吳思榕

一、勃拉姆斯《第一交響曲》第一樂章簡介

（一）勃拉姆斯簡介

勃拉姆斯，生于1833年的德國作曲家。盡管他的作品中充滿了浪漫主義特征，他始終致力于發(fā)揚(yáng)古典音樂傳統(tǒng)的嚴(yán)謹(jǐn)，是德奧古典主義作曲大師的最后一人。他的作品中既能夠體現(xiàn)出古典主義的對位技術(shù)，又有著出他對位聲部安排處理上的創(chuàng)新。創(chuàng)作《c小調(diào)第一交響曲》的時間段是勃拉姆斯的中年時期，正在維也納發(fā)展，該階段他專心于復(fù)調(diào)和變奏技巧的研究，同時向維也納群眾宣揚(yáng)巴洛克音樂，這是他作品中對位技法豐富的原因之一。[1][2]

（二）勃拉姆斯《第一交響曲》簡介

在貝多芬去世到勃拉姆斯第一交響曲問世的五十年間，歐洲音樂經(jīng)歷了交響曲危機(jī)。勃拉姆斯的《c小調(diào)交響曲》從1855開始創(chuàng)作，于1876年完成，歷經(jīng)整整21年，打破了這場危機(jī)。這21年里，勃拉姆斯的作品都在向著繼貝多芬之后里程碑式的交響曲靠近，確立了自己的創(chuàng)作風(fēng)格，這期間他所作的鋼琴奏鳴曲、室內(nèi)樂、樂隊變奏曲中都有著探索創(chuàng)新。[3][4]該交響曲于1876年11月4日在Karlsruhe首演，后勃拉姆斯在Mannheim再次演出這部作品，獲得巨大成功，使之成為眾多音樂家們即使遠(yuǎn)道而來，也要出席的小型節(jié)日。[1]

（三）勃拉姆斯《第一交響曲》第一樂章簡介

1、勃拉姆斯《第一交響曲》第一樂章完成于1862年，據(jù)歷史資料表明，它37小節(jié)的超長引子是在這之后加上去的，這段引子有著十分特殊的地位。

2、樂隊編制：雙管編制，其中木管組增加了低音大管，圓號共4只，2只C調(diào)2只降E調(diào)，分為兩個聲部，還較多地使用了定音鼓，低音區(qū)比重大。

3、曲式結(jié)構(gòu)：奏鳴曲式

圖1 曲式結(jié)構(gòu)圖

這是一首篇幅較大的奏鳴曲式作品，尤其是長段的附屬結(jié)構(gòu)，包括37小節(jié)的引子、大約為70小節(jié)的連接部、76小節(jié)的屬準(zhǔn)備以及再現(xiàn)部的尾聲、全曲的尾聲。這里把尾聲分為兩個部分，因為再現(xiàn)部的尾聲使用了結(jié)束部的素材進(jìn)行二次發(fā)展，而全曲的尾聲使用引子的素材，總結(jié)全曲，和高一級別的結(jié)構(gòu)對等，它們所屬的層次不同，起到的作用也不同。

盡管附屬結(jié)構(gòu)很龐大，它的主題素材僅僅是半音級進(jìn)進(jìn)行后接附點節(jié)奏，和三六度跳進(jìn)，這兩個素材在引子中就已經(jīng)全部出現(xiàn)，在后續(xù)發(fā)展中運(yùn)用各種動機(jī)發(fā)展、變奏手段和對位技法貫穿全曲。這里使用到的對位技法包括旋律的單對位、不同材料的縱向?qū)ξ唤Y(jié)合、八度二重對位、局部模仿、和主調(diào)音樂結(jié)構(gòu)中看似模仿的短小動機(jī)發(fā)展，本文中稱其為假模仿。這些對位技法所處在的結(jié)構(gòu)位置已經(jīng)羅列在曲式結(jié)構(gòu)圖中，再現(xiàn)部和尾聲的用法于引子、呈示部、展開部中的相似，不再贅述。本文將按照這幾個分類羅列出它們的特點及效果。[5]

