對于影片的整體結(jié)構(gòu)意圖，那么思想性則更突顯為時尚人物在紀錄片中通過其設計作品和價值觀念所傳達的精神內(nèi)涵。時尚紀錄片的思想性不被注意的原因，一是“時尚”本身容易被曲解，被認為是膚淺的，拜物的，炫耀性消費的，因而在浮華之下不會產(chǎn)生什么重要的思想；二是紀錄片的“思想性”并不像著述文本那樣直觀，它常常藉由散落在影像片段中的人物“話語”來反映，需要挖掘話語中的思想線索再通過拍攝手法和敘事策略來展現(xiàn)；三是紀錄片在“講什么”方面往往靠問題引導，前期的研究需要產(chǎn)出有腳本性質(zhì)的問題清單，通過拍攝過程中的觀察和采訪，適時的給出問題，被拍攝的人物才易于在思考的狀態(tài)下表達其時尚觀與設計觀。因此，思想性是紀錄片作為知識生產(chǎn)過程多方作用的結(jié)果。

1、設計作品及思想闡述對于經(jīng)典問題的回應

“衣著或飾物是將身體社會化并賦予其意義與身份的一種手段”，⑩服裝與人、與身體、與身份的關系，服裝與時尚、與流行的關系，服裝的本質(zhì)與傳統(tǒng)和創(chuàng)新的關系，風格化與風格僵化的關系，這些問題在紀錄片挖掘人物的設計思想時均會有所涉及。同為日本設計師，山本耀司的“一件衣”和三宅一生的“一塊布”的理念形成和成熟以及對服裝問題的延續(xù)性思考始終貫徹于他們的設計生涯，也體現(xiàn)出日本獨特的審美意識和思辨?zhèn)鹘y(tǒng)對他們產(chǎn)生的影響，尤其是“間”這樣的審美意識。黑川雅之在《日本的八個審美意識》中對“間”的詮釋是：“間”是生命的空間，也是能量的距離。人和物都散發(fā)著“氣”，周邊形成了“氣場”，擁有能夠感知到氣場和這個層面內(nèi)涵的能力，是理解“間”的前提。?山本耀司說：“間”這種美大概只有日本才有，是一種可以引以為傲的美學。

山本耀司的“一件衣”如他自己在紀錄片中解釋的：“現(xiàn)在的人穿著各種衣服，但缺少一件真正的衣服。不是為了時尚，是你的生活中不能沒有它，就像是你的朋友、你的家人那樣感覺的一件衣服?！彼朐O計的就是這樣的“一件衣”，文德斯在拍攝山本耀司之前就感受到了“一件衣”的特質(zhì)，而山本耀司認為設計“一件衣”其實是在“設計時間”。“設計師的本性也是服裝的一個內(nèi)在因素”?，在山本耀司看來，“完美是秩序與和諧的呈現(xiàn)，是強制力的結(jié)果。自由的人類不會期望這樣的東西。不完美反而是人的本質(zhì)的一種表現(xiàn)。我開始學會欣賞別人的弱點和缺陷，差異產(chǎn)生美，不對稱不平衡才是美的。我做設計盡量打破平衡，破壞它?！闭腔谶@樣的認知，山本設計的“一件衣”流露著人與人之“間”的關懷之情，具有包容性和親切感，“一件衣服與穿著它的人合二為一，成為他身體的一部分，完全服從于他的人格力量?！?這是山本耀司所追尋的“間”的美學，設計也就意味著“此時此地”（Now and Here）為自己所能理解的那個人做衣服，“讓空氣在身體和衣服之間微妙地流動”。山本耀司一直堅持某種老式的“做衣服”的哲學，文德斯對此別有體會：“山本耀司似乎想同時表達兩種不同的感覺，既是流動的，也是固化的，既是靈動的，也是穩(wěn)重的?！?/p>

