馬思婕

（太原師范學(xué)院 山西 晉中 030619）

在整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)的循環(huán)中，藝術(shù)接受的審美心理既是一段完整的感受過(guò)程，又是一個(gè)可以抽離出整體且單獨(dú)存在的動(dòng)態(tài)過(guò)程，這使得藝術(shù)接受活動(dòng)在一定程度上呈現(xiàn)出階段性和層次性，需要特別指出的是，這些階段并不是完全獨(dú)立的狀態(tài)，而是相互聯(lián)系、相互滲透的。隨著對(duì)藝術(shù)作品的理解不斷加深，受眾的審美心理也在發(fā)生著復(fù)雜而又有跡可循的變化。

一、羅丹及藝術(shù)接受活動(dòng)中的《美麗的歐米哀爾》

奧古斯特·羅丹，法國(guó)雕塑藝術(shù)家，主要作品有《思想者》《巴爾扎克》《老妓》《青銅時(shí)代》《加萊義民》等，他的作品普遍對(duì)受眾產(chǎn)生巨大的心理影響力，是19 世紀(jì)和20 世紀(jì)初偉大的現(xiàn)實(shí)主義雕塑藝術(shù)家?！睹利惖臍W米哀爾》（又名《老妓》），創(chuàng)作于1885 年，是羅丹的代表作之一。據(jù)傳塑像的人物曾經(jīng)是一名頭盔匠的妻子，是羅丹根據(jù)15 世紀(jì)法國(guó)詩(shī)人維龍的詩(shī)歌《美麗的歐米哀爾》創(chuàng)作而成。羅丹將詩(shī)歌中開(kāi)頭那句：“呀！欺負(fù)人的驕橫的衰老，為什么把我摧殘得那樣早？誰(shuí)能使我不自傷自捶，而不在傷痛捶擊中死掉！”在作品中淋漓體現(xiàn)。談及藝術(shù)接受，顧名思義是一種以接受者為主視角的活動(dòng)。“接受美學(xué)”的概念是由姚斯、伊瑟爾等五位文學(xué)理論家共同創(chuàng)立，此后讀者的中心地位被確立。此時(shí)藝術(shù)接受活動(dòng)儼然已形成一個(gè)動(dòng)態(tài)的閉環(huán)，意即在受眾欣賞藝術(shù)作品時(shí)，也會(huì)被藝術(shù)作品傳達(dá)出的意境所打動(dòng)。宗白華在論述藝術(shù)的境界時(shí)指出：“從直觀感相的摹寫(xiě)，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，可以有三個(gè)層次?！鳖?lèi)比在藝術(shù)接受活動(dòng)中，首先就是“直觀感相的摹寫(xiě)”這一層次，伴隨著注意、感知等審美心理因素，直觀地看《美麗的歐米哀爾》，她彎著腰，無(wú)力地低垂著頭，絕望地看著自己那干癟的乳房、布滿了一條條荊棘般皺紋的腹部和筋節(jié)暴露猶如枯柴般的四肢。其次，從淺層次的感官刺激到審美體驗(yàn)這個(gè)過(guò)程，常常伴隨著藝術(shù)接受者豐富的想象、聯(lián)想和情感等因素，主體將自身與藝術(shù)形象深刻結(jié)合，恰如一種“活躍生命的傳達(dá)”的感受。第三個(gè)層次可以理解為是一種升華到哲理層面的審美心理活動(dòng)，以此達(dá)到人本質(zhì)力量對(duì)象化高度，受眾可在欣賞《美麗的歐米哀爾》過(guò)程中感受到藝術(shù)家、人物形象乃至當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的情境，從宗白華對(duì)藝術(shù)的境界描述中可視作“最高靈境的啟示”，即一種極致滿足的美感體驗(yàn)。

二、悅耳悅目的審美直覺(jué)

在藝術(shù)接受活動(dòng)的初級(jí)階段，需要欣賞主體進(jìn)入一種特殊的審美注意或?qū)徝榔诖隣顟B(tài)，在感知的基礎(chǔ)上與藝術(shù)作品或藝術(shù)形象產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。瑞士心理學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家、美學(xué)家布洛提出“心理距離說(shuō)”，他認(rèn)為為了保持接受主體與藝術(shù)形象或藝術(shù)作品之間的美感，前者應(yīng)該當(dāng)對(duì)后者保持適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x。距離意味著超脫，意味著強(qiáng)烈情感的滋生，意味著凌駕于世俗關(guān)系之上的思想的綻放。在接受主體最初看到《美麗的歐米哀爾》這個(gè)作品時(shí)，瘦骨嶙峋的肢體，干癟下垂的乳房，突出了“老婦”的形象。而尤其顯眼的隆起的下腹，呼應(yīng)了“妓女”這個(gè)職業(yè)。可以說(shuō)此時(shí)主體不論是處于主動(dòng)或者被動(dòng)地接受狀態(tài)，主體對(duì)客體之間都或多或少存在著某種較遠(yuǎn)的“心理距離”。這種狀態(tài)下不免將主體對(duì)客體的審美心理距離限定在一定的時(shí)空距離之中，停留在感官層次的感受。從美與丑的判斷角度來(lái)看，羅丹的作品《美麗的歐米哀爾》所依據(jù)的人物形象無(wú)疑是又老又丑的，但經(jīng)過(guò)藝術(shù)家不斷運(yùn)用形象思維與抽象思維共同作用后創(chuàng)作出的藝術(shù)作品卻成為極具審美價(jià)值的藝術(shù)珍品。這是一個(gè)活生生被生活壓榨殆盡的，想反抗又無(wú)力反抗的社會(huì)底層女性形象，整座雕塑富有羅丹鮮明的藝術(shù)特色，紋理的造型細(xì)膩地表現(xiàn)了老妓的生理特征，使雕塑極具層次感。不斷的感官刺激以及“感覺(jué)”“知覺(jué)”共同參與審美的狀態(tài)下，藝術(shù)接受活動(dòng)方可不斷由淺入深，藝術(shù)接受活動(dòng)可以說(shuō)是從接受主體感知作品才真正開(kāi)始的。

