楊柏嶺

百余年來，在王國維詞學(xué)研究上，有一個(gè)話題需要進(jìn)一步探討。梁宗岱較早地以西方象征主義解讀中國古代“興”詩學(xué)，并依此稱許王國維詞學(xué)；朱光潛認(rèn)為王國維詩學(xué)存在重“興”與貶“隱”的矛盾，未能吃透象征主義的精髓；葉嘉瑩強(qiáng)調(diào)王國維“興”論及詞的創(chuàng)作具有近代西方象征主義的意味；施議對指出王國維填詞反對“比興”而取“象征”(施議對357)。不過，王國維未曾討論過“象征”這個(gè)概念，相反，他在《人間詞甲稿序》中既分析過“比興”存在的合理性，又以“觀物之微，托興之深”自評己詞，且自勉云“求之古代作者，罕有倫比”(王國維，《王國維全集》第14卷682)。那么，問題的癥結(jié)何在？王國維對“比、興”的態(tài)度到底如何？以象征方式解讀他的詞作有無合理性？本文認(rèn)為回答上述疑問的切入口便在于他的“直觀”說。

一、 “直觀說”對“比興”觀的改造及象征主義旨趣

王國維前期研讀哲學(xué)，青睞于叔本華的“直觀”、康德的“反觀”；中間移向詩詞，強(qiáng)調(diào)“能觀”“觀我”“觀物”；后期轉(zhuǎn)至戲曲、史學(xué)等，主張“觀其會(huì)通，窺其奧窔”，將初號(hào)禮堂改為觀堂、永觀等。一個(gè)“觀”字既貫穿了他治學(xué)的各領(lǐng)域、全過程(張廣達(dá)61)，也是他各階段學(xué)術(shù)創(chuàng)見之所在。王國維治學(xué)秉承中西兩大學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，中國古代心物共感理論存在著“目與心”“情與理”等主客論之爭，而理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義的關(guān)系也是康德、叔本華等人哲學(xué)思考的起點(diǎn)之一。因此，評析王國維的“直觀”說及其與比興、象征的關(guān)系，必須要正視這個(gè)背景。

(一) “直觀”構(gòu)詞上偏向經(jīng)驗(yàn)主義，忽視了“心之作用”

王國維《新學(xué)語之輸入》一文認(rèn)為無論原語“Intuition”還是日譯語“直觀”，構(gòu)詞上均偏向了重視外感官作用的經(jīng)驗(yàn)主義，而“吾心直覺五官之感覺，故聽、嗅、嘗、觸，茍于五官之作用外加以心之作用”，“不獨(dú)目之所觀而已”(《王國維全集》第1卷128)。類似的，原語“Idea”及日譯語“觀念”在表達(dá)“直觀之事物”時(shí)，應(yīng)該含有“其物既去，而其象留于心者”之意，然二詞“但謂之觀”，同樣未能凸顯“心之作用”。王國維主張這種內(nèi)外感官統(tǒng)一論，除了因?yàn)樗居谥袊糯奈锕哺?、?yīng)目會(huì)心等思想資源之中，還源于叔本華、康德等人的影響。叔本華即認(rèn)為直觀認(rèn)識(shí)“絕不是單純的感覺，在直觀中已現(xiàn)出悟性的活動(dòng)”(叔本華642)。之前康德從他的先驗(yàn)哲學(xué)出發(fā)，指出“外感官的表象構(gòu)成我們借以占有我心的應(yīng)有的質(zhì)料”(康德86)，即在內(nèi)部直觀中，外感官所得實(shí)為內(nèi)感官這個(gè)心靈中所安排的東西。當(dāng)然，王國維論直觀強(qiáng)調(diào)“心之作用”，在消解康德外、內(nèi)感官二元對立模式之后，更帶有叔本華意志論的傾向。

不過，康德所說的“直觀”除了“外部客觀的直觀”，還指一個(gè)主體“能在內(nèi)部直觀到其自身”的“心的自我直觀”(康德87、86)。王國維的“觀物”“觀我”說，尤其是“激烈之感情，亦得為直觀之對象”(《王國維全集》第14卷93)等主張，正是此思路的反映。同時(shí)，康德關(guān)于“外感官和內(nèi)感官的觀念性”(康德85)的討論，對解讀王國維的直觀說、境界論也有啟示意義。王國維每言詩人“不失其赤子之心”(《王國維全集》第1卷465)，即以超越外、內(nèi)感官的“觀念性”為前提，故云“能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界”(第1卷 462)。“真景物”乃外部客觀的直觀所得，“真感情”指心靈的自我直觀結(jié)果，“能寫”就是“沁人心脾”“豁人耳目”且“脫口而出”(第1卷 477)的“不隔”造詣。論者多言王國維此處延續(xù)了中國傳統(tǒng)的情景理論，殊不知他正以超越中國傳統(tǒng)的情、景內(nèi)涵及其關(guān)系的詩教“觀念性”為目的。

(二) 藝術(shù)以直觀為本，然非純粹排斥理性主義

對于王國維“直觀”說及其美學(xué)思想的解讀，“非(反)理性主義”占據(jù)著主流位置。或贊其進(jìn)步，指出“應(yīng)該對王國維的藝術(shù)直觀說作重新的評價(jià)”(朱良志34)；或批其“荒誕”，為王國維主張“美的形式主義和反理性主義”(周一平 沈茶英54)而遺憾；或持中立立場，溯源其學(xué)根在“非理性的悲觀哲學(xué)”(佛雛63)。以反理性主義分析王國維“直觀”說，主要是依從叔本華學(xué)說的結(jié)果。在叔本華看來，直觀認(rèn)識(shí)回避運(yùn)用概念、判斷、推理等邏輯形式，具有把握知識(shí)的直接性，乃真理的源泉，而理性是一種“原本直觀世界的摹寫、復(fù)制”的間接認(rèn)識(shí)，“它并不是真正擴(kuò)大了我們的認(rèn)識(shí)，只是賦予這認(rèn)識(shí)另外一個(gè)形式罷了”(叔本華75、92)。