三宅一生同樣關注服裝與人體之間的關系，他受日本和服的啟發(fā)形成“一塊布”（A piece of Cloth）的理念，設計出適合任何體型又有靈變造型的服飾，使服裝的穿著簡單、輕便、舒適。而“褶皺”（Pleats）面料又給了衣服更多舒展和變化的空間，使穿著者感受到奇妙的自如。這樣的設計具有包容心，也是紀錄片名“為感覺設計”的本質(zhì)體現(xiàn)，“我追求的不是時髦而是服裝的本質(zhì)，希望做出大家都能穿且能理解的服裝?！比簧脑O計是在探索空間之“間”，他認為“布料與身體之間的空間造就了服裝”。在褶皺的基礎上，三宅一生的團隊又繼續(xù)探索“折紙”結(jié)構(gòu)的可能性，通過折疊，打破二維和三維的界限，創(chuàng)造出一種全新的不規(guī)則的起伏空間，紀錄片穿插了舞者穿著折紙結(jié)構(gòu)的衣裙起舞的片段，以展現(xiàn)衣服被賦予了更為新穎的自由感，也再次超越了“褶皺”服裝的定義。

一般而言，物與人是分離的，但山本耀司的“一件衣”和三宅一生的“一塊布”創(chuàng)造的是衣與人之間的融合，從而“引導衣服與身體的一致性”，體現(xiàn)了設計所追求的普適性和普世觀。他們的設計哲學反映出日本審美意識傳統(tǒng)中的時空觀，“間”之微妙，難以言傳，其風格化的設計里有一種因為堅持和守住才有的豐富。兩人都認為，日本文化中的簡樸非常美，日本服飾的與眾不同在于匠人的精神和手藝的傳承，這是形成變化的根基。

2、顛覆性“破壞”對于既定的時尚標準的質(zhì)疑

馬丁·馬吉拉與亞歷山大·麥昆的設計皆有顛覆性的“破壞”維度，本質(zhì)上表達出兩人對既定的時尚標準以及由其代表的文化權(quán)力的質(zhì)疑而采取的批判立場，他們的做法和態(tài)度藉由作品、主題秀以及其他的圖像文本傳播給觀眾，也構(gòu)成了一種批判性實踐的觀看。麥昆說過，“時尚是一個非常膚淺的行業(yè)。如果想了解我，就看我的作品吧。”馬吉拉拒絕一切媒體采訪，也從未公開露面，他說：“我希望和我的創(chuàng)作相聯(lián)系的是我的名字而不是我的臉。”他們的作品從未嘗試去取悅，其思想超前于所處的時代，設計上的開創(chuàng)性和實驗性深具啟示意義。他們的每一場秀都充滿意想不到的魅力，也總引發(fā)熱議和爭論。顛覆性本身意味著對以往和現(xiàn)存的事物的不滿與批判，他們用設計行為和實踐表達挑戰(zhàn)著人們的認知和接受度。

