摘要：中國作為具有幾千年歷史的文明古國，以小農(nóng)生產(chǎn)為主要的生產(chǎn)方式，人們的生活依靠土地，一直以來，鄉(xiāng)土在寫作和影視作品中都有著深刻的意味，而在鄉(xiāng)土社會中女性扮演著重要的歷史角色。從鄉(xiāng)土文學作品中典型女性的角色演變我們可以感知到中國文學史的變化，甚至是中國社會的變遷，而改編后的電影更深化了典型的角色。本文論述經(jīng)典文學改編影視作品中幾種典型的鄉(xiāng)土女性角色，并探討產(chǎn)生這些女性形象的原因，感受不同社會時期不同影視作品中女性角色的變化。

關(guān)鍵詞：改編電影;鄉(xiāng)土;女性角色

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）03-00-02

中華人民共和國的成立使中國展開了新的歷史篇章，這也為中國電影行業(yè)帶來了繁榮發(fā)展的全新可能。從1949年到20世紀末期出現(xiàn)了眾多表現(xiàn)鄉(xiāng)村鄉(xiāng)土題材的影視作品，而這些影視作品中展現(xiàn)的多是中國現(xiàn)當代鄉(xiāng)土社會中的真實狀況，電影對女性的形象的刻畫也具有一定的參考意義和價值。這其中不乏一些由經(jīng)典鄉(xiāng)土文學作品改編而來的電影，從現(xiàn)代鄉(xiāng)土作品中典型的女性角色身上，我們可以大致看到中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土社會的進步和發(fā)展，改編電影中鄉(xiāng)土女性形象的塑造，從受封建制度荼毒的女性受害者到疏離城市的湘西世界中的女性，再到解放區(qū)新農(nóng)村勇于追求自我幸福的女性，她們的角色在電影史上都有著極其重要的立體意義。

1 封建制度荼毒下的女性受害者形象

中國長期以來建立的以宗法制為基礎的封建主義制度，確立了男性在家庭中極高的社會地位，他們掌管著家族事務，而女性只能淪為男性的附庸。封建家庭中的女性要恪守婦道，未嫁前要聽父之命，嫁人后要以夫為綱、以兒為重，男女性的社會地位嚴重不平等，女性幾乎沒有個人的主體意識。生長在鄉(xiāng)村中的女性更是如此，她們被封建禮教迫害，逃不出悲慘的命運，甚至被迫害致死。

魯迅作為鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)始人，以自己生長的故鄉(xiāng)為原型，在小說中創(chuàng)造了魯鎮(zhèn)、S城這樣的地方，講述了發(fā)生在那里的人和事[1]，還原了鄉(xiāng)村社會中下層女性的悲慘命運。1956年由?；а荨⒂上难芨木巹”镜耐娪啊蹲８！肥切轮袊谝徊坎噬适缕?，白楊飾演的辛亥革命前后居住在浙東山村中的祥林嫂是一個極其悲慘的形象，一個典型的被封建思想荼毒的女性躍然銀幕，給了觀影者極大的視覺沖擊力。電影中白楊飾演的祥林嫂立體豐滿地展現(xiàn)出了南方農(nóng)村封建社會中的女性，她衣著樸素干凈，眼神恭順，安分守己。她聽說婆家會把她賣走后慌慌張張?zhí)幼叩难凵窈托袨檎故境鏊龑Ψ饨▌萘娏业目謶郑核弥股闷鸢るx開，又十分害怕，一步幾回頭，說起被賣的事不由抽泣起來。然而在得知可以到魯四老爺家做事時，她仿佛又找回了生活的希望，眼神里放著光，在魯四老爺家做工手腳麻利，臉上時常帶著笑，在此電影使用了一段歡快的背景音，訴說著祥林嫂這段時光的快樂。在這一段情節(jié)中，鏡頭放大拍攝祥林嫂為盤中的魚打結(jié)、和小少爺一起在門口放炮的情景，連太太也夸獎她手腳粗壯，盡管生活非常辛苦，但她有短工做就任勞任怨，白楊的演繹讓觀眾看到了祥林嫂作為東方女性善良質(zhì)樸的傳統(tǒng)優(yōu)點。然而當祥林嫂在河邊淘米看到衛(wèi)老二時瞬間神色慌張，影片的背景音也急促緊張起來，不禁讓觀眾為祥林嫂捏一把汗，擺菜上桌時忘了筷子、臉上也失去笑容的祥林嫂又被籠罩在會被婆婆賣給下家結(jié)親的恐懼之中。被衛(wèi)老二強行擄走的祥林嫂大喊“救命”，但在當時的社會背景下，一個喪夫的女子又怎能擺脫被人當成物品隨意買賣的悲慘命運？之后搶親時她極力反抗，甚至不惜撞桌角來抗拒與陌生男子成婚，成親現(xiàn)場喜慶的喇叭聲和任人宰割的祥林嫂的慘狀形成了鮮明的對比。而之后祥林嫂的兒子阿毛被狼叼走，電影又被推向了另一個高潮，在陰冷的天氣和呼呼的寒風中，祥林嫂不停呼喊，終于她在樹根下?lián)斓搅藘鹤拥男⌒?，回到家后丈夫也已因病去世，這時她的心又死了一次。當她用積攢了一年的工錢向“菩薩”捐門檻時，卻被魯四老爺罵道永遠也洗不清“罪名”，最終她拿起菜刀砍向門檻，在新年的爆竹聲中死在了雪地里。夏衍作為編劇，電影鮮明地體現(xiàn)了他的個人特色，劇情嚴密精準地把握了原著的思想內(nèi)涵，原汁原味地呈現(xiàn)出灰暗的色調(diào)和悲涼的氛圍。電影以一個女性的悲慘身世揭露民族落后的根源，通過現(xiàn)象看到本質(zhì)，呼吁人們在絕望中反抗。

