楊由 吳飆

摘要：2019年12月，國內首檔劇情式紀錄片《風云戰(zhàn)國之列國》在騰訊視頻上線。該片充滿了劇情片式的演員臺詞與對白，運用了紀錄片中常用的“真實再現(xiàn)”的手法，對歷史真實進行了深度的“表演”，用以“命運”為核心的視角進行敘事。在新媒體時代市場“逐利”的背景下，紀錄片的商品價值屬性得以凸顯。紀錄片的劇情化創(chuàng)作趨勢在這樣的環(huán)境中逐漸體現(xiàn)出來。

關鍵詞：“真實再現(xiàn)”;紀錄片;敘事;劇情化;《風云戰(zhàn)國之列國》

中圖分類號：J952 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）03-00-02

2019年12月，由騰訊視頻出品，企鵝影視和上造影視聯(lián)合制作的紀錄片《風云戰(zhàn)國之列國》在騰訊視頻上線。在宣傳中，該紀錄片被稱為國內首檔劇情式紀錄片。該片最大的亮點在于，在觀看體驗上其更像一部科普性質的歷史劇，而不是一部紀錄片。其實這種類型的紀錄片在國際紀錄片領域算不上創(chuàng)新，早在2003年，BBC推出的紀錄片《龐貝古城：最后的一天》就采用了這種創(chuàng)作手法。該片全程采用劇情的手法，這部紀錄片的誕生也從側面反映了國內紀錄片劇情化創(chuàng)作的一些變化。

1 重在“表演”的歷史真實

該片最大的特色在于使用了紀錄片創(chuàng)作中經(jīng)常使用的手法“真實再現(xiàn)”。其實，“真實再現(xiàn)”在現(xiàn)代歷史題材紀錄片中已屢見不鮮。隨著時代的發(fā)展，“新紀錄電影”理念逐漸得到認同，越來越多的紀錄片創(chuàng)作者在影像創(chuàng)作尤其是在歷史題材紀錄片的創(chuàng)作中大量使用“真實再現(xiàn)”的手法，虛構“過去的真實”。20世紀90年代初期，美國電影理論家達·威廉姆斯以“新紀錄電影”概括當時的紀錄片創(chuàng)作傾向。電子時代的影像真假難辨，“新紀錄電影”不排斥真實，而是主張?zhí)摌嫛斑^去的真實”。取材歷史，主張“虛構”“過去的真實”的新紀錄電影，在美學特征上，大膽使用情景再現(xiàn)，歷史資料、新聞片與現(xiàn)實場景互為交織;在紀錄理念上，也呈現(xiàn)出理性旁觀與主觀介入共存、多種紀錄手法并用的形態(tài)[1]。

近年來，在歷史題材紀錄片的創(chuàng)作中，“真實再現(xiàn)”所使用的頻率提高，形式逐漸多樣化。近年來，《大明宮》《從秦始皇到漢武帝》《公元一六四四》等歷史題材紀錄片都大量使用了“真實再現(xiàn)”的手法，其中尤以著名導演金鐵木的個性最為突出，他的紀錄片作品將“真實再現(xiàn)”運用到了極致。同時，金鐵木也是這部《風云戰(zhàn)國之列國》的導演，其在這部紀錄片的創(chuàng)作中又將“真實再現(xiàn)”的運用水平提升到了一個新的高度。

在此之前，國內歷史題材紀錄片即便使用“真實再現(xiàn)”，作用仍然是配合解說詞進行紀錄片的敘事，“真實再現(xiàn)”停留在影像層面配合解說詞進行故事敘事的手段，即使將紀錄片中的“真實再現(xiàn)”段落全部抽離，也不會影響觀眾對紀錄片總體內容的理解。一部歷史題材紀錄片仍然以畫外音的解說詞為主，“真實再現(xiàn)”段落的聲音極少，以《大明宮》為例，雖然全程都由演員進行角色扮演，但是一集之中，演員扮演的角色只能說兩三句臺詞，其余部分全是解說詞?！讹L云戰(zhàn)國之列國》幾乎全部以“真實再現(xiàn)”的歷史故事作為敘事的主要內容，解說詞不再是紀錄片的核心，退居到了對畫面內容的“注解”，演員的“表演”才是該片的核心。在《風云戰(zhàn)國之列國》中，解說詞與演員臺詞的比例幾乎達到了1∶1，紀錄片的劇情推動全部依靠演員“表演”的“真實再現(xiàn)”內容。