王國維一度癡迷于叔本華學(xué)說，以致認(rèn)為“紹述汗德之說，而正其誤謬，以組織完全之哲學(xué)系統(tǒng)者，叔本華一人而已矣”，“視叔氏為汗德之后繼者，寧視汗德為叔氏之前驅(qū)者為妥”(《王國維全集》第1卷35)。這時(shí)期王國維的確看重“叔氏之出發(fā)點(diǎn)在直觀，而不在概念”的主張，故而演繹叔本華思想云“若直觀之知識(shí)乃最確實(shí)之知識(shí)，而概念者僅為知識(shí)之記憶傳達(dá)之用，不能由此而得新知識(shí)”(《王國維全集》第1卷43)。不過，解讀王國維此時(shí)的哲學(xué)觀，務(wù)必要尊重其糾結(jié)于“可愛”(感性)與“可信”(理性)之間的矛盾狀態(tài)，決不能持非此即彼的思維方式作出簡單判斷。王國維在早期讀康德哲學(xué)所撰《汗德像贊》(1903年)中已云：“人之最靈，厥維天官，外以接物，內(nèi)用反觀?！?《王國維全集》第14卷12)他借用荀子所言“耳目鼻口形能各有接而不相能也，夫是之謂天官”(梁啟雄223)之“天官”，詮釋了康德“反觀”說關(guān)于人之理性認(rèn)識(shí)先驗(yàn)性的問題。繼而在1905年前后“旋悟叔氏之說，半出于其主觀的氣質(zhì)，而無關(guān)于客觀的知識(shí)”，反思了叔本華學(xué)說的反理性主義，于是“復(fù)返而讀汗德之書”(《王國維全集》第1卷3)，而康德正是“由概念立論”(第1卷43)的理性主義者。

或謂王國維規(guī)避概念等理性思維，主要在藝術(shù)領(lǐng)域。此論亦源于叔本華，叔氏有云“概念，盡管它對于生活是這樣有益，對于科學(xué)是這樣有用”，然“對于藝術(shù)卻永遠(yuǎn)是不生發(fā)的”(叔本華324)。王國維轉(zhuǎn)述說“美術(shù)之知識(shí)全為直觀之知識(shí)，而無概念雜乎其間，故叔氏之視美術(shù)也，尤重于科學(xué)”(《王國維全集》第1卷50)。不過，我們不能將此轉(zhuǎn)述之言視為王國維本人的主張。因?yàn)樵谒磥?，雖與“科學(xué)上之所表者，概念而已矣”比較，“美術(shù)上之所表者，則非概念，又非個(gè)象，而以個(gè)象代表其物之一種之全體”的“實(shí)念”(觀念)(第1卷50)。也就是說，藝術(shù)直觀既非理性主義也非感覺主義，而是一種“言象互動(dòng)”的獨(dú)特方式，其中必然滲透著理性思維的成分。

(三) 以“直觀”說改造“比興”觀，并非反對“比興”

“美術(shù)”直觀有分別，像“建筑、雕刻、圖書、音樂等，皆呈于吾人之耳目者”，偏向感覺主義，“唯詩歌(并戲劇、小說言之)一道，雖藉概念之助以喚起吾人之直觀，然其價(jià)值全存于其能直觀與否。詩之所以多用比興者，其源全由于此也”(《王國維全集》第1卷50)。王國維分析詩歌等文學(xué)的認(rèn)知方式，確實(shí)強(qiáng)調(diào)了直觀的根本作用，但他此處所理解的“直觀”并未排斥“概念”等理性認(rèn)知。不僅如此，他還由此指出了“比興”運(yùn)用的合理性，從而改造了中國傳統(tǒng)的“比興”觀。

王國維認(rèn)為“理性”是“人之最靈”的表征，并將喚起“直觀”的理性提升到人類學(xué)的高度。所謂“動(dòng)物之動(dòng)作由一時(shí)之感覺決定之，人之動(dòng)作則決之于抽象的概念”，故而“直觀的知識(shí)，人與動(dòng)物共之；概念之知識(shí)，則惟人類所獨(dú)有”(《王國維全集》第1卷21)。這里，固然存在將直觀與感覺混淆的問題，但他接著說，“動(dòng)物以振動(dòng)表其感情及性質(zhì)；人則以言語傳其思想，或以言語掩蓋之”，“故言語者，乃理性第一之產(chǎn)物，亦其必要之器官”，掌握語言，擁有理性乃人類特別的知力。不僅詩歌等文學(xué)直觀須“藉概念之助”而被喚起，而且“吾人自直觀之觀念中，造抽象之概念及分合概念之作用”(《王國維全集》第1卷22)，這種“理性”又是“直觀”的發(fā)展。因此，若認(rèn)為文學(xué)直觀是“反理性”的，勢必就得承認(rèn)詩歌等語言藝術(shù)是非人類的，這顯然違背了王國維的初衷。

