吳建新 尤麗霞

摘 要： 復(fù)沓是《詩經(jīng)》典型的表現(xiàn)手法，它的定型，從結(jié)構(gòu)形式方面確立了《詩經(jīng)》的基本表現(xiàn)形態(tài)。考察《詩經(jīng)》文本，復(fù)沓至少導(dǎo)致了兩個(gè)維度的變化：一是通過重章迭唱，使原本平淡的敘說變成了深情詠嘆，整體上強(qiáng)化了詩歌文本的抒情傾向；二是局部推動(dòng)了抒情與敘事之間的相互轉(zhuǎn)化，豐富了詩歌文本的敘事形態(tài)。從賦、比、興到復(fù)沓的廣泛應(yīng)用，最終促成了《詩經(jīng)》文本“情”與“事”的和諧共振，奠定了中國古典詩歌情、事相生的敘事傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞 ：詩經(jīng) 復(fù)沓 敘事 抒情

復(fù)沓，亦作復(fù)踏，又稱復(fù)唱、疊章、重疊、重章迭唱等，是《詩經(jīng)》典型的表現(xiàn)手法。如果說賦、比、興更多的是從修辭角度影響著《詩經(jīng)》的總體語言風(fēng)格，那么，復(fù)沓則主要從結(jié)構(gòu)層面上直接影響了《詩經(jīng)》，特別是國風(fēng)的整體文本形式。考察《詩經(jīng)》表現(xiàn)手法與敘事的關(guān)聯(lián)，不能不提及復(fù)沓。

關(guān)于復(fù)沓藝術(shù)的成因，顧頡剛、朱光潛、葉舒憲等眾多學(xué)者從藝術(shù)起源、樂歌性質(zhì)、創(chuàng)作心理及演唱方式等不同角度進(jìn)行了深入探討，概而言之，主要形成了以下觀點(diǎn)：

一、復(fù)沓是情感表現(xiàn)的內(nèi)在需要，所謂“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之”（《毛詩序》），反復(fù)詠歌，便成復(fù)沓，這是其進(jìn)入《詩經(jīng)》文本的基本動(dòng)因。

二、復(fù)沓本質(zhì)上屬于“節(jié)奏的規(guī)律和重復(fù)”，也是“最簡單的審美的形式”，便于“將感情的言辭表現(xiàn)轉(zhuǎn)成抒情詩”a，易于增強(qiáng)詩的節(jié)奏感和音樂性，這是其自身所具備的獨(dú)特優(yōu)勢。

三、風(fēng)詩或?yàn)槊窀?，或間接受到民歌影響，而唱和是民歌的普遍特性，迭唱是唱和的基本形態(tài)，迭唱性的唱和也在一定程度上催生了復(fù)沓。

四、《詩經(jīng)》時(shí)代樂、舞合一，作為唱詞的詩歌文本，必須協(xié)和音樂和舞蹈的節(jié)奏、長度，隨“樂”的重復(fù)而重復(fù)，隨“舞”的轉(zhuǎn)動(dòng)而歌詠，由此部分地導(dǎo)致和強(qiáng)化了詩歌的復(fù)沓特征。

五、風(fēng)詩漫長的定型過程，同時(shí)也是一個(gè)不斷被改寫、完善的過程，在此過程中，來自樂工、歌者乃至聽眾的審美經(jīng)驗(yàn)逐步積累，并滲透進(jìn)詩歌文本，在重復(fù)中發(fā)現(xiàn)美感，在重復(fù)中尋求變化，在否定之否定中促成了復(fù)沓藝術(shù)的定型，也從結(jié)構(gòu)形式方面確立了《詩經(jīng)》的基本表現(xiàn)形態(tài)。