馬吉拉的紀錄片中貫穿了他的“反時尚”之舉，他對現(xiàn)成物的靈巧轉(zhuǎn)化如把紅酒瓶塞做成配飾，他在發(fā)布秀場不設座位席次“先到先得”，他將剪裁后剩的面料直接附著在成衣款型中，如此種種均是對諸多思維定式發(fā)起的詰問“為什么不呢？”，其方式被稱作是“破壞的時尚”（La Mode Destroy）。在筆者看來，他的“反時尚”恰恰詮釋了所謂“時尚的問題不是存在（Being）的問題，而在于它同時是存在與非存在（Nonbeing）?！?的論斷。馬吉拉令自己隱身，讓模特兒遮面，服裝才是他設計傳播的主角，他保留服裝自身的純粹性，在這種純粹中去解構(gòu)固化的認知習慣和乏味的常規(guī)樣式，他影響觀看，影響思維，影響時尚觀念和設計潮流，他被卡拉·索扎尼（Carla Sozzani）視為“時尚界的最后一次革命”。馬吉拉曾在巴黎郊外的一個平民社區(qū)舉辦發(fā)布秀，當時他邀請了附近的居民和孩子一起來參與，整個秀場的歡鬧顯出“無政府主義”的狀態(tài)，讓第一次觀看時裝秀的拉夫·西蒙的時尚認知被顛覆，而時裝史學家奧利弗·塞拉德（Oliver Saillard）則評價：“這是當代時尚史的一次突破，這場特別的秀重啟了對時尚系統(tǒng)、時裝展示和女性外觀的討論。在馬丁·馬吉拉之前，還沒有其他設計師構(gòu)建這種‘反文化’的基礎，它可能包羅萬象，可能看上去‘不美麗’，但是需要有人把它放在臺面上，它會變得很有價值。”相較于麥昆，馬吉拉有一種顯見的舉重若輕，他不那么激烈和犀利，他的“破壞”有一種日常底蘊，甚至是參禪式的“有與無”的思辨，在似是而非的不確定性中帶來重新定義時尚的微妙的張弛感。

被媒體形容為“壞男孩”的亞歷山大·麥昆，設計可謂驚世駭俗，他的叛逆是要挑釁和對抗所有設定的陳規(guī)陋見，麥昆有一種明確的設計篤信，“舉世皆濁，我做我愛”。他的天賦才華和駕馭能力使其不容置疑地在同時代的角逐中無可比擬，他有深刻的社會敏感和歷史反思，他的創(chuàng)作讓人們相信“不可能”，如“高原強暴”系列是對英國歷史上在蘇格蘭高地的“殺戮”的控訴?，它來自個體記憶，也是群體遭遇，更是歷史性的真實，“那種黑暗，只有進入一個人心靈最深最隱秘的地方才能想象出來”?。麥昆的設計有著戲劇導演式的表達，如讓機器人登臺，難以置信地舞動，侵襲人又賦予美；如沃斯（Voss）秀演繹關于死亡、美麗和重生的故事，他的設計充滿叫人驚慌的“野性之美”，積聚了直覺、本能、偏執(zhí)、頓悟，又有狂野、憤怒、撕裂的黑色浪漫，既貫穿了嚴肅的藝術思考，也表達了態(tài)度鮮明的批判觀，如“豐饒角”秀（The Horn of Plenty Show）批判時尚界如“一堆垃圾”，“這個行業(yè)正在自食它的自負”。

馬吉拉和麥昆從不懼怕做出大膽出格、令人詫異的東西，注定成為時尚界的異類，如西美爾所述“反常的、極端的事物都會納入時尚的領域：時尚不會去抓住那些普通的日常事物，而會去抓住那些客觀上一直表現(xiàn)得奇異的事物?！?當他們一旦成為“時尚”又會被自己視為要去顛覆的對象。馬吉拉說：原先時尚界不理解我們所做，可現(xiàn)在又理解得“那么好”，以至于不斷看到類似我的風格化語言，抄襲，抄襲，抄襲。我能做些什么呢？馬吉拉的對抗方式就是索性從已經(jīng)發(fā)布過的10個系列作品中擇優(yōu)再“做”一次，且全部染成灰色，在每一個衣服標簽上都印上設計的原始日期，成為高度概念性的設計。

顛覆性的設計必然會遭到來自外部世界形形色色的審視、質(zhì)疑和評判。2009年馬吉拉宣布隱退，2010年麥昆自殺結(jié)束生命，他曾感覺“整個時尚系統(tǒng)都在反對自己”?！都~約時報》時尚評論人凱西·霍林（Cathy Horyn）說：只有一小部分設計師能夠進入歷史。馬吉拉和麥昆無疑是，他們的思想性和批判性迄今仍具有啟人心智的力量。

3、批評的“話語”形態(tài)