二、勃拉姆斯《第一交響曲》第一樂章中對位技法的分析及其特點

（一）對位性主要素材及其變體

1、對位性主題

（1）由兩條對位旋律構(gòu)成的主題

這出現(xiàn)在全曲的開始，引子部分。形成對位的兩條旋律從同一音高c3開始，分別做半音級進(jìn)下行和上行，這個半音動機(jī)以各種形式出現(xiàn)在全曲的各個部分，是貫穿全曲的重要材料。兩條旋律中，弦樂組做半音上行，一氣呵成直達(dá)極高音區(qū)；木管組做半音下行，后氣息變短僅為一小節(jié)。同時弦樂組的節(jié)奏連續(xù)切分，增加了不穩(wěn)定性，木管組的節(jié)奏則始終落在強(qiáng)拍上，填補(bǔ)了弦樂節(jié)奏的空缺點。這兩條旋律在音色、緊張度、節(jié)奏、句法上形成了鮮明對比，正如伯恩斯坦所說，這是勃拉姆斯本性的雙重特質(zhì)。但它們又是統(tǒng)一的，同根同源，共同構(gòu)成了引子部分的主題。這兩條旋律從同一音出發(fā)，在第9小節(jié)的開始結(jié)束在同一音g2；音區(qū)也相近，在后半部分甚至出現(xiàn)交叉；此外，它們都建立在由C調(diào)圓號、低音大管、定音鼓和低音提琴所演奏的c小調(diào)主持續(xù)音上，在濃重的低音C的音響包圍下，構(gòu)成一個整體。對立統(tǒng)一的對位技術(shù)，是這里對位性主題的重要特點。[5]

圖2 引子主旋律（1～6小節(jié)）

（2）將兩個不同主要素材做縱向?qū)ξ唤Y(jié)合

主部主題（42～46小節(jié)）由半音級進(jìn)動機(jī)和三六度跳進(jìn)動機(jī)縱向結(jié)合而成。[5]半音旋律在低聲部（大提琴）構(gòu)成了半音化的和聲進(jìn)行，三六度跳進(jìn)（小提琴）作為主旋律在高聲部強(qiáng)勢出現(xiàn)。這次的兩條旋律均由弦樂器演奏，但音區(qū)不同，清晰地展示了它們的對位結(jié)合。這兩個在動機(jī)在引子中均已出現(xiàn)，三六度跳進(jìn)動機(jī)出現(xiàn)在引子的后半部分（21小節(jié)），半音級進(jìn)上行旋律則出現(xiàn)在引子的開始。正是因為勃拉姆斯在主部主題中使用對位旋律的新穎做法，之前37小節(jié)的引子才有了發(fā)展的余地，引子由這兩個對位旋律拆分、發(fā)展而得。

相同做法的還有屬準(zhǔn)備的最后部分（327小節(jié)），管樂組演奏半音級進(jìn)上行，三音一組多次碎片化地向高音拓展；弦樂組演奏原本接在半音級進(jìn)后的附點節(jié)奏，由高音區(qū)向下俯沖。這里勃拉姆斯將主部主題的開端——原來屬于一個主題的前后部分拆分開來，做縱向的結(jié)合，并以動機(jī)發(fā)展的手法將全曲推向高潮，引出主部主題再現(xiàn)。這里主部主題自身的縱向?qū)ξ唤Y(jié)合也很好地預(yù)示了主部主題的再現(xiàn)。

2、對位性主要素材的變體

連接部（63～69小節(jié)）再次使用了引子開頭半音上行和下行的主要素材，由兩個線條擴(kuò)展為三個線條，其中兩條向上，一條向下，并增加了以八度跳進(jìn)增加其幅度的變化。外聲部的兩條旋律實為一個層次，是半音下行的變體，中間旋律是半音級進(jìn)上行的變體，雖然在這里它實際為全音+半音上行，但因其結(jié)束時的附點和十六分音符與引子旋律中的節(jié)奏相同，故也是半音動機(jī)的變體。這個材料的擴(kuò)展變體將音樂推向了一次高潮。