同樣，論者根據(jù)王國維痛批“固哉，皋文之為詞也！飛卿《菩薩蠻》、永叔《蝶戀花》、子瞻《卜算子》，皆興到之作，有何命意？皆被皋文深文羅織”(《王國維全集》第1卷510)，認(rèn)為他反對“比”或“寄托”說，實(shí)亦簡單化解讀了他的意思。一方面，王國維分析藝術(shù)直觀，意在強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美認(rèn)知特性。所謂文學(xué)“價(jià)值全存于其能直觀與否”，或云“原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也”(《王國維全集》第14卷682)，要求“能觀之主體”當(dāng)系“非復(fù)欲之我，而但知之我也”(《王國維全集》第1卷56)。此即叔本華說的“忘記了他的個(gè)體，忘記了他的意志”，“他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在”(叔本華248—249)。另一方面，像張惠言等人“深文羅織”的做法，乃因?yàn)樗麄兊摹氨扰d”觀浸染于詩教傳統(tǒng)之中，從而視文藝為政治、道德的附庸。究其本質(zhì)，乃是未能“放棄了對事物的習(xí)慣看法，不再按根據(jù)律諸形態(tài)的線索去追究事物的相互關(guān)系”，而把“全副精神能力獻(xiàn)給直觀，浸沉于直觀”(叔本華248)之中。借用劉若愚將“象征”分為“傳統(tǒng)的象征”和“私人或稱作個(gè)人的象征”(劉若愚158)的主張，張惠言的“固陋”就在于他將原本詞人個(gè)人直觀所得或“興到之作”的意象，進(jìn)行了“傳統(tǒng)的比興”解讀?？梢?，問題不在“比興”上，而是在“比興”的運(yùn)用上。于是，王國維引入“直觀”說，重塑傳統(tǒng)“比興”尤其是“興”的直觀認(rèn)識(shí)作用。

(四) “比興”“直覺”與“象征”的同構(gòu)關(guān)系及意義

20世紀(jì)30年代，朱光潛、梁宗岱等人圍繞“比興”“象征”的異同關(guān)系有過論爭，此后進(jìn)一步探討者亦不在少數(shù)。綜合這些討論，至少可以得出這么幾點(diǎn)共識(shí)： 其一，比興、象征既是修辭學(xué)的范疇，也是一個(gè)有關(guān)藝術(shù)思維的美學(xué)話題。梁宗岱批評朱光潛“把文藝上的‘象征’和修詞(辭)學(xué)上的‘比’混為一談”(梁宗岱61)，主要是朱光潛強(qiáng)調(diào)修辭學(xué)一端而帶來的結(jié)果。葉嘉瑩曾指出我國舊詩詞擬喻之作較多，無論是以物擬人、以物擬物還是以人托物，“要之此三種皆于虛擬之中仍不免寫實(shí)之意也”；“至若其以假造之景象，表抽象之觀念，以顯示人生、宗教，或道德、哲學(xué)，某種深邃之義理者，則近于西洋之象征主義矣”，像“靜安先生之作殆近之焉”(葉嘉瑩 安易115)，即認(rèn)為王國維在填詞的比興手法運(yùn)用上，由修辭學(xué)走向了藝術(shù)美學(xué)。

其二，比興、象征是文學(xué)本質(zhì)的一種深度呈現(xiàn)。或認(rèn)為王國維“境界”說的“核心仍然是我國詩學(xué)范疇中直感型‘景—情’詩學(xué)模式，而非象征型‘象—意’詩學(xué)模式”(袁小兵4)。且不說把“直觀(直感)”與“象征”對立是否成立，撇開“比興”“象征”之間的文化差異，在王國維看來，它們均應(yīng)該具有“以個(gè)象代表其物之一種之全體”的“直觀”方式。從這個(gè)意義上說，“象征與比興思維也有著非常親密的血緣關(guān)系”(胡經(jīng)之 李健286)。文學(xué)的作用，就是使看不見的東西被看見，是人類生活的“鏡”或“燈”，以“想象的實(shí)感”(梁啟超，《屈原》 68)為美，比興、象征正是中西方文學(xué)家探索文學(xué)“內(nèi)外意”的成功方法。

其三，比興、象征又是文學(xué)向“真理”拓展其“意義”的有效“自救”方式。劉勰論“興”有言“起情者，依微以擬義”“稱名也小，取類也大”(劉勰601)，在小、大之間構(gòu)筑了文學(xué)意義。王國維進(jìn)一步指出“事物無大小、無遠(yuǎn)近，茍思之得其真，紀(jì)之得其實(shí)，極其會(huì)歸，皆有裨于人類之生存福祉”(《王國維全集》第14卷132)，故其倡發(fā)“觀物之微，托興之深”(《王國維全集》第14卷682)之論。其所謂“微”并非神秘、晦澀，而是通過最微不足道或最不經(jīng)意的表象呈現(xiàn)“本相”“真理”；這種細(xì)微、微妙的暗示性，即是他頻繁言及的“感慨遂深”“意境之深”之“深”也。西方“象征主義本質(zhì)上是一種超驗(yàn)論詩學(xué)，植根于西方從古希臘一脈相傳的二元論文化”，像康德的現(xiàn)象界與物自體、叔本華的表象世界與生命意志等二元論模式，均主張“詩歌本質(zhì)是對超驗(yàn)世界的追求和理念意義的揭示”(陳希56)。朱光潛曾說“藝術(shù)最怕抽象和空泛”，而“寓理于象”的“象征就是免除抽象和空泛的無二法門”(朱光潛77)?！懊獬?，并非說文學(xué)無須抽象，相反，“西方象征主義的創(chuàng)作是追求抽象的，是講究抽象思維的”；作為一個(gè)系統(tǒng)，“象征的每一支都趨向意義，即趨向于由于抽象思維所構(gòu)筑的超驗(yàn)本體”(胡經(jīng)之 李健290、292)。

