【摘要】現代音樂的創(chuàng)作具有獨特與個性的特征，在旋律、節(jié)奏等方面都追求較強的個人主義，這時，作曲家往往會傾向于尋求一種獨特的織體?！皢温晱驼{”作為現代音樂中最新穎且典型的織體之一，常會給作曲家?guī)硇缕娴南敕?。不僅在國外，在中國，也有很多作曲家運用單聲復調織體創(chuàng)作具有中國特色、風格及元素的現代音樂。文章通過對《天香引》中運用單聲復調織體的部分進行分析，希望能夠對我國當代音樂創(chuàng)作及研究有所助益。

【關鍵詞】單聲復調；現代音樂；天香引；中國風格的現代復調

【中圖分類號】J614 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）02-153-03

【本文著錄格式】汪學玉.單聲復調技法在中國樂曲中的運用——以《天香引》為例[J].中國民族博覽，2021，01（02）：153-155.

前言

“所謂‘單聲復調（monophonic polyphony），是指其外觀形式是由諸多線條結合而成，而內在本質則是一個單聲不進行的多聲化線狀織體。換言之，單聲復調在聽覺感知上是單聲性的，在視覺表象上則是多聲化的。由于單聲復調織體中，一連串有組織的音高不僅作為旋律被陳述著，緊接著又作為和聲被保持著，使每個音自身均既有橫向水平意義，又有縱向垂直意義的二重作用。因此，這種單聲性多聲化的線狀織體被認為是一種自相矛盾的技術?！睆淖髌分屑挤ǖ臄盗縼砜?，相比多調性對位、多節(jié)拍對位、線性對位等現代音樂復調技法，單聲復調在現代音樂中的運用更少一些，有可能是因為單聲復調本身被認為是“自相矛盾的技術”，但單聲復調的矛盾性恰恰使之成為現代音樂中最別致與新奇的一種復調技法。

本文的研究主要是以中國作曲家王寧的室內樂作品《天香引》為簫和鋼琴而作（OP.15）為例，了解作品中所運用的單聲復調技法，并且希望本文能夠帶來啟發(fā)，讓中國作曲界能夠涌現越來越多優(yōu)秀的現代復調音樂作品。由于并沒有研究者研究過這首作品，而且資料方面關于此作品的介紹比較少，所以研究有一定難度。

一、作曲家及其作品的介紹

王寧（1954-）博士，中國音樂學院作曲系教授、主任、博士生導師、多媒體音樂中心主任，中國音協歷史、中國民族管弦樂學會常務理事，中國電子音樂學會副會長，“金鐘獎”“金雞獎”等獎項評委。他的主要論著有《管弦樂法基礎教程》《德彪西管弦樂曲的配器技術分析》《德彪西的創(chuàng)作思想與管弦樂作品》《中國民族管弦樂隊的結構與發(fā)展的再認識》《中國民族管弦樂隊的源流與發(fā)展》等。他的音樂創(chuàng)作非常豐富，涉獵交響樂、歌劇、協奏曲、民族管弦樂、室內樂、合唱、藝術歌曲、電子音樂、影視音樂等多種體裁。其創(chuàng)作以個性為中心，外學西方技術，內習傳統文化。作品在國內外頻繁上演，曾獲“金鐘獎”“文華獎”“中國學院將”“全國音樂作品比賽獎”等多種獎項。作品入選維也納金色大廳新春音樂會、中國當代作曲家曲庫等。

王寧創(chuàng)作的《天香引》（為簫與鋼琴而作，Op.15），2001年6月8日在韓國“東方紀元”第三屆“中韓國際音樂季”首演，同年11月1日在北京演出等。樂譜于1994年1月1日由上海音樂出版社出版。音樂表現了人的內心對外界事物的各種感受，他的代表作《第一交響前奏曲“時代”》（Op.21）一同收錄于由北京電子音像出版社出版的《王寧音樂作品集 II-時代》中。這首作品于2014年6月，與王寧的另外三首代表作《異化——人類與它們自己世紀末的禱歌——獻給 1999》（Op.23）、《靜.com》（Op.20）和《潮歌》（Op.42）一起由人民音樂出版社出版于《王寧室內樂作品選——異化》。但在此書中，原本簫的聲部換成長笛聲部，名字為《天香引》（為長笛與鋼琴而作，Op.15），以下本文所用譜例為此書的版本。

二、作品分析

在這首樂曲中，首先從長笛部分進入，呈示主題的音型與節(jié)奏，到第11小節(jié)時鋼琴聲部才以同音反復的方式開始進入。到第13小節(jié)，長笛以節(jié)奏加密的震音方式進行，鋼琴雙手形成一連串密集音符的下行，使音樂相對緊張。到第14小節(jié)時，鋼琴聲部在高音區(qū)進行了色彩奇異的b7與d和弦的復合和弦，預示著樂曲中有若干色彩性較強的和弦。這個和弦為長笛的三十二分音符十連音做背景，長笛聲部達到了音樂目前為止的最高音，形成一個小高潮。但這里的力度是從p到pp漸弱的進行，說明這個小高潮并非由強力度推起來的，而是由音與音之間碰撞出來的奇妙色彩感形成的。緊接著，隨著力度的減弱，帶來了第15小節(jié)平靜的部分（見譜例1-1）。