三、悅心悅意的審美體驗(yàn)

如果說(shuō)在審美直覺(jué)的感受層次主要是接受主體被動(dòng)地去感知藝術(shù)作品，那么審美體驗(yàn)這個(gè)階段就可以稱(chēng)之為是一種“審美再創(chuàng)造”，即主體主動(dòng)將其知識(shí)、閱歷、審美經(jīng)驗(yàn)等內(nèi)在條件融入欣賞藝術(shù)作品這一過(guò)程中。正是處在這樣從被動(dòng)到主動(dòng)的環(huán)節(jié)狀態(tài)之下，常常需要接受主體有著豐富的想象和聯(lián)想。在接受美學(xué)的觀照下，藝術(shù)作品在未被接受之前只是一個(gè)充滿無(wú)限可能的空白結(jié)構(gòu)，接受主體將主觀以及客觀因素相交融并且憑借自身的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、文化素養(yǎng)、審美趣味等因素將作品中的未定性得以確定。例如接受主體初次見(jiàn)到《美麗的歐米哀爾》這座雕塑作品時(shí)，大部分欣賞者徘徊在美或者丑的感官判斷下，此時(shí)理性思維與感性思維瘋狂交織，促使著欣賞主體的接受過(guò)程向著下一個(gè)階段進(jìn)行。加之羅丹刀下的《美麗的歐米哀爾》每一刀一刻都給人極強(qiáng)的藝術(shù)沖擊力，從而可以引起接受主體情感上的共鳴，所以處在審美體驗(yàn)過(guò)程中常常表現(xiàn)為體驗(yàn)越豐富，審美愉悅感也就越高級(jí)。對(duì)接受者來(lái)說(shuō)，羅丹這個(gè)雕塑作品帶給人們的也絕不是單純的審美享受，而是一種悅心悅意的審美狀態(tài)，可以理解為既有感官方面帶來(lái)的刺激，又有理性方面精神滿足的審美心理。

四、悅神悅志的審美升華

美的本質(zhì)就在于人的本質(zhì)力量對(duì)象化。作為藝術(shù)接受活動(dòng)的最高級(jí)的一種狀態(tài)，審美升華實(shí)際上就是指接受主體通過(guò)積極主動(dòng)地審美再創(chuàng)造，在藝術(shù)作品和藝術(shù)形象中直觀自身，從而達(dá)到情感的共振、心靈的凈化，引起精神上的審美愉悅而得到滿足。以《美麗的歐米哀爾》為例，優(yōu)秀的藝術(shù)作品之所以能夠經(jīng)受住時(shí)間和時(shí)代的洗禮，筆者認(rèn)為有三個(gè)方面的原因：

第一，審美升華狀態(tài)下化丑為美，接受主體對(duì)《美麗的歐米哀爾》產(chǎn)生了理性的審美認(rèn)同。古往今來(lái)，藝術(shù)史中對(duì)于現(xiàn)實(shí)美與藝術(shù)美孰高孰低的爭(zhēng)論從未停止。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)美是人用審美的眼光介入現(xiàn)實(shí)生活，是存在于客觀自然和社會(huì)中的美。而藝術(shù)美是藝術(shù)作品中的美，由創(chuàng)作者的審美意識(shí)產(chǎn)生，按照美的規(guī)律并為著美的目的而創(chuàng)作出的美。藝術(shù)美雖源于客觀現(xiàn)實(shí)，但不是對(duì)客觀世界的機(jī)械復(fù)制，而是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)美的加工、提煉與再創(chuàng)造，因此藝術(shù)美比現(xiàn)實(shí)美更具集中性與永恒性?，F(xiàn)實(shí)丑的對(duì)象使人們很難從中獲得審美感受，但當(dāng)其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的存在后，人們能夠以無(wú)功利的心態(tài)對(duì)其進(jìn)行審美。正如波德萊爾所說(shuō)，“丑就在美的旁邊，畸形靠著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共?！薄睹利惖臍W米哀爾》雕刻了一個(gè)飽經(jīng)滄桑的婦女形象，她的外形雖是丑陋的，但在充分調(diào)動(dòng)了注意、感知、聯(lián)想和想象等審美心理因素時(shí)，我們似乎也從作品中看到了對(duì)歐米哀爾不公正遭遇的鞭撻與批評(píng)，體會(huì)到了某種反抗與心疼，內(nèi)心受到了極大的震撼，獲得了“本質(zhì)力量對(duì)象化”后的理性滿足，從而達(dá)到審美升華的境界，是一種悅神悅志的審美快感。