還有一點就是知名演員的“表演”。該片邀請了七位知名演員扮演歷史上知名的七位歷史人物，其中喻恩泰和李立群更是在講述同一時期歷史的《大秦帝國》電視劇中分別扮演張儀與魏惠王，并且兩人角色獲得的社會評價頗高。邀請如此之多的知名演員參演一部紀錄片，在國內紀錄片的創(chuàng)作中極為少見。同類型的歷史題材紀錄片，一般只邀請一兩位知名演員參與。在以往的紀錄片中，因為“真實再現(xiàn)”段落演員幾乎沒有臺詞，知名演員的加入更多出于營銷層面的考量。因此無論選用哪位演員扮演何種角色，對紀錄片本身來說并不會有什么影響，但是該片卻給每位知名演員所飾演的角色都設置了大量的臺詞，這樣一來，演員的演技就會直接影響紀錄片的質量。

相較于以往的紀錄片，這部紀錄片的核心不在于解說詞本身的“敘述”，而是紀錄片“真實再現(xiàn)”內容的“表演”。《風云戰(zhàn)國之列國》所采用的這種重在“表演”的“真實再現(xiàn)”，甚至可以更進一步稱為“背景重建”。“‘真實再現(xiàn)是一種不改變紀錄片‘敘述的敘事模式的創(chuàng)作技法，其‘表演因素是對‘敘述的補充;而‘背景重建卻是使紀錄片的敘事模式演變?yōu)椤硌莸膭?chuàng)作技法，片中的‘敘述是對‘表演的補充?！盵2]

2 以“命運”為核心的敘事視角

紀錄片作為一種影像載體，其本身就具有文獻價值屬性，而傳統(tǒng)的歷史題材紀錄片，為了體現(xiàn)記錄影像的文獻價值和社會教育功能，不免會有敘事視角宏大、宣教意味濃厚等特點。但是《風云戰(zhàn)國之列國》跳脫出了教科書式的宏觀敘事，以英雄人物為主體、國家命運為線索，讓普通觀眾通過一段段鮮活的故事重新認識戰(zhàn)國。

從三家分晉到秦始皇一統(tǒng)天下，整個戰(zhàn)國歷經(jīng)了數(shù)百年的紛爭，這期間也涌現(xiàn)出了無數(shù)的英雄人物和傳奇故事。如果全面講述，勢必會陷入同類型紀錄片創(chuàng)作的教科書式的宏觀敘事的窠臼，而且如此長的歷史跨度，也會導致經(jīng)費緊張和敘事冗長。有選擇性地以英雄人物和國家命運為核心，圍繞人物和國家的“命運”，選取數(shù)個歷史事件展開敘事，再通過“真實再現(xiàn)”的表演，讓觀眾在了解戰(zhàn)國時代的歷史的同時，進行思考。紀錄片以其所承載的豐富的文化內涵和深厚的歷史關照，為普通觀眾提供了文化上的高層次精神享受，而“真實再現(xiàn)”以更容易讓老百姓接受的方式，將這種歷史關照和文化內涵發(fā)揚光大[3]。

例如，第一集《燕過無痕》從王勁松飾演的燕昭王的視角出發(fā)，燕昭王為報國仇與蘇秦定下離間之計，在三十余年的時間里痛苦隱忍，終于借助齊國滅宋的時機聯(lián)合各國擊破齊國，最后燕昭王在宗廟中痛哭流涕以告慰祖先，表現(xiàn)了戰(zhàn)國時代背景下燕昭王的個人命運。另外，還穿插了“子之之亂”“燕國攻趙”“荊軻刺秦”等歷史事件，表現(xiàn)了英雄人物在時代背景下的個人命運。