作為設計，主動地“破壞”、顛覆、重構(gòu)時尚包含了創(chuàng)作形態(tài)的批評，即批判性時尚（Critical Fashion）；作為媒體（人），主動地解讀和評價時尚包含了媒體傳播形態(tài)的批評；作為文化研究，主動梳理并反思時尚之變所涉的問題包含了學術形態(tài)的批評。因此，紀錄片是承載時尚批評“話語”并推動其思想傳播的形式之一。

紀錄片的拍攝須以敏銳找到有意義而沒人注意到的線索，抓住鞭辟入里的批評觀點并加以呈現(xiàn)。如馬吉拉在紀錄片中提及川久保玲的批判性設計，認為她作為80年代的設計“武士”（指當時顛覆巴黎時尚界的日本設計師群體）中唯一的女性，創(chuàng)造了“極端”的時尚，體現(xiàn)了一種反對以法國時尚為代表的統(tǒng)治全球的帝國主義的立場。批判性時尚作為一種設計方法和創(chuàng)作態(tài)度，從文化意義、社會實踐，以及嵌有視覺事物的權(quán)力關系等方面進行思考，如麥昆在沃斯秀的密閉場景中采用雙面鏡，這是反觀時尚界權(quán)力關系的一種設計，“觀看”本身作為評價的前提在此象征了“權(quán)力”，開場前媒體和攝影師在面對內(nèi)部沒有光亮的鏡面方體時只能看見自己，而開場后模特們置身亮起的“幽閉屋”中成為被觀看被審視的對象而無法掙脫，如臨?？滤缘臋?quán)力監(jiān)視。作家米歇爾·奧莉（Michelle Olley）受邀扮演沃斯秀最后才“揭秘”的胖女人，她重現(xiàn)了觀念攝影師喬爾-彼得·威特金（Joel-Peter Witkin）的詭異圖像“療養(yǎng)院”（Sanitariu，1983），場景觸目驚心：一個戴著面具插著管子肥胖的裸體女人，身上布滿飛蛾，如病態(tài)的隱喻，而奧莉深有所悟：“肥鳥和飛蛾，不就是時尚界最糟糕的噩夢么？”可見，“批判性”是創(chuàng)作和表達的特殊路徑，在時裝設計師的作品、時裝秀和時尚電影中都有不同程度的體現(xiàn)。

紀錄片中的時尚批評“話語”既有設計師用其犀利的作品來踐行批評，也有不同的專業(yè)人士表達立場、明示態(tài)度和觀點時涉及的時尚批評，還有媒體對設計發(fā)布、時尚展覽、時尚界的事件等所做的“發(fā)聲”，突顯了“時尚是思想、想象和解決方案的特殊儲備基地”?。

四、紀錄片中的中國時尚和被懸置的批評問題

中國時尚產(chǎn)業(yè)的形成、時尚傳媒的組建和發(fā)展，是從20世紀80年代末經(jīng)歷了“思想解放”的文化啟蒙之后開始的，中國服裝設計的專業(yè)教育也起步于這一時期。90年代，城市年輕的職業(yè)階層有更為迫切的需求，對于穿什么，怎么穿，用什么，怎么用，世界上最流行的品牌是什么，誰設計了這些時尚產(chǎn)品，西方的生活方式又是什么樣的等等，都渴望了解，中國時尚因需而生且“追趕西方的速度快得令人目眩”?。

2007年，賈樟柯拍攝紀錄片《無用》（圖6），通過三段式敘事呈現(xiàn)了中國服裝業(yè)的變遷，從廣州的服裝廠流水線到設計師馬可完成的“無用”系列并在巴黎2007秋冬時裝周上發(fā)布，再到山西汾陽小縣城的裁縫店，“沿著服裝提供的線索，在不同的三個地區(qū)拍攝，可以發(fā)現(xiàn)同一個經(jīng)濟鏈條下不同人的現(xiàn)實存在。衣可以蔽體，衣可以傳情，衣也可以載道。”?對于設計師馬可而言，“無用”系列是其對“服裝是不是一定要這么膚淺？”的一種回應，她將手工織布縫制好的服裝埋入泥土，讓時間改變其狀況，使服裝與自然產(chǎn)生一種互動，外在的物質(zhì)給服裝以作用力，使設計師不再是服裝最終效果的完全控制者。馬可認為，“這樣的物才有故事，才有大家交流的東西和背景?！?/p>