（二）八度二重對位

1、相鄰的二重對位

仍然在連接部（70～84小節(jié)），70～77小節(jié)由木管組高聲部的三六度跳進(jìn)和低音弦樂器的半音級進(jìn)下行組成，78～88小節(jié)（見圖3）變?yōu)橄覙方M在木管組的下方演奏三六度跳進(jìn)，而木管組在極高音區(qū)演奏半音級進(jìn)下行。由于這里弦樂和木管組都有同組不同樂器的八度重復(fù)，音區(qū)上有些重疊，但依然清晰可見兩條旋律縱向位置上的互換。這樣的二重對位用法在巴赫的作品中較為常見，可見勃拉姆斯對巴赫對位技法的學(xué)習(xí)和借鑒。但在做二重對位的同時，旋律整體向上移動了純四度，由c小調(diào)變?yōu)閒小調(diào)，緊接其后的是更多的調(diào)性轉(zhuǎn)換，以起到連接部調(diào)性游離后引向副部調(diào)性的作用。這里使用二重對位并進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)的手法可謂精妙。

圖3 連接部（78～88小節(jié)）

在圖3中，勃拉姆斯還使用了一次二重對位，這個二重對位非常短小，僅兩小節(jié)。這兩小節(jié)的結(jié)構(gòu)作用在于它拓展了樂句的長度，其情緒作用在于它削弱了前面累積已久的緊張度，成功地給后續(xù)84小節(jié)的ff——又一次高潮的推動留下了余地。

同樣使用二重對位的還有副部的結(jié)尾（161～168小節(jié)與169～176小節(jié)），這里它并沒有轉(zhuǎn)調(diào)，因為它處在副部的結(jié)尾，即將進(jìn)入結(jié)束部，需要鞏固副部調(diào)性降e小調(diào)。在這里二重對位起到的作用主要是推動音樂。161～168小節(jié)中，三六度跳進(jìn)做了倒影處理，原本向上的跳進(jìn)改為向下，旋律有力地向下俯沖。但此時它處于低聲部，由所有低音樂器演奏，十分厚重但不耀眼；高聲部是三度跳進(jìn)的變奏——在中間加入一個經(jīng)過音，形成級進(jìn)的3個八分音符，每一組八分音符的后面都跟著一個附點四分音符的長音，這些長音構(gòu)成了級進(jìn)半音上行的輪廓。此時級進(jìn)在上，跳進(jìn)在下，節(jié)奏上形成互補(bǔ)，雖然力度較大但緊張度不是很高。在169～176小節(jié)，兩聲部位置對調(diào)，高聲部從極高音區(qū)以三六度跳進(jìn)俯沖下來，且加入了長笛的明亮色調(diào)；低聲部的級進(jìn)在下方很好地支持著高聲部的大跳，維持穩(wěn)定，音樂情緒激烈。故這次二重對位是很好地結(jié)合了配器，將音樂推向了結(jié)束部高潮。

2、不相鄰的二重對位

副部主題的開始（121～125小節(jié)），與主部主題（42小節(jié)）相隔甚遠(yuǎn)，但它們的關(guān)系是二重對位，三六度跳進(jìn)和半音級進(jìn)上行的縱向位置互換了。當(dāng)然這里的調(diào)性也有改變，主部主題是c小調(diào)，副部主題是降E大調(diào)。盡管是復(fù)對位，它們的音樂形象截然相反。主部主題緊張激烈，副部主題寧靜柔和，這差別和調(diào)性、音區(qū)、伴奏織體等都有著非常大的關(guān)系。副部主題中，三六度跳進(jìn)的旋律后續(xù)還做了動機(jī)發(fā)展，形成抒情的長樂句。同一材料，不同部位的二重對位出現(xiàn)，使得樂曲材料高度統(tǒng)一但性格多變。