第二，受眾藝術(shù)素養(yǎng)的提升，使得對(duì)藝術(shù)作品的欣賞跨越了時(shí)間和空間的限制。格式塔心理美學(xué)認(rèn)為，共鳴的產(chǎn)生原因應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)家與欣賞者之間在審美心理結(jié)構(gòu)上的“同形同構(gòu)”。也就是說(shuō)，欣賞主體此時(shí)此刻被藝術(shù)作品中所蘊(yùn)含的思想情感、理想愿望或者人物命運(yùn)遭遇打動(dòng)，從而得到一種強(qiáng)烈的心靈感應(yīng)，以此方式與創(chuàng)作主體進(jìn)行了一次深層的精神共鳴。

第三，藝術(shù)作品審美價(jià)值的高度集中體現(xiàn)，《美麗的歐米哀爾》（又名《老妓》）是丑的，但是同時(shí)也是美的。狄德羅說(shuō)：“只有在戲院的池座里，好人和壞人的眼淚才融匯在一起。在這里，壞人會(huì)對(duì)自己可能犯過(guò)的罪行感到不安，會(huì)對(duì)自己曾給別人造成的痛苦產(chǎn)生同情，會(huì)對(duì)一個(gè)正是具有他那種品性的人表示氣憤……那個(gè)壞人走出包廂，已經(jīng)比較不那么傾向于作惡了，這比被一個(gè)嚴(yán)厲而生硬的說(shuō)教者痛斥一頓要有效得多?！痹谶@樣一種強(qiáng)烈的情感觸動(dòng)下，使得受眾的某種情感得到宣泄、心靈得到凈化，從而達(dá)到一種哲理性的頓悟以及對(duì)自我的超越感。其實(shí)這并不難理解，在藝術(shù)接受最后一個(gè)層次的感受中，接受主體在審美直覺(jué)和審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，深深地被藝術(shù)作品吸引和感動(dòng)，達(dá)到了一種忘我的境界，由此達(dá)到了接受主體與藝術(shù)形象之間物我同一、物我兩忘，并久久回味。

五、結(jié)語(yǔ)

隨著大眾文化的興起，社會(huì)漸漸進(jìn)入了一種娛樂(lè)化的消費(fèi)傾向，受眾越來(lái)越依賴于短暫且快樂(lè)的感官刺激而忽略了藝術(shù)作品所能帶給人們更深層次的精神享受。這恰恰與我們的期待的文化消費(fèi)背道而馳。波茲曼在其《娛樂(lè)至死》中不斷表達(dá)著自己對(duì)媒介時(shí)代的擔(dān)憂，他說(shuō)：“掩藏在電視新聞節(jié)目超現(xiàn)實(shí)外殼下的是反交流的理論，這種理論以一種拋棄邏輯、理性和秩序的話語(yǔ)為特點(diǎn)。”德國(guó)接受美學(xué)家代表人物姚斯提出“期待視野”這一概念，主要是指接受者在自身經(jīng)驗(yàn)、素養(yǎng)、審美趣味等綜合條件下，對(duì)藝術(shù)作品表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。然而對(duì)于文化藝術(shù)的正確認(rèn)識(shí)并非一蹴而就，而是需要經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的探索階段，在大眾文化流行的當(dāng)下，適當(dāng)?shù)摹捌诖龃臁狈炊軌蚣ぐl(fā)起欣賞者對(duì)藝術(shù)作品的了解欲望，增加其藝術(shù)魅力。一方面是因?yàn)槊總€(gè)人對(duì)同一藝術(shù)作品的理解存在差異；另一方面，不同時(shí)期的同一人也會(huì)對(duì)相同的藝術(shù)作品產(chǎn)生不同的審美感受?！睹利惖臍W米哀爾》不受時(shí)空的限制一樣，不斷吸引著欣賞者一步步去了解這個(gè)作品背后隱藏的內(nèi)涵，正可以說(shuō)明藝術(shù)接受過(guò)程中受眾的審美心理始終存在著變化。

注釋?zhuān)?/p>

①高嶺.論《歐米艾爾》的美與丑[J].學(xué)科教育,2016,(44):109.

②邵亮.新編美術(shù)概論[M].2012.

③高寶寧.世界美術(shù)史[M].2017.

④張瑞麟.藝術(shù)概論 即掃·即賞·即學(xué)[M].2015.

⑤童偉民,嚴(yán)敏.美育向?qū)M].1992.

⑥《論戲劇藝術(shù)》，《文藝?yán)碚撟g叢》1958 年第1 期，人民文學(xué)出版社出版，第150 頁(yè)。

⑦[美]尼爾 波茲曼著.章艷譯：《娛樂(lè)至死》，廣西師范大學(xué)出版社2009 年版，第91 頁(yè)。