圖6：紀錄片《無用》（韓國版）海報，2007

在筆者看來，真正使物有“故事”的還是人投射于物的情感。馬可創(chuàng)作的“物”，意義不在服裝本身，而是作為一種有著批評意味的“話語性設計”（Discursive Design）來引發(fā)討論，即：在設計的實用主義維度之外，關注設計在智識方面的影響力，以“物”作為發(fā)問和對話的媒介，以傳達觀念和信仰并引起反思。話語性設計將對時代與社會的批判性思考嵌入到人工制品及其日常生活的語境當中，以形成某種新的、批判性的、替代性話語。?紀錄片《無用》使人從服裝的角度去觀照中國的現(xiàn)實，并引發(fā)對歷史記憶、消費主義、人際關系、行業(yè)興衰等一系列問題的思考。然而，賈樟柯自己也清楚地知道，“在這方面的反省，我們的整個文化顯得非常力不從心?！庇谑?，反省就成了一個被懸置的批評問題。

2015年紀錄片《五月的第一個星期一》上映，它記錄了紐約大都會藝術博物館2014年籌辦中國元素的時尚大展“鏡花水月”（Through the Looking Glass）的全過程，策展人安德魯·波爾頓（Andrew Bolton）認為：西方設計師從中國元素中獲得靈感，是東西方之間的對話交流。時尚比起語言更容易被理解，通過時尚能近距離深入接觸中國文化。然而，展覽在挑選中國時尚“代表作品”時的符號化傾向，仍反映出西方對中國的刻板印象和認知局限，“毛時代”、龍圖案、青花瓷，西方對中國“霧里看花”的結(jié)果讓中國觀眾不免尷尬，文化差異造成的誤解也許難免，不少問題的根源，中國觀眾心知肚明。當中方記者提問展覽為何過多的選擇傳統(tǒng)“符號”而缺少對當代中國的展示時，波爾頓指出：“不僅僅是西方設計師選擇這些符號，中國設計師的作品也傾向用同樣的符號”，這真讓人啞然！紀錄片中當設計師約翰·加利亞諾（John Galliano）被問及為何會采用中國元素做設計時，他答道：“那是一種神秘而危險的感覺，服裝只是關于中國的幻像，這種幻像是原始而又性感的?！钡拇_，中國文化的感染力并不在生硬的元素里。中國人那種不自覺的文化沿襲和沉淀是內(nèi)化于一個人的思想情感并能外顯于他的創(chuàng)作表達的，但中國設計師對本土文化和傳統(tǒng)底蘊的認知竟也是一種真實的無奈，就像策展方的藝術顧問導演王家衛(wèi)在片中的那個反問“中國當代的審美是什么樣的呢？”一樣叫人失語。因此，如何反省自己的深層文化識別也是一個必要卻仍可能會被懸置的批評問題。

全球經(jīng)濟和政治秩序正經(jīng)歷重要的轉(zhuǎn)變，中國經(jīng)濟的高速發(fā)展勢必會促進時尚產(chǎn)業(yè)的方方面面，“中國時尚的基礎建設”（China: Building an Infrastructure）正在被寫入21世紀世界時尚史的“新篇章”?：從時尚專業(yè)教育到時尚營銷和時尚媒體，從奢侈品消費和新中產(chǎn)階層的崛起到時尚作為文化產(chǎn)業(yè)的新勢力。眾所周知，北京和上海的國際時裝周為展現(xiàn)中國設計打造了國際化平臺，藝術院校培養(yǎng)輸出了設計專業(yè)人才，時尚媒體踐行文化傳播之道并將更多的關注投給設計界的新生代，助力獨立設計師和獨立品牌獲得更大的發(fā)展空間。也許，就更良性的時尚生態(tài)愿景而言，虛位以待的正是推動當代中國時尚文化所需的批評話語。