具體來看，復(fù)沓藝術(shù)進(jìn)入《詩經(jīng)》文本，至少導(dǎo)致了兩個(gè)維度的變化：一是通過迭唱，使原本平淡的敘說變成了深情詠嘆，整體上強(qiáng)化了詩歌文本的抒情傾向；二是局部推動(dòng)了抒情與敘事的相互轉(zhuǎn)化，豐富了詩歌文本的敘事形態(tài)。在這里，之所以強(qiáng)調(diào)“文本”，在于復(fù)沓藝術(shù)成因復(fù)雜，個(gè)別篇章也許只存在文本意義上的“復(fù)沓”，如離開文本，溯其本源，或?qū)⒉辉倬邆洹皬?fù)沓”的本質(zhì)或者形式。如《鄘風(fēng)·桑中》，全詩三章，每章七句，各章分別以“采唐”“采麥”“采葑”起興，表達(dá)對“孟庸”“孟弋”“孟姜”的思戀，就文本來看，只是“爰采……矣？沫之……矣。云誰之思？美孟……矣。期我乎桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上矣”的重章迭唱。但若由此認(rèn)定為“復(fù)沓”，按照《詩經(jīng)》的一般變數(shù)，“孟庸”“孟弋”“孟姜”應(yīng)為三人，依朱熹所舉，“姜”“弋”“庸”亦的確為當(dāng)時(shí)貴族姓氏，如是，則詩中抒情主人公難免有“淫亂”之嫌，更不符合《詩經(jīng)》錄詩的禮教準(zhǔn)則。一個(gè)比較合理的解釋可能就是，《鄘風(fēng)·桑中》的復(fù)沓，只是文本形式上的復(fù)沓，由唱和形成。還原到“對歌”狀態(tài)，即為三五青年男子在集會(huì)場合，各自“賣弄”風(fēng)流往事，或面對一群年輕女子，向自己所鐘情、愛慕的對象傾訴衷腸。類似的唱和，從《周南·桃夭》《召南·摽有梅》《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》《王風(fēng)·采葛》《鄭風(fēng)·野有蔓草》《秦風(fēng)·蒹葭》等篇亦可隱約察覺，只是沒有如此明顯罷了。廓清了這一點(diǎn)，我們再來探討復(fù)沓藝術(shù)，就不至于過于穿鑿。

首先，就抒情維度而言，從頌到雅再到國風(fēng)，《詩經(jīng)》文本的抒情性總體呈現(xiàn)為上升態(tài)勢，這與復(fù)沓藝術(shù)的濫觴不無關(guān)系，特別是國風(fēng)，多數(shù)篇章不同程度運(yùn)用了這一手法，幾乎將詩歌文本的抒情性發(fā)揮到了極致。如《周南·桃夭》，全詩三章，每章四句，章首均以桃起興，章內(nèi)各以花、果、葉作比，由花之美到果之碩、葉之盛，構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)整體，人面桃花，兩相輝映；從開花到結(jié)果，再由果落而葉盛，始終歸于“宜其室家”（家室、家人），使新娘形象在變化中不斷加強(qiáng)，使頌美之情在重復(fù)中次第提升，也使簡單質(zhì)樸的贊美具有了含蓄厚重的意味。又如《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》，單看語義，無非是一個(gè)“投木報(bào)瓊”的簡單敘述及意義表白，三章之內(nèi)僅在第一、第二句相應(yīng)位置間以“木瓜”“木桃”“木李”和“瓊琚”“瓊瑤”“瓊玖”的語詞變化，結(jié)構(gòu)規(guī)整，意義單純，但重復(fù)的目的在于強(qiáng)調(diào)，回環(huán)往復(fù)的內(nèi)容，蘊(yùn)含著不斷加深的情感體驗(yàn)，“永以為好”的愿望，便在反復(fù)申說中實(shí)現(xiàn)了某種心靈契合。不難看出，此類詩篇，語詞變化雖然可能會(huì)衍生出一些附加意味（如《桃夭》可由桃樹掛果聯(lián)想到新娘生子），但表達(dá)的重心主要還是落在那些反復(fù)申述的不變的成分之上，強(qiáng)調(diào)的是語義重復(fù)中的情感發(fā)展?？梢哉f，僅就文本看，只要有復(fù)沓，就有抒情的極端強(qiáng)化。

其次，就敘事維度而言，在復(fù)沓結(jié)構(gòu)下，抒情與敘事亦非簡單呈現(xiàn)為“此消彼長”。通過回環(huán)往復(fù)，一方面使原本獨(dú)立的敘事話語膠著于一體，使“直陳其事”的“賦”喪失了應(yīng)有的空間感，使敘事轉(zhuǎn)向了抒情一端；另一方面，也在語言的縫隙里騰挪出了一片空白區(qū)域，使看似重復(fù)的言語、動(dòng)作或事件，在一定程度上呈現(xiàn)出時(shí)間演進(jìn)的朦朧線條，使抒情具備了某種空間感，透出了敘事的意味。