該片每一集都賦予每個國家一個關鍵詞，這個關鍵詞代表著這個國家的“命運”。趙國篇的主題是“烈亂之國”，該篇緊緊圍繞趙國人的暴烈性格和政治混亂進行敘述，以此作為故事主線。通過三家分晉的趙襄子、胡服騎射的趙武靈王表現(xiàn)趙國歷代君主的剛烈;通過沙丘之變到趙國十二代國君在位期間發(fā)生的十一次大規(guī)模的兵變和內亂，表現(xiàn)趙國因為剛烈的性格而陷入政治混亂，最終國家無可避免走向滅亡的命運。而楚國篇的主題則是“貴族之殤”，以影響楚國國家命運的貴族制度作為線索，講述了影響楚國國家命運的貴族制度，給楚國帶來的正面和負面影響。

這種以“命運”為核心的敘事視角，首先在結構模式上不再是全知全能的敘事人的敘述，因為敘事人蘊含的“后人”身份，會提醒觀眾這是后人對歷史的審視。配合演員的表演，雖然熟悉歷史的觀眾知道人物最終的命運，但是在收看體驗上會讓觀眾感覺與劇中人處于一種“共時”的狀態(tài)，觀眾是“正在看著”他們的命運。其次，這有效彌補了敘事結構中的“敘事斷點”。該片每集時長約為一小時，而戰(zhàn)國歷史長達數(shù)百年，每一個國家也有數(shù)百年的歷史，燕國、楚國等甚至有八百年以上的歷史，同為歷史紀錄片的《楚國八百年》則以8集，每集48分鐘的篇幅介紹了楚國從誕生到滅亡的歷史。在一小時之內講述完整的故事顯然是不可能的，尤其是該片選擇性地以歷史人物和故事為核心，期間必然會有大量的“敘事斷點”，使觀眾在觀看時產(chǎn)生“破碎感”。該片用“真實再現(xiàn)”表演了歷史，配合解說詞，有效地在各個“敘事斷點”之間進行了過渡。

3 市場“逐利”下的商品屬性

隨著新媒體時代的到來，中國紀錄片的創(chuàng)作主體不再局限于以往的國有企業(yè)、電視臺等事業(yè)單位，大量的民營公司也進入了紀錄片創(chuàng)作的隊伍之中。僅在2018年就出現(xiàn)了由民營互聯(lián)網(wǎng)公司制作的《風味人間》《人生一串》《歷史那些事兒》等“爆款”紀錄片產(chǎn)品。

然而正如馬克思在其《資本論》一書中所說的那樣，資本的目的在于“逐利”，這也使紀錄片作為一種“商品”的價值屬性日益提升。相比起紀錄片的藝術性，作為創(chuàng)作主體的民營企業(yè)更重視它的商品價值。而在中國影視市場，紀錄片的受眾市場尚在培育中。紀錄片研究專家張同道教授指出，“紀錄片的觀眾是存在天花板的，這個片種的用戶數(shù)量無論如何也不可能超過電視劇，年輕用戶在觀看視頻以娛樂的時候，紀錄片通常不是首選項，甚至不在被選擇之列。因此，觀看紀錄片的習慣還需要繼續(xù)培養(yǎng)，以贏得更多的受眾，也鞏固現(xiàn)有的觀眾”[4]。據(jù)統(tǒng)計，2018年共上映16部國產(chǎn)紀錄片，累計收獲5.26億元票房。如果加上同年上映的兩部進口片《帝企鵝日記2：召喚》和《愛貓之城》，紀錄片年度總票房為5.34億元。2018年的國產(chǎn)紀錄片票房比2017年翻了一番，但是如果將《厲害了，我的國》和《二十二》這兩部具有較強官方宣教性意識形態(tài)的作品不統(tǒng)計在內，國產(chǎn)紀錄片票房則同比下降50%?！秴柡α耍业膰芬?.8億元獨攬全年90%的紀錄電影票房，剩余17部片子共分剩余5330萬元[5]。而同期中國電影市場的規(guī)模是紀錄片的數(shù)百倍。以上數(shù)據(jù)也佐證了張同道教授的觀點，中國的紀錄片受眾人群相對電影電視來說還屬于小眾群體。