結(jié)語

衣服是一種媒介，它表達自我，講述故事，塑造獨特性，同時它也可以是批評的媒介，提出問題并觸發(fā)思考。2021年央視春晚有一個時裝走秀節(jié)目《山水霓裳》，歌手李宇春和超模何穗、張梓琳、奚夢瑤與北京服裝學院的學生模特一起展示“蓋婭傳說”的服裝，數(shù)字影像技術的運用，多維特效的眼花繚亂，使觀眾在有限的畫面里所見的，第一是技術，第二是面孔，第三才是服裝。鏡頭快速切換，觀眾的視線僅能“秒過”服飾的局部而無從欣賞到服裝的本體設計。這或許是一種“預兆”，影像傳播的操控也是面孔經(jīng)濟和流量決勝之下權(quán)力關系的博弈：技術壟斷，文化投降。

必須承認，“時尚”對于很多人都具有不言而喻的美的吸引，作為日常生活不可剝離的一部分，“時尚”早已超出了衣飾、外觀、風格和流行的范疇。“很多人把時尚看作是很浮華的東西，在動蕩的社會大局中，微不足道，但在我看來，時尚像是遠離現(xiàn)實生活的避難所。我無法想象我生活中沒有它的存在，就像人類文明沒有開啟一樣。”比爾·坎寧漢如是說。透過時尚紀錄片，我們發(fā)現(xiàn)各式各樣的社會實踐、技術創(chuàng)新、媒體和政治圖景、物質(zhì)文化和精神生活，都在時尚的范疇里。日裔學者川村由仁夜（Yuniya Kawamura）甚至提出了“時尚學”（Fashion-ology）的概念來強調(diào)跨學科的視野?。紀錄片作為時尚傳播的媒介，將時尚帶入觀眾視野并引起關注和討論，數(shù)字時代的傳播力無疑會加大時尚紀錄片的影響深度和廣度。人們對時尚紀錄片的興趣恰恰說明他們不想只看到時尚設計的表皮，而希望深入內(nèi)里去了解什么樣的人，以怎樣的自覺和專業(yè)度，創(chuàng)造了那些感動我們的時尚。透過紀錄片，人們也清楚地見證了時尚產(chǎn)業(yè)運作背后不同的群體，支撐和感召他們/她們?yōu)橹畠A力的是怎樣一種信仰。希望未來中國時尚發(fā)展所須經(jīng)歷的批評反思、自我探尋到文化認同的過程也能夠被紀實影像所觀照，讓思想得以遠播。

注釋：

① （德）齊奧爾格·西美爾著，費勇、吳?譯：《時尚的哲學》，北京：文化藝術出版社，2001年，第73頁。

② （日）山本耀司著，吳迪譯：《做衣服》，長沙：湖南人民出版社，2014年，第61-64頁。山本耀司在紀錄片完成后寫下《維姆·文德斯》一文，介紹了原本巴黎蓬皮杜藝術中心請文德斯拍攝山本耀司的教學影片，兩人一見如故，隨著交流的深入，原計劃被推翻，改為拍攝紀錄片電影，即通過山本耀司的服裝制作來探討何為都市文化。

③ 蘆影：《時尚策展的敘事策略與情境體驗》，《藝術設計研究》，2019年第3期，第12頁。參見注釋③：Met Gala，是大都會藝術博物館時裝學院為慶祝每年特別策劃的主題展覽開幕而在5月的第一個星期一舉辦慈善晚宴的簡稱。

④ Simonetta Buffo.NarrativeStructuresin FashionFilm:GeneratingEngagement, Fashion Communication in the Digital Age, FACTUM 2019, p.222.