（三）模仿

1、局部模仿

出現(xiàn)在展開中心的開始階段（198～204小節(jié)）。展開部省略了引入，直接以三六度跳進(jìn)開始展開中心。在三六度跳進(jìn)已經(jīng)以完整樂句出現(xiàn)以后，勃拉姆斯在這里截取了三度跳進(jìn)的動機(jī)，將其發(fā)展為一個樂句（低音弦樂演奏），并做高八度局部模仿（大管演奏），伴隨著略為平靜的情緒展開了這個動機(jī)，為展開中心下一階段激烈的3個八分音符級進(jìn)下行（副部后半部分已出現(xiàn)）做了很好的鋪墊和引導(dǎo)。但這里只是局部模仿，相對于卡農(nóng)式模仿來說更為自由和動人，能更好地表達(dá)情緒。

2、主調(diào)音樂中的“假模仿”

這個概念取自于陳銘志先生《復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程》：開始聲部的旋律在模仿聲部進(jìn)入時即作休止…在主調(diào)音樂結(jié)構(gòu)中較為常見…兩者形成交替呼應(yīng)，不斷展開樂思，但這并非真正的模仿復(fù)調(diào)。這里筆者將要分析的就是書中所描述的情況，因其并非真正的模仿復(fù)調(diào)，故稱其為“假模仿”。[6]

（1）副部主題中（137～141小節(jié)）不斷重復(fù)的上行跳進(jìn)加反向級進(jìn)音型，雙簧管在單簧管進(jìn)入時即做休止，相同用法也出現(xiàn)在引子（29小節(jié)），它們延長了句子并鞏固和聲或調(diào)性。

（2）副部主題的第二部分（157～161小節(jié)）的素材更為短小，只是三個音的動機(jī)在個聲部不斷重復(fù)。它們首尾相接在一起，非常得“貝多芬”，短小動機(jī)得快速重復(fù)、移位、立刻將音樂推向高潮。

這兩處“假模仿”都是勃拉姆斯對古典主義動機(jī)發(fā)展的繼承。

結(jié) 語

經(jīng)過以上對于勃拉姆斯《第一交響曲》第一樂章中對位技術(shù)的分析，我們清楚地見證了勃拉姆斯對位技術(shù)使用的高超，其中他的創(chuàng)新做法有：

1、單對位。（1）用兩條對位旋律構(gòu)成主題，它們是對立的，但在某些因素上又是統(tǒng)一的，很好地渲染了音樂情緒，處于引子部分（2）用兩條對位旋律構(gòu)成主題，在其他附屬段落予以拆分發(fā)展，處于本曲中主部主題在引子的拆分（3）將不同素材做縱向結(jié)合，推動高潮，預(yù)示再現(xiàn)，處于屬準(zhǔn)備的結(jié)尾。

2、八度二重對位。（1）在連接部中使用相鄰的八度二重對位，用于擴(kuò)展結(jié)構(gòu)并進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)。（2）在一個樂句中使用相鄰的八度二重對位，延長了樂句并推動情緒，處于連接部中，樂句長度不一，不規(guī)則、游離地發(fā)展。（3）處于兩個不同部分的八度二重對位，本區(qū)中為主部主題和副部主題，它們的調(diào)性不同，情緒也截然相反，但關(guān)系為二重對位，樂曲素材高度統(tǒng)一。

3、局部模仿。在展開部中截取動機(jī)，構(gòu)成樂句并局部模仿，為后續(xù)更大幅度的展開做鋪墊和連接。

4、對木管組與弦樂組音色對比的喜愛。在以上列舉的片段中，多次對位結(jié)合都是由木管組與弦樂組演奏不同旋律構(gòu)成的，這是勃拉姆斯在配器、音色上的特點。

勃拉姆斯繼承傳統(tǒng)的做法有：

1、二重對位的使用，在巴赫的作品中已經(jīng)多見。

2、“假模仿”的使用，繼承了貝多芬典型的短小動機(jī)發(fā)展手法。

綜上所述，在勃拉姆斯《第一交響曲》第一樂章中，他使用到了豐富的對位技法，其中有他對前人的傳承，亦有自己的創(chuàng)新，正如他對古典主義一絲不茍的推崇。這是他在數(shù)十年里不斷地嘗試、研究后，在浪漫主義初期對已經(jīng)巔峰造極地古典交響曲做出的有力回答。■