2 詩意鄉(xiāng)土生活中充滿生命力、野性蓬勃的少女形象

當社會矛盾和民族矛盾空前尖銳時，一部分作家經(jīng)歷了城市生活的動蕩，感受到了世事的艱辛，不愿沾染人間的煙火氣，自發(fā)區(qū)別于主流，集中筆力書寫詩意和詩性的生活，注重對自我內(nèi)心的刻畫，用詩意的故事暗示生命的境界，映射內(nèi)心。京派作家主要以鄉(xiāng)土文學為創(chuàng)作方向，關(guān)注底層人民的生活狀態(tài)，其中以沈從文為代表，表現(xiàn)出了對鄉(xiāng)村文化寧靜、和諧、溫馨的人生情調(diào)的眷戀[2]。沈從文筆下生活在湘西的少數(shù)民族女性保留著最原始的生命力，她們活得野性自然?！哆叧恰分械拇浯洹ⅰ妒捠挕分械氖捠挼扰越巧?，都對愛情懷著純真的向往，她們淳樸善良，是純粹人性的流露。1984年凌子風導演的沈從文小說同名電影《邊城》和1986年謝飛、烏蘭導演改編自《蕭蕭》的電影《湘女蕭蕭》，都在尊重原著的基礎上，以電影的方式展現(xiàn)出了湘西山村少女的人性美。

電影《邊城》中戴吶飾演的翠翠和沈從文書中的主人公一樣，有著天真善良、孝順爺爺?shù)拿篮闷焚|(zhì)，有著愛與美的藝術(shù)形象，她和大佬天保、二佬儺送的愛情也體現(xiàn)出了湘西民族的純凈美，他們共同在湘西過著與世隔絕的生活。翠翠有著少數(shù)民族的身份，她對外界懷有警覺、懼怕，也有幻想、向往。導演鏡頭流暢，以翠翠的感情為主線，輔以詩情畫意的電影氛圍，淋漓盡致地再現(xiàn)了湘西美好的風土人情。