二、 一切景語皆情語： 景語象征、時(shí)空意象的新義理

王國維有言：“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也。”(《王國維全集》第1卷502)此論除了傳承中國古代“應(yīng)目會(huì)心”“借景抒(喻)情”等心物共感理論，尚有超越康德主客二元論的思維模式，吸收叔本華意志說的理論背景。叔本華認(rèn)為我們所生活的世界本質(zhì)上既完全是意志，同時(shí)又完全是表象，“整個(gè)客體的世界是表象，無可移易的是表象，所以它自始至終永遠(yuǎn)以主體為條件；這就是說它有先驗(yàn)的觀念性”(叔本華41)。從王國維“一切……皆……”句式反映出的極其肯定的語氣，可以讀出他強(qiáng)調(diào)“景語”以“情語”為條件的必然性。從藝術(shù)認(rèn)識(shí)規(guī)律上說，此論也呼應(yīng)了王國維關(guān)于“直觀”“不獨(dú)目之所觀”，理當(dāng)“于五官之作用外加以心之作用”“以個(gè)象代表其物之一種之全體”的認(rèn)識(shí)。類似“一切景語皆情語”這種直觀認(rèn)知的象征方式，像梁宗岱引述瑞士哲學(xué)家、詩人亞美爾(1821—1881年)說的“一片自然風(fēng)景是一個(gè)心靈底境界”(梁宗岱63)，法國象征主義運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)人物馬拉美(1842—1898年)“聲稱他的詩所創(chuàng)造的不是真實(shí)的花”，而是“在塵世間的花卉中找不到的帶有本質(zhì)性的花”(查德威克4)，都在強(qiáng)調(diào)景語已成為詩人傳達(dá)有關(guān)宇宙人生本質(zhì)性思考的象征符號(hào)。

王國維詞表面上仍以傳統(tǒng)題材為主，遵奉唐宋詞本色格調(diào)，然實(shí)則也是一種“能以舊風(fēng)格含新意境”(梁啟超，《詩話》41)的創(chuàng)作。只是這種“新意境”已非近代“詩界革命”主張者梁啟超所說的新事物、新材料、新語句。王國維曾言文學(xué)“景、情”二原質(zhì)中的“景”“以描寫自然及人生之事實(shí)為主”(《王國維全集》第14卷93)。所謂“事實(shí)”，意在強(qiáng)調(diào)直觀對象的客觀本質(zhì)，希圖擺脫以“傳統(tǒng)的象征”為主的“比”的束縛，發(fā)揮以“個(gè)人的象征”為特征的“興”的創(chuàng)生力量。如此，便把詩人的感悟與哲人的思考充分結(jié)合起來，其手法具有了近代西方詩學(xué)象征主義的意味。事實(shí)正是這樣，他詞中少見象征君子人格的“梅蘭竹菊”、古來多寓意的“江離辟芷”之類“香草”物象，多見人間世中的人以自然之眼直觀的“自然人生之事實(shí)”。茲從時(shí)空維度擇取傷春悲秋、月色天象，分析他探索舊詩詞創(chuàng)作的新路徑。

首先，王國維詞中春秋代序的意識(shí)，在承傳中國古代循環(huán)史觀的基礎(chǔ)上適度汲取了進(jìn)化論史觀。前者突出了回環(huán)性、可重復(fù)性，后者強(qiáng)調(diào)了線性、不可逆性，王國維由此寫出諸多不一樣的景語。傷春者，如《蝶戀花》(閱盡天涯離別苦)“最是人間留不住。朱顏辭鏡花辭樹”、《玉樓春》(今年花事垂垂過)“看花終古少年多，只恐少年非屬我”“君看今日樹頭花，不是去年枝上朵”；悲秋者，如《浣溪沙》(已落芙蓉并葉凋)“坐覺清秋歸蕩蕩，眼看白日去昭昭”、《滿庭芳》(水抱孤城)“西風(fēng)起，飛花如雪，冉冉去帆斜”；以及直接抒寫時(shí)間流逝感，像《浣溪沙》(才過苕溪又霅溪)“風(fēng)光渾異去年時(shí)”、《蝶戀花》首句“急景流年真一箭”、《蝶戀花》(裊裊鞭絲沖落絮)“已恨年華留不住。爭知恨里年華去”、《鵲橋仙》(沉沉戍鼓)“人間事事不堪憑，但除卻、無憑兩字”等，均浸染了一種進(jìn)化論色彩。