⑤（美）阿瑟·羅思坦著，李文吉譯：《紀實攝影》，桂林：廣西師范大學出版社，2005年，第6頁。

⑥ 文德斯為紀錄片《都市時裝速記》撰寫的開場序言述及：What is it, identity? To know where you belong? To know your self worth? To know who you are? How do you recognize identity?We are creating an image of ourselves, we are attempting to resemble this image......Is that what we call identity? The accord between the image we have created of ourselves and......ourselves？Just who is that, “ourselves”?

⑦ 賈樟柯：《賈想》，北京：北京大學出版社，2009年，第232頁。

⑧（美）比爾·尼科爾斯著，陳犀禾、劉宇清譯：《紀錄片導論》，北京：中國電影出版社，2016年，第119頁。

⑨ 文德斯在紀錄片中解釋說：我常常把自己固定在攝像機后，隨時準備拍攝山本耀司的工作場景。但有時必須加上視頻，因為只有結(jié)合視頻才能更好地理解他的意思。這樣才能看出他對于時尚的特殊情感。

⑩（英）喬安妮·恩特威斯特爾著，郜元寶譯：《時髦的身體：時尚、衣著和現(xiàn)代社會理論》，桂林：廣西師范大學出版社，2005年，第5頁。

?（日）黑川雅之著，王超鷹、張迎星譯：《日本的八個審美意識》，石家莊：河北美術出版社，2014年，第68頁。

?（日）山本耀司、（日）滿田愛著，化濱譯：《山本耀司：我投下一枚炸彈》，重慶：重慶大學出版社，2014年，第67頁。

? Bonnie English,JapaneseFashionDesigners:TheWorkandInfluenceofIsseyMiyake,YohjiYamamotoandReiKawakubo.BERG:Bloomsbury Publish Plc.2011, p.48.

? （德）齊奧爾格·西美爾著，費勇、吳?譯：《時尚的哲學》，北京：文化藝術出版社，2001年，第77頁。

? Daniel James Cole, Nancy Deihl.TheHistory ofModernFashionFrom1850.Laurence King Publishing Ltd.2015, p.389.

? 在紀錄片中，亞歷山大·麥昆的母親研究“McQueen”這一姓氏的歷史，溯源到蘇格蘭的斯凱島（the Isle of Skye），麥昆因此意識到自己的生命與蘇格蘭的特殊淵源。他在紀錄片中說：我的祖先是蘇格蘭的雅各布派，歷史上英國和蘇格蘭的戰(zhàn)爭中，英國人強奸婦女，幾乎殺光了部族，那是種族滅絕。人們必須意識到這樣的事仍然存在于今天的世界中。

? （德）齊奧爾格·西美爾著，費勇、吳?譯：《時尚的哲學》，北京：文化藝術出版社，2001年，第91-92頁。

? （澳）亞當·蓋奇、（新西蘭）維基·卡拉米娜著，孫詩淇譯：《時尚的藝術與批評》，重慶：重慶大學出版社，2019年，第15頁。

? 參見王受之：《時尚時代》，北京：中國旅游出版社，2008年，第111-112頁。

? 賈樟柯：《賈想》，北京：北京大學出版社，2009年，第229頁。

? 參 見 https://www.discursivedesign.com； 關 于“話語性設計”概念的提出源自：Bruce M.Tharp, Stephanie M.Tharp.DiscursiveDesign:Critical,Speculative,AlternativeThings.The MIT Press, 2019.

? Bonnie English,ACulturalHistoryofFashionin the20thand21stCenturies, Chapter 12“Looking Ahead: The Emergence of Asian”, Bloomsbury Publish Plc.2013, pp.196-206.

? 費雯儷、童兵：《時尚傳播機制及演變的多維考察》，《新聞與寫作》，2020年第7期，第65頁。

注：文中配圖均來自豆瓣網(wǎng)。