前者如《秦風(fēng)·蒹葭》。全詩三章，每章八句，朱熹《詩集傳》在各章之后均注曰“賦也”。觀其單章，章首二句以“蒹葭蒼蒼，白露為霜（白露未晞、白露未已）”引起，雖然不無起興意味，但同時(shí)亦可坐實(shí)為景物之描寫、環(huán)境之烘托；隨后六句進(jìn)入鋪陳，意中人恍然出現(xiàn)在水之一方，追慕者“溯洄從之”“溯游從之”，上下尋遍，終不見芳蹤，主體動(dòng)作連貫，事件進(jìn)程清晰，敘事意味尚覺顯著。而觀其全篇，三章疊加，形成“一詠三嘆”的復(fù)沓結(jié)構(gòu)，單章敘事的獨(dú)立性喪失殆盡，整體抒情的意味隨之加強(qiáng)，原本簡單的故事，浸透了連綿不絕的情意；原本清晰的鋪陳，變成了無邊無際的詠嘆。從“蒹葭蒼蒼”到“凄凄”“采采”，從“白露為霜”到“未晞”“未已”，時(shí)光似乎在流轉(zhuǎn)；“伊人”從“在水一方”到“在水之湄”“在水之涘”，空間也似乎在變換，但這種時(shí)空的轉(zhuǎn)換并不一定真的存在；換句話說，文本所呈現(xiàn)的，已經(jīng)不是基于時(shí)空秩序的連續(xù)的敘事進(jìn)程，而是沉入內(nèi)心的漫長等待、執(zhí)著追求和無盡惆悵。再如《鄭風(fēng)·溱洧》，取其單章，幾乎就是一組電影鏡頭：有典型環(huán)境（冰雪消融，春水渙渙，草木滋長，春光旖旎，溱、洧兩岸，士女如云，相依相偎，互訴衷腸），有情節(jié)場面（士女歡會(huì)、漫步河邊、相邀賞景、贈(zèng)以芍藥），有個(gè)性化的人物對白（女曰→士曰→女曰），有時(shí)空變化（空間由遠(yuǎn)及近，時(shí)間隨之推移），空間敘事性不言而喻，但兩章疊加呈現(xiàn)，敘事性明顯弱化，戲劇性的場面瞬間蛻變?yōu)閷γ篮没貞浀膬?nèi)心品味。在這方面，更為典型的可能當(dāng)屬《周南·芣苢》。全詩三章，每章四句，全部采用“采采芣苢，薄言……之”的句式，每句除動(dòng)詞變化之外完全相同，可謂章章復(fù)沓、句句復(fù)沓。剔除虛詞，其文本僅為“采芣苢，采；采芣苢，有；采芣苢，掇；采芣苢，捋；采芣苢，袺；采芣苢，襭”這樣一組連貫的動(dòng)作，從采、有、掇、捋、袺到襭，六個(gè)動(dòng)詞構(gòu)成了一個(gè)完整的勞動(dòng)過程，大有原始獵歌《彈歌》“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍”一般的風(fēng)味。但這樣一組線性的動(dòng)作，并沒有被敷衍成一段故事，而是以虛詞連綴，經(jīng)簡單疊加，譜成了勞動(dòng)的歡歌，變成了抒情的快語，眼前原野漫漫，耳邊余音裊裊，伴隨著勞動(dòng)的過程和勞動(dòng)成果的逐漸豐碩，彌漫文本的，只有勞動(dòng)者內(nèi)心的愉悅和興奮。正如清代學(xué)者方玉潤所言：“殊知此詩之妙，正在其無所指實(shí)而逾佳也?！叫撵o氣，涵泳其詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原曠野、風(fēng)和日麗中群歌互答，余音裊裊，若遠(yuǎn)若近，忽斷忽續(xù)，不知其情之何以移而神之何以曠?！眀