同樣是一種“情理兼勝”“寓理于象”的藝術(shù)手段，王國維傷春、悲秋之類景語，已非純粹的中國古代紅顏易老、羈旅行役、懷才不遇、憂國憂民等以虛寫實(shí)的感發(fā)模式，而是更多地以想象之境傳遞一種深邃之哲理，常常表現(xiàn)出一種反思的意味。如果說古人常通過生命循環(huán)演變體認(rèn)人生既悲且樂之情，那么王國維則擅長透過表面的“欣喜”揭示人生的悲苦本質(zhì)。同為惜春，辛棄疾《摸魚兒》云“更能消幾番風(fēng)雨，匆匆春又歸去。惜春常恨花開早，更何況落紅無數(shù)”，然王國維《蝶戀花》(誰道江南春事了)則反言之：“若是春歸歸合早。余春只攪人懷抱?！毕Ｍ喝丈厝A盡快流逝，不要讓短暫的美好遮蔽人間苦痛的本相?！兜麘倩ā?誰道人間秋已盡)面對眼前所見“衰柳毿毿，尚弄鵝黃影。落日疏林光炯炯。不辭立盡西樓暝”的秋末景致，索寞之中尚見暖色，歇拍卒章顯志云“只愁沒個(gè)閑人領(lǐng)”。言下之意，詞人不是要求人們?nèi)バ蕾p如李商隱《樂游原》詩所說的“夕陽無限好，已是近黃昏”那個(gè)垂死掙扎的末世風(fēng)景，而是希望自己識(shí)破這個(gè)如落日般時(shí)局的本相。此詞收入《苕華詞》后，首句“誰道人間秋已盡”中“人間”改為“江南”。或說此修改精妙，其實(shí)不然。因?yàn)椤叭碎g”比“江南”更具象征意味，更合乎王國維此時(shí)“亦哲學(xué)亦文學(xué)”(《王國維全集》第14卷37)之文學(xué)觀所呈現(xiàn)出的哲理味！

其次，“月色”既著眼空間意識(shí)，又呈現(xiàn)時(shí)間之感，充溢著情感、靈性與思想，參與構(gòu)筑了中國的詩魂。習(xí)慣于夜間填詞的王國維，“月”同樣注入了他的詞心，其人生感思亦多托“月”而出。“月”是一種氛圍，籠罩時(shí)空，傳遞心境。偏重空間的，如《蝶戀花》(獨(dú)向滄浪亭外路)“月中并作蒙蒙霧”、《鷓鴣天》(列炬歸來酒未醒)“月中薄霧漫漫白”、《醉落魄》(柳煙淡薄)“月中閑殺秋千索”等句中的“月中”，《浣溪沙》首句“月底棲鴉當(dāng)葉看”、《卜算子·水仙》“月底溪邊一晌看”、《減字木蘭花》(皋蘭被徑)“月底欄干閑獨(dú)憑”等句中的“月底”……諸如此類，月光籠罩下的幽芳、棲鴉，抑或詞人自己，無不是人世間的獨(dú)行者、孤憑者。偏重時(shí)間的，如《賀新郎》首句“月落飛烏鵲”、《踏莎行·元夕》“歸來落月掛西窗”、《虞美人》(犀比六博消長晝)“西窗落月蕩花枝”、《祝英臺(tái)近》首句“月初殘，門小掩，看上大堤去”、《蝶戀花》(陡覺宵來情緒惡)“新月生時(shí)，黯黯傷離索”……時(shí)間，指示著詞人的生活節(jié)奏，而伴隨此節(jié)奏的，則是月光下的諸多暗自傷懷、怨慕悲涼的千秋魂魄。由此，作為時(shí)空環(huán)境刻畫的月色，實(shí)則起著渲染詞人的人生悲苦觀念的作用。

“月”是一種媒介，其陰晴圓缺的變化規(guī)律以及清涼的本色，常常成為人們情感寄托的對象，而性復(fù)憂郁，堅(jiān)信人生苦悲的王國維，尤其青睞“月”意象的凄苦象征意蘊(yùn)。其中，不乏一些精妙的詞句，《蝶戀花》(手剔銀燈驚炷短)“花影一簾和月轉(zhuǎn)。直恁凄涼，此境何曾慣”，能讓以識(shí)破人間慘相為己任的王國維如此感慨，足見“花影”句所繪之人生境界是何等徹骨的凄涼?！逗檬陆?夜起倚危樓)“唯有月明霜冷，浸萬家鴛瓦”句，一“唯”一“浸”，寒意直滲肌骨，詞人的悲秋之苦印證了人生哲思的深度。唐代許渾《同韋少尹傷故衛(wèi)尉李少卿》“香街寶馬嘶殘?jiān)隆彼鶉@，是游子醉后的沒落情懷；元代馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》“古道西風(fēng)瘦馬”所寫，尚是天涯游子于夕陽下對歸宿的憂思；而王國維《蝶戀花》(滿地霜華濃似雪)“人語西風(fēng)，瘦馬嘶殘?jiān)隆本?，基于人生凄苦之本相層面揭橥人生之慘相，則幾近哽咽。

“月”是一面鏡子，可以照見人間實(shí)相。相比太陽的熱情與崇高，月意象則多象征著人類的理性與智慧。在這一點(diǎn)上，尤能見到王國維的新創(chuàng)造。如《蝶戀花》(月到東南秋正半)借助傳統(tǒng)的宮怨題材，視“月”為眼，月光籠罩全篇，自天宇到人間，由現(xiàn)實(shí)到歷史，明確表示“坐愛清光，分照恩和怨”，審視人世間的恩恩怨怨。月，這個(gè)以憂郁的雙眼識(shí)破人間實(shí)相的符號(hào)，與王國維的性格、氣質(zhì)及人生觀極為吻合。故而，才有《浣溪沙》(山寺微茫背夕曛)“試上高峰窺皓月，偶開天眼覷紅塵?？蓱z身是眼中人”這樣極富近代人文精神，呈現(xiàn)知識(shí)分子覺醒意識(shí)的名句。如此，我們便理解了像《蝶戀花》(窣地重簾圍畫省)詞所寫的，希望跳出類似于“宮墻”圍堵所象征的封閉環(huán)境，走向“舉首忽驚明月冷。月里依稀，認(rèn)得山河影。問取嫦娥渾未肯。相攜素手層城頂”的求索之道；明白了《浣溪沙》(似水輕紗不隔香)“盡撤華燈招素月”、《蝶戀花》(連嶺去天知幾尺)“獨(dú)來絕塞看明月”等句，棄置人間，而又想跳脫人間，依月而居的期待及其所包含的人生孤獨(dú)之旨?xì)w。