從第15小節(jié)第二拍開始，首先在長笛聲部進行十六分音符的三連音，這是呈示主題部分第8小節(jié)中的十六分三連音音型。第15小節(jié)的最后一拍來到鋼琴聲部，先出現一個十六分音符，接著形成三十二分音符下行的音型，這里運用的是第13小節(jié)時鋼琴聲部剛出現的下行材料。到第16小節(jié)，鋼琴聲部到達bE音的長音時，在bE音的背景下，長笛聲部又出現了十六分三連音音型，緊接著，在最后一拍的鋼琴聲部出現了另一個色彩性和弦（加升四音的C7和弦），在這個和弦背景之下，長笛聲部出現了大跨度的跳音。到第18小節(jié)，鋼琴在右手聲部的中音區(qū)重復了加升四音的C7和弦，在這個背景之下鋼琴的左手聲部又進行了一次整體下行的大跨度跳音，把整個鋼琴聲部拉到了中低音區(qū)。第19小節(jié)的長笛聲部又一次出現了十六分三連音音型，在音型前后，分別伴隨著一次帶重音的十六分音符，出現在鋼琴的右手聲部。緊接著，帶重音的十六分音符變成了二度的音程出現了兩次。這四次帶重音十六分音符的出現，中間間隔的休止符時值越來越短，每次的間隔減少四個十六分音符，形成9：5：1的規(guī)律，推動音樂的發(fā)展。在第20小節(jié)的最后一拍，長笛聲部再一次出現關鍵音型a，且在第21小節(jié)鋼琴的右手聲部形成了一次十六分三連音音型的呼應。最后經過長笛聲部的三連音、鋼琴右手聲部的八分音符重音以及左手聲部的長音，音樂進入下一個階段。可以觀察到，整個長笛聲部，以延長音記號為分割，前和后的每次音符與音符間間隔所用的休止符時值都會變短，使音樂更有推動力。

在這個部分中，三個聲部很明顯構成了對比式的復調織體，但如果將三個聲部的每個發(fā)音點依照其出現的先后順序和所處的節(jié)拍位置，在橫向上全部連接起來，就可以發(fā)現隱藏在其中的單聲旋律（見譜例1-2），即這三個聲部的發(fā)音點并沒有重疊。但是在這條單聲旋律中，作曲家并沒有墨守成規(guī)，而是在其中加入了他在這首樂曲中特地設定的色彩和弦，使得單聲旋律中又有色彩和弦的點綴。

而從樂曲的第67小節(jié)開始，形成了音樂中的第二次視覺上是多聲化但聽覺上是單聲性的部分（見例2-1）。從第67小節(jié)的第二拍的后半拍開始，從鋼琴聲部進入，是一個上行的三十二分六連音織體，這個六連音織體在樂曲節(jié)奏變化之后，一直在音樂中貫穿（于第23、34、37、56小節(jié)）。在六連音結束后，長笛聲部在高音區(qū)出現了八分音符，接著在第68小節(jié)長笛聲部的輔助音之后，鋼琴的左右手聲部在第 69小節(jié)形成了省略五音和九音的F11和弦，并且以二度方式疊置。接著，在第70小節(jié)，鋼琴聲部又一次出現了三十二分音符的六連音，由上行變形到上下行的跳音。在鋼琴左手聲部的低音長音之上，長笛聲部由三十二分音符連續(xù)進行過渡到長音，到第71小節(jié)，代表色彩性的省略五音和九音的F11和弦又一次出現。緊接著，由這個小節(jié)最后半拍開始的八分音符加四分音符的逆分性節(jié)奏型在長笛聲部與鋼琴右手聲部交替出現，跨小節(jié)進行到第73小節(jié)后，省略五音和九音的F11和弦再一次出現，只不過將密集的二度排列變成了開放排列。隨著這個色彩性和弦的出現，長笛聲部以兩次八分音符三連音下行進入長音。與此同時，三十二分六連音再一次貫穿于音樂中。緊接著，八分音符加四分音符的逆分性節(jié)奏型組合再一次在長笛聲部與鋼琴右手聲部出現，從模仿式的交替進行慢慢進入重疊，過渡到下一個階段。

在這個部分中，依然可見三個聲部形成的對比式復調織體，且在特定的交替進行上加入了模仿式的織體元素，若將其發(fā)音點連起來會形成一個完整的單聲旋律（見譜例2-2）。兩個例子雖強調與貫穿的主題音型不一樣，但是它們都有一個共同點，都是附加了個別色彩性的和弦，來使音樂在形成幾條不同旋律的同時得到相對統一。

這兩個例子都是大塊使用單聲復調技法的地方，樂曲中還有好幾處小部分地使用單聲復調技法，如第36-38小節(jié)、第82-85小節(jié)。

三、結論

綜上分析，首先，作曲家善于將主題音型以原型或變形貫穿于作品中，尤其是在兩次出現大面積的單聲復調織體部分，有特別明顯的音型進行貫穿，使旋律線條復雜的音樂不失統一性；另外，在休止符的運用上是有規(guī)律的，作曲家結合音樂的推動力，以休止符的長短控制音樂變急或變緩；還有，全曲運用了色彩性較強的若干和弦，這是本樂曲的一大特色，并且作曲家將色彩性和弦運用到這兩次大面積的單聲復調織體部分，使這種新穎的單聲復調織體形式更加新穎，使之具有鮮明性與獨特性，有別于以往的單聲復調織體。

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作者簡介：汪學玉（1996-），女，安徽省安慶市岳西縣，武漢音樂學院作曲系復調專業(yè)，研究生三年級。