當紀錄片變成了一種商品，自然就需要迎合受眾的觀賞需要，這種基于內容的創(chuàng)作形式就是制作方吸引受眾的戰(zhàn)略之一?！讹L云戰(zhàn)國之列國》的導演金鐵木本就是長于使用“真實再現(xiàn)”以再現(xiàn)歷史恢宏的行家里手，在《風云戰(zhàn)國之列國》之前，其曾監(jiān)制出品了實驗紀錄片《歷史那些事兒》，該片在嗶哩嗶哩網(wǎng)絡平臺播出，雖然評價兩極分化，但確實大獲成功。在《歷史那些事兒》中，金鐵木導演首次為演員添加了大量的臺詞與對白，算是為《風云戰(zhàn)國之列國》進行了一次市場實驗。張同道教授也認為，金鐵木導演此番變法，是貼近新媒體、貼近受眾的市場沖動[6]。

不可否認的是，新媒體平臺讓紀錄片有了更加廣闊的傳播渠道，可是相比電影電視，中國紀錄片的制作產(chǎn)業(yè)和受眾市場尚未完全形成。紀錄片的創(chuàng)作需要資金的支持，而紀錄片的受眾消費市場也需要時間去培育，在此之前，紀錄片劇情化似乎是市場與藝術之間的一個平衡點。劇情化的敘事讓紀錄片在視覺觀賞上更具有劇情片的特征，市場受眾可以接受視聽呈現(xiàn)的形式，而紀錄片的創(chuàng)作者也可以通過這種創(chuàng)作形式獲利。正如張同道教授所說，用劇情式紀錄片為紀錄片吸引更多受眾，進而培養(yǎng)受眾收看紀錄片的習慣，用更多的時間去培育紀錄片的受眾市場。

4 結語

盡管所謂的劇情式紀錄片在國外早已有之，但不可否認的是，這種類型的紀錄片在中國國內確實開了先河。類似劇情片的敘事手法，為中國紀錄片提供了一條新的創(chuàng)作思路。我們仍需注意的是，在這個影視文化“娛樂至死”的時代，還是要注意保持紀錄片本身的藝術價值，避免紀錄片像《歷史的那些事兒》一樣，播出后評價兩極分化，陷入影視作品“娛樂至死”的深淵之中。

參考文獻：

[1] 武新宏.世界紀錄理念在中國——比較視野下中國電視紀錄片風格衍變探析[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學學報），2010（08）：68-70.

[2] 江逐浪.背景重建：挑戰(zhàn)紀錄片與劇情片的界限——從《龐貝古城》看紀錄片的新發(fā)展[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學學報），2006（01）：114-116.

[3] 胡智鋒，江逐浪.“真相”與“造像”電視真實再現(xiàn)探密[M].北京：中國廣播電視出版社，2006：235.

[4] 張同道，胡智鋒.中國紀錄片發(fā)展研究報告2019[M].北京：中國廣播影視出版社，2019：85.

[5] 樊啟鵬，李瑞華，任伯杰. 2018年中國紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究報告[J].電影藝術，2019（03）：118-122.

[6] 張同道. 2018年中國紀錄片發(fā)展研究報告[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學學報），2019（05）：117-122.

作者簡介：楊由（1996—），女，江蘇泰州人，碩士在讀，研究方向：教育影視藝術。

吳飆（1994—），男，江蘇淮安人，碩士，助教，研究方向：廣播電影電視藝術。