三、 情感亦為直觀對象： 情語造景、美人消息的新想象

關(guān)于文學(xué)二原質(zhì)中的“情”，即“吾人對此種事實(shí)[引者按： 描寫自然及人生之事實(shí)]之精神的態(tài)度”，王國維有云“激烈之感情，亦得為直觀之對象、文學(xué)之材料”(《王國維全集》第14卷93)，“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界”(《王國維全集》第1卷462)，即習(xí)慣性地被視為認(rèn)識(shí)主體的“人類的情緒和情感”也是認(rèn)識(shí)的客體。同時(shí)，認(rèn)識(shí)人類情感的方式很多，但藝術(shù)認(rèn)知的根本在直觀，只有直觀的人類情感“亦有無限之快樂伴之”(第14卷93)，才可能成為審美對象。關(guān)于此論與叔本華學(xué)術(shù)的關(guān)系，一種觀點(diǎn)認(rèn)為“叔本華重認(rèn)識(shí)、輕情感”，故而王國維強(qiáng)調(diào)情感的重要性，“顯然超出叔本華理念認(rèn)識(shí)說”(張長青13)；一種觀點(diǎn)認(rèn)為“王國維實(shí)際上是在復(fù)述叔本華的觀點(diǎn)”(羅鋼86)。前者顯然有誤讀，叔本華正是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到一切情感都是意志的狀態(tài)，故而從審美超越、宗教超越層面主張“無欲是(人生的)最后目的，是的，它是一切美德和神圣性的最內(nèi)在本質(zhì)，也是從塵世得到解脫”，但這種“無欲”“解脫”是“意志的自我揚(yáng)棄”(叔本華219)，是以情感為直觀認(rèn)識(shí)對象之后的要求。后者則過于強(qiáng)調(diào)叔本華對王國維的影響，忽視了王國維對叔本華有個(gè)揚(yáng)棄的過程。從對情感的解脫來說，叔本華更強(qiáng)調(diào)宗教的作用，而王國維尤重審美，何況關(guān)于人既是主體也是客體，以及情感作為被認(rèn)識(shí)、被直觀的對象的主張，也并非叔本華一人所獨(dú)享。

關(guān)于“情感”作為直觀與表現(xiàn)對象，王國維又言“詞家多以景寓情”，然亦有“其專作情語而絕妙者”。這是王國維為了突出“情感”是審美對象而做出的刻意之舉。事實(shí)上，中國古典詩詞以含蓄蘊(yùn)藉為美，“以景寓情”或“以情造景”仍是主流的創(chuàng)作方式。故而王國維也承認(rèn)“專作情語”“此等詞古今曾不多見”，盡管“余《乙稿》中頗于此方面有開拓之功”(《王國維全集》第1卷503)，然《人間詞話》定稿還是刪去了這句自評語。“要之，文學(xué)者，不外知識(shí)與感情交代之結(jié)果而已”(第14卷 93)，此處所謂“知識(shí)”即“以描寫自然及人生之事實(shí)為主”的“景”。同樣是主客觀的結(jié)合過程，與科學(xué)、史學(xué)不同，“若夫知識(shí)、道理之不能表以議論而但可表以情感者，與夫不能求諸實(shí)地而但可求諸想象者，此則文學(xué)之所有事”(第14卷 130)。比較而言，王國維填詞在直觀悲觀主義人生觀這個(gè)“天下萬世之真理”(第1卷 131)，求諸想象，采用“以情造景(境)”的方式上顯示出了他的創(chuàng)新之處。茲以在中國文學(xué)史上寄托意義極為豐富的美人意象為例，予以說明。

詞誕生并發(fā)展于士與歌妓制度的社會(huì)環(huán)境。隨著詞史演變，兩性關(guān)系由起初的綺艷公子與繡幌佳人，經(jīng)多情公子與紅顏知己，漸次向更為廣泛的社會(huì)關(guān)系轉(zhuǎn)變。即便如此，兩性思維始終是詞的本色特征之一。這其中有幾個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，一是以韋莊等人為代表的對戀人形象的刻畫，將原先重在對女性表達(dá)的泛愛情感引向了獨(dú)愛的戀情；二是以蘇軾為代表的引妻子形象入詞，將原先偏重娛樂化的兩性關(guān)系引向基于家庭倫理關(guān)系的夫妻感情；三是以李清照為代表的女子自我形象塑造，將原先男子而作閨音的創(chuàng)作方式轉(zhuǎn)變?yōu)榕缘淖晕視鴮?；四是伴隨著詞的雅化、詩化歷程，“香草美人”式的寄托傳統(tǒng)隨之成為北宋末之后大多數(shù)詞人選擇的路徑；五是部分倡導(dǎo)“童心”“性靈”的詞家，如清后期龔自珍便以男性世界為主要的批判對象，樂于通過描繪女性世界承載他的人性啟蒙信息(楊柏嶺130)。

上述類型在清末民初詞壇均不同程度地存在著，在借助女性世界彰顯人文新精神的創(chuàng)作意識(shí)上，王國維不及龔自珍等人，但女性題材在其詞中仍占有突出的位置。據(jù)統(tǒng)計(jì)，王國維詞中女性意象大體有思婦、癡女、美人、少女、貞女、亡妻、倚闌女子、宮闈女子、賢妻良母、神話女性等諸多類型。若從女性題材所表現(xiàn)的人生主題來說，王國維的詞有如下一些特點(diǎn)值得關(guān)注：