《湘女蕭蕭》電影開頭就用字幕打出了原著作者沈從文的追求——“我只造希臘小廟。這種廟供奉的是人性”。整部電影展示了一幅風景秀美的湘西風土人情畫，蕭蕭在12歲的年紀就從叔伯家被嫁到幾十里山路外的楊家坳去做童養(yǎng)媳，丈夫春官還是個吃奶的孩童，剛嫁人的幾年里，蕭蕭和丈夫以姐姐和弟弟互相稱呼，少女時的蕭蕭過著淳樸簡單的生活：在幽靜的夜色中帶著弟弟看月亮，坐在稻草堆上唱具有湘西特色的歌謠，幫婆家喂豬編織籃子……一切看似寧靜而美好，可好景不長，導演鏡頭一轉(zhuǎn)，幾年時間過去了，蕭蕭變成了16歲的大姑娘，弟弟開始叫她媳婦兒，不經(jīng)意的一句話就讓蕭蕭變了臉色，她從心理上排斥這種畸形的關(guān)系?；ü烦礁枵{(diào)戲蕭蕭時，已經(jīng)懂事了的大姑娘蕭蕭抓起弟弟的手轉(zhuǎn)身離去，這時她的個人意識已經(jīng)覺醒;花狗提起到城中遇見了女學生時，鏡頭給了蕭蕭面部特寫，演員娜仁花把蕭蕭對于女學生自由生活的好奇用生動的面部表情展示了出來;當被爺爺問起時，蕭蕭下意識地認可了自由的好;面對花狗的調(diào)侃，蕭蕭也以“做就做，我不怕”來回復，暗含了蕭蕭對自由的追求有著毫不畏懼的心態(tài);進城后的蕭蕭面對路上偶然遇到的女學生，導演用特寫的方式給了蕭蕭一個面部微笑的鏡頭，讓觀眾感受到了蕭蕭對女學生生活的渴望。而一場大雨讓一直覬覦蕭蕭的花狗有了可乘之機，婆婆綁緊的象征封建禮教的裹胸布已經(jīng)不能束縛住年輕少女追求個人幸福的心，在天性的驅(qū)使下，蕭蕭多次和花狗幽會，得知已有身孕的蕭蕭想到了和花狗逃到城里以獲得自由，她覺醒的個人意識之火卻因花狗逃跑的懦弱和目睹巧秀娘因與鐵匠通奸而被沉潭的悲慘結(jié)局而熄滅了。失去了花狗依靠的蕭蕭成日以淚洗面，甚至吃灰來打掉孩子，娜仁花成功地塑造出了少女蕭蕭天真懵懂的美以及對幸福的追求，雖然在當時的社會環(huán)境下這種人性終將被扼殺。導演用湘西秀麗蓬勃的自然風光鏡頭與蕭蕭生活在院落灰暗壓抑的環(huán)境作對比，反映出一代又一代扼殺女性蓬勃生命力意識覺醒的就是毀滅人性的禮教。

3 抗戰(zhàn)時新農(nóng)村典型女性角色

三四十年代的中國正處于重大的歷史轉(zhuǎn)折時期，人民解放戰(zhàn)爭的打響讓知識分子的現(xiàn)實目標從啟迪民智轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩鼞?zhàn)爭語境下偏向區(qū)域性的文學創(chuàng)作。文學作品隨著時間和歷史的發(fā)展展現(xiàn)出不同的形態(tài)，解放戰(zhàn)爭時期的小說創(chuàng)作中也出現(xiàn)了多種不同類型的女性角色。30年代末40年代初是我國鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的繁榮期，共產(chǎn)黨領導下的解放區(qū)人民展示出了飽滿的精神狀態(tài)和面對生活的激情，小說創(chuàng)作在這一時代背景下也有了不同于其他時代的藝術(shù)成就，這其中比較有代表性的作家是趙樹理。趙樹理在《小二黑結(jié)婚》中塑造了栩栩如生的農(nóng)村女性典型形象，一個是新農(nóng)村的女性于小芹，她有著自我把握命運的內(nèi)心世界和堅強個性[3];另一個是封建落后的三仙姑，她們代表了完全不同的兩個階級[4]。

1950年顧而已導演的同名作品《小二黑結(jié)婚》將這個故事搬上了銀幕。在解放區(qū)共產(chǎn)黨政權(quán)的幫助下，新時代的年輕女性沒有被封建迷信思想侵蝕，陳娟娟扮演的于小芹敢愛敢恨，有獨立的思想，敢于追求屬于自己的幸福，尋求平等的社會地位，不畏懼舊有惡勢力并抗爭到底。她和顧也魯扮演的小二黑的愛情是自由戀愛的結(jié)果，村政委員金旺屢次試圖占她便宜行不軌的行為都被小芹義正詞嚴地拒絕，金旺兄弟公報私仇時她又勇敢地找到村長評理，被母親強行許配給吳軍官的她不屈于封建家長的逼迫，最后取得了婚姻的幸福，這也暗含了作者對自由婚配觀念的支持和肯定，鼓勵解放區(qū)農(nóng)民追求個人的幸福和平等。三仙姑代表守舊勢力，她雖“四十五歲了，卻偏愛當個老來俏，小鞋上仍要繡花，褲腿上仍要鑲邊，頂門上的頭發(fā)脫光了，用黑手帕蓋起來。只可惜官粉涂不平臉上皺紋，看起來好象驢糞蛋上下了霜”[5]。從她打扮得花枝招展、與年齡不符的行為就可以得知她依靠樣貌吸引男人，這是一個令人生厭的舊農(nóng)村愚昧的婦女形象，她的行為在新秩序下被判定為落后的、危害集體利益的[6]。母女之間強烈的對比實際上是封建時代與解放時期的對比，凸顯了解放區(qū)自由平等、婦女解放的嶄新面貌。