后者則可從《王風(fēng)·采葛》《王風(fēng)·黍離》《豳風(fēng)·東山》等篇窺其一斑。《王風(fēng)·采葛》全詩三章，每章三句，從字面看，既沒有卿卿我我的愛的囈語，更沒有具體可見的愛的內(nèi)容，簡單的語詞間，浸透的只是一種急切的相思情緒。但隨著相思之情逐層加深，一日之別投影于抒情主人公的內(nèi)心，已儼然經(jīng)歷了一個(gè)從三月、三秋到三歲的漫長過程。在這里，心理時(shí)間似乎有了物理長度，深藏于內(nèi)心的相思情懷仿佛獲得了滋長的空間，“采葛”“采蕭”“采艾”這些原本可能只是虛設(shè)的用以起興的情景，也裹挾著濃郁的情感逐步走向明晰，具有了動(dòng)作和場景，具有了敘述的意味。至于《王風(fēng)·黍離》和《豳風(fēng)·東山》，拙作《原點(diǎn)敘事：〈風(fēng)衛(wèi)·氓〉敘事新解》（《大眾文藝》2013年第16期）曾將其納入“原點(diǎn)敘事”，做過一些初步考察。從《衛(wèi)風(fēng)·氓》不難看出，“原點(diǎn)敘事”往往具有較強(qiáng)的抒情性，至于《黍離》《東山》，則表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈，但這些作品并沒有因此喪失敘事的基礎(chǔ)和特質(zhì)。如《王風(fēng)·黍離》，全詩三章，每章九句，前四句略有變化，后五句完全相同，士人站在“途徑鎬京”這一抒情、敘事原點(diǎn)，以“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉”的迭唱，反復(fù)申說故國之殤，景由“彼稷之苗”“彼稷之穗”到“彼稷之實(shí)”，恍惚之間仿佛穿越了浩浩時(shí)空；情由“中心搖搖”“中心如醉”到“中心如噎”，在不知不覺中步步深入，雖然時(shí)間之推移、空間之轉(zhuǎn)換在此或許只是心理之變化，但在虛的景物變換和實(shí)的情感滋長過程當(dāng)中，依然呈現(xiàn)出朦朧的敘事印記。再如《豳風(fēng)·東山》，全詩四章，每章十二句，章首均以“我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其蒙”四句疊詠，不僅奠定了抒情基調(diào)，也將那些支離破碎的追憶和天馬行空的想象串聯(lián)起來，行軍之悲苦、沿途之破敗、妻子之孤獨(dú)、新婚之溫暖全在歸途中的某一時(shí)刻一一呈現(xiàn)，構(gòu)成了渾圓整一的復(fù)沓結(jié)構(gòu)。詩中雖然沒有明顯的時(shí)間標(biāo)簽，但“我”在歸途本身即具有時(shí)間推移的特征，同時(shí)，各章基于復(fù)沓的相對獨(dú)立，也使“歸途”成為一個(gè)相對不變的“原點(diǎn)”，使章首的抒情和之后的敘事一并具有了某種施展空間，以情感之提升推動(dòng)情節(jié)之發(fā)展，敘事性由此加強(qiáng)。

綜觀賦、比、興及復(fù)沓手法與《詩經(jīng)》敘事之間的關(guān)聯(lián)，可以發(fā)現(xiàn)，李仲蒙謂之“敘物以言情”的“賦”，是《詩經(jīng)》最基本的敘事手段；謂之“索物以托情”的“比”，在借“比”敘事之外，尚可輔助塑造人物形象、參與敘事起承轉(zhuǎn)合；謂之“觸物以起情”c的“興”，則可深度參與敘事架構(gòu)，而作為《詩經(jīng)》主要抒情手段的復(fù)沓，在強(qiáng)化詩歌文本抒情性的同時(shí)，也在局部推動(dòng)著抒情與敘事的相互轉(zhuǎn)化。正是這些基本的表現(xiàn)手法，促成了《詩經(jīng)》文本“情”與“事”的和諧共振，奠定了中國古典詩歌情、事相生的敘事傳統(tǒng)。

a〔德〕 格羅賽：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯，商務(wù)印書館1996年版，第176頁。

b 〔清〕方玉潤：《詩經(jīng)原始（上冊）》，李先耕點(diǎn)校，中華書局1986年版，第85頁。

c 胡寅：《斐然集·崇正辨》，尹文漢校點(diǎn)，岳麓書社2009年版，第358頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]顧頡剛.古史辨（三）[M].上海：上海古籍出版社，1982.

[2]朱光潛.詩論[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2018.

[3] 葉舒憲.詩經(jīng)的文化闡釋[M].西安：陜西人民出版社，2006.

作 者： 吳建新，文學(xué)碩士，酒泉職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：中國古代文學(xué)；尤麗霞，文學(xué)學(xué)士，甘肅省酒泉中學(xué)高級教師，研究方向：高中語文教學(xué)。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com