其一，譜寫佳人麗質(zhì)，彰顯自然真實(shí)的人生態(tài)度。他以“寫真景物、真感情”為境界有無的標(biāo)準(zhǔn)(《王國維全集》第1卷462)，盛贊“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”“未染漢人風(fēng)氣”的納蘭容若詞(第1卷 476)，認(rèn)為“古今之大文學(xué)，無不以自然勝”(《王國維全集》第3卷 113)。因此，若想表現(xiàn)習(xí)氣未染的純凈世界，那么著眼于未被工具化的女性形象就是極佳的選擇。一方面，身為江南文士，其筆下的女子多是一幅幅唯美的風(fēng)景。如《浣溪沙》詞刻畫江南采蓮女，裝飾上抓住色澤，“愛棹扁舟傍岸行，紅妝素萏斗輕盈。臉邊舷外晚霞明”，刻畫采蓮女與環(huán)境的高度和諧，盡顯清麗之美；行為上抓住動(dòng)作，“為惜花香停短棹，戲窺鬢影撥流萍。玉釵斜立小蜻蜓”，描繪了采蓮女忘情于自然的專注神情；由此，詞人真切地譜寫了這位江南采蓮女自然活潑、生機(jī)無限的心靈世界。另一方面，詞人一度在北京生活，其筆下的北方女子同樣是形神兼?zhèn)?，真切自然。詞人曾刻畫過其京師住所對門的買漿旗下女(劉蕙孫123—124)，如《蝶戀花》上片云“窈窕燕姬年十五，慣曳長裾，不作纖纖步。眾里嫣然通一顧，人間顏色如塵土”，下片直接稱贊此女子形象：“一樹亭亭花乍吐，除卻天然，欲贈(zèng)渾無語?！?/p>

王國維論“詞以境界為最上”，尤以五代、北宋詞為獨(dú)絕者(《王國維全集》第1卷461)。這也反映在他對女性形象的刻畫上。《荷葉杯·戲效花間體》六首即專門模擬花間詞風(fēng)，像前兩首“手把金尊酒滿。相勸。情極不能羞。乍調(diào)箏處又回眸。留摩留。留摩留”“矮紙數(shù)行草草。書到?？偟揽嘞嗨?。朱顏今日未應(yīng)非。歸摩歸。歸摩歸”，用詞上不免存有書卷氣，然其中的女性形象確有花間詞人筆下的繡幌佳人豐姿。《應(yīng)天長》(紫騮卻照春波綠)等詞的風(fēng)格亦頗似皇甫松的兩首《采桑子》，流淌著如樂府民歌般的清新活潑氣息?！朵较场?乍向西鄰斗草過)寫少女春困酣眠的情態(tài)，格調(diào)亦近于歐陽修的小令。不過，詞人描畫這些純真無邪的少女心扉，并非為了游戲娛樂的需要，而是寄托著他探尋“以自然勝”的“真境界”的藝術(shù)理想。

其二，續(xù)寫美人癡情，吐露率性忠貞的倫理品格。王國維在傳承中國古代“香草美人”之聯(lián)想路徑時(shí)，融入一己的哲思。傳統(tǒng)詩教精神下的癡情乃以忠貞為前提，典范即是漢儒解析《關(guān)雎》所言之“后妃之德”，其“怨”是一種以德報(bào)怨式的“發(fā)乎情，止乎禮義”。王國維筆下的女性癡情則以率性為前提，“真摯之理與秀杰之氣時(shí)流露于其間”，其忠貞乃是一種真性情的呈現(xiàn)?！兜麘倩ā?黯淡燈花開又落)云：“妾意苦專君苦博。君似朝陽，妾似傾陽藿。但與百花相斗作。君恩妾命原非薄?！狈驄D二人恩情深重，各自不同的體驗(yàn)，均源自天性，的確是一種“率性而忠貞”的倫理表達(dá)。進(jìn)而，這種倫理精神蘊(yùn)藏著一種個(gè)體自尊自愛的獨(dú)立精神，反映出王國維的現(xiàn)代意識(shí)。這在《虞美人》中得到了鮮明的體現(xiàn)，“碧苔深鎖長門路?？倿槎昝颊`。自來積毀骨能銷。何況真紅、一點(diǎn)臂砂嬌”，傳統(tǒng)宮怨題材深度反映了女性對男性的依附關(guān)系；然王國維特寫此題材，刻畫了這位女性孤芳自賞的傾訴，“妾身但使分明在?？习阎祛伝凇慕癫粡?fù)夢承恩。且自簪花、坐賞鏡中人”，顯示其獨(dú)立特行的性格，寄托了詞人追求近代獨(dú)立人格的精神魅力。