改編自孫犁長篇小說的同名電影《風云初記》同樣塑造了一個勇敢率真的女性角色春兒，吳丹飾演的春兒有思想、有主見，是投身革命的有志青年。春兒對心上人芒種既有傳統(tǒng)中國勞動婦女的勤勞善良，又有新時代女性的獨立思想。影片中導演用特寫鏡頭著重刻畫了春兒的形象，她有著北方女性干凈樸素的外表——用紅頭繩扎著長辮子，身著素色布衣、布鞋。鏡頭先轉(zhuǎn)向坐在炕上幫芒種縫補衣服的春兒，接著對準她竹編的針線筐，里面針線齊全、擺放干凈整潔，用她的物品來烘托她的形象。春兒更有著新時代女性的果敢進步，她替芒種保管長槍，并希望他能夠積極參與抗日戰(zhàn)爭，參軍打仗，當芒種說妹妹不應當見姐夫時，春兒的回答摒棄了傳統(tǒng)的封建迷信思想，以“姐夫是老紅軍，不講那一套”沉著應對，還拿出了一直保管的長槍，推薦芒種到姐夫那里報名參軍。之后幫即將去部隊的芒種納鞋墊，雖有著對芒種參軍無法見面的不舍，但這種個人私情轉(zhuǎn)瞬即逝，最終轉(zhuǎn)變成了對芒種成為黨內(nèi)主力軍的強烈期待，還直言不諱地告訴心上人不要忘了她。這一段劇情中導演一直沒有切換場景，只是把鏡頭對準屋內(nèi)兩人，吳丹流暢利落的動作、情竇初開的純潔眼神和簡單的語言，把春兒追求愛情的爽直及對共產(chǎn)黨的滿腔熱忱演繹得淋漓盡致。

4 結(jié)語

文學與電影有著密不可分的聯(lián)系，將經(jīng)典文學作品改編成電影的做法無疑是有益的，電影能用視覺、聽覺等立體感官模式讓觀眾通過更加直接的方式體會到原著作者在小說中想要傳達的思想，而導演在改編的同時也會在尊重原著的基礎上對小說情節(jié)進行刪補，電影中主角成功的演技、營造出的環(huán)境氛圍、背景音適當?shù)拇┎濉⒕斁o湊的劇情節(jié)奏，都豐富了對女性典型形象的塑造。經(jīng)典文學作品、典型女性形象因電影而煥發(fā)光彩，通過對電影的欣賞，經(jīng)典的鄉(xiāng)土女性形象能更深刻地印刻在群眾的心中。

參考文獻：

[1] 豐子愷.魯迅小說《祝?！穂J].文藝爭鳴，2016（7）：226.

[2] 龍永干，凌宇.“自然人性”的純化、規(guī)約及其困窘：《邊城》創(chuàng)作心理新論[J].民族文學研究，2013（3）：94-100.

[3] 余珊.《小二黑結(jié)婚》中農(nóng)村女性形象塑造[J].短篇小說（原創(chuàng)版），2013（34）：85-86.

[4] 李琴.解放與被解放的沖突：趙樹理小說中的女性形象建構(gòu)[J].名作欣賞，2017（26）：28-29.

[5] 趙樹理.小二黑結(jié)婚[M].南京：江蘇文藝出版社，2018：1-256.

[6] 王宇.鄉(xiāng)村現(xiàn)代性敘事與鄉(xiāng)村女性的形塑：以20世紀40—50年代趙樹理、李準文本為例[J].廈門大學學報（哲學社會科學版），2013（1）：132-139.

作者簡介：胡琦琦（1996—），女，江蘇鎮(zhèn)江人，碩士在讀，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。