當(dāng)然，在倫理觀上，王國維固有一種傳統(tǒng)的恩怨觀念，他這種“率性而忠貞”的道德品質(zhì)，也是近現(xiàn)代眾多新學(xué)家不忘舊道德的共同特點(diǎn)。如《清平樂》以思婦口吻云“斜行淡墨。袖得伊?xí)E。滿紙相思容易說，只愛年年離別”，通過細(xì)細(xì)回味袖中所藏游子書信的相思語，刻畫了夫妻二人的纏綿情義，尤見女子的癡情。繼而寫思婦在“羅衾獨(dú)擁黃昏。春來幾點(diǎn)啼痕”的孤獨(dú)、哀怨中思量自己的命運(yùn)：“厚薄但觀妾命，淺深莫問君恩?！毖韵轮?，自己對丈夫的一片癡情，乃是出于自己的真性情，守住節(jié)操，呵護(hù)忠貞，皆源于自我的靈魂，因此她并不計(jì)較丈夫?qū)ψ约旱膽B(tài)度。1923年《觀堂長短句》出版時(shí)，王國維將這首詞的歇拍改為“厚薄不關(guān)妾命，淺深只問君恩”。晚年的王國維加大了回歸傳統(tǒng)倫理觀念的速度，這一改動(dòng)，便由原先的“率性而忠貞”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸邑懚市浴?，?zé)問的怨氣更濃。此番修改亦說明這首《清平樂》所寫的夫婦情感當(dāng)有寄托，反映出王國維前后不同時(shí)期的政治境遇及其思想觀念。

其三，遙想美人神韻，彰顯人生的哲學(xué)理想。自屈原始，“美人”作為理想及意中人的象征，或喻君，或自比，已漸次成為中國文學(xué)之一大傳統(tǒng)。不過，此傳統(tǒng)突出表現(xiàn)為一種政治的視角、道德教化的態(tài)度，而主張“生百政治家，不如生一大文學(xué)家”(《王國維全集》第1卷138)的王國維，在托興美人時(shí)，更強(qiáng)調(diào)一種哲學(xué)的、美學(xué)的、藝術(shù)的眼光，審視自己的境遇，表達(dá)自己的志意，美化自己的人生理想。試讀其《阮郎歸》詞：“美人消息隔重關(guān)，川途彎復(fù)彎。沉沉空翠厭征鞍，馬前山復(fù)山。濃潑黛，緩?fù)削撸?dāng)年看復(fù)看。只余眉樣在人間，相逢艱復(fù)艱?！贝嗽~于1905年作于蘇州，乍讀之后，多以為詞人表達(dá)的是對莫夫人的思戀之情。然而，細(xì)讀后，一則，“海寧、蘇州，一舸即歸，說不上什么‘山復(fù)山’、‘艱復(fù)艱’”，詞中行程與由蘇州到海寧的自然路程不符；二則，揣摩“只余眉樣在人間，相逢艱復(fù)艱”句中的情感，不可能是寫尚健在的莫夫人。至此，這首詞中的所謂“美人”，與莫夫人無關(guān)，而結(jié)合王國維當(dāng)時(shí)徘徊于哲學(xué)、文學(xué)的選擇困境，骨子里又不能忘情于哲學(xué)的思想狀況，那么此“美人”極可能指他“曾深愛的哲學(xué)”，此詞即是表達(dá)向這位“美人”告別而又致不相忘之情”(祖保泉52—53)。

與上首《阮郎歸》類似，《蝶戀花》云：“昨夜夢中多少恨，細(xì)馬香車，兩兩行相近。對面似憐人瘦損，眾中不惜搴帷問。陌上輕雷聽隱轔，夢里難從，覺后那堪訊。蠟淚窗前堆一寸，人間只有相思分?！被蛟啤斑@是一首記夢憶內(nèi)之作”(吳戰(zhàn)壘語)(唐圭璋1524)，然若果真如此，如此想念內(nèi)人的詞人，就不會(huì)出現(xiàn)“陌上輕雷聽隱轔，夢里難從，覺后那堪訊”的情形！細(xì)思之下，那個(gè)乘坐香車的“美人”，也是詞人想接近而難以實(shí)現(xiàn)的某種存在的象征。全詞所寫乃是詞人無法解決卻始終糾結(jié)(夢中夢后)的人生矛盾，當(dāng)然，這個(gè)矛盾是什么，不得而知。另外，《蝶戀花》(百尺朱樓臨大道)上片寫思婦，下片寫游子，然均是詞人的化身。樓上美人，“獨(dú)倚闌干人窈窕，閑中數(shù)盡行人小”，屬于哲思者，她孤獨(dú)靜思，俯視眾生；陌上行人，“薄晚西風(fēng)吹雨到。明朝又是傷流潦”，屬于謀生者，他于風(fēng)吹雨打中終日勞累而無力掙脫、身不由己的狀況。不過，無論何種生活樣態(tài)，最終都是“陌上樓頭，都向塵中老”——這就是人生的歸宿，典型地揭示出王國維的悲觀主義人生觀。

四、 語語直觀是不隔： 情理沖突、顯現(xiàn)本相的新句式

王國維所言之“直觀”，貫穿于能感之、能寫之、能賞之等文學(xué)活動(dòng)的整個(gè)過程。從能寫之角度說，“語語都在目前，便是不隔”(《王國維全集》第1卷472)?！岸荚谀壳啊?，手稿原作“可以直觀”(第1卷 535)?！岸荚谀壳啊保m簡明形象，然易將人引向?qū)χT如運(yùn)用白描、忌用代字等一般性技法要求的理解，而這些都是文學(xué)審美活動(dòng)的外在表現(xiàn)。叔本華即認(rèn)為直觀認(rèn)識(shí)具有“直接的了知”“整體性的認(rèn)識(shí)”“突然的頓悟”等特性(戴文麟86—91)。究其實(shí)質(zhì)，“直觀”較“目前”更能體現(xiàn)王國維論“不隔”的初衷，這頗似于莊子的“以天下為沉濁，不可與莊語”(陳鼓應(yīng) 884)的語言選擇心理。他們的目的都在于選擇那種超越習(xí)慣、定勢思維，能顯示對象本相的真實(shí)性語言、美感呈現(xiàn)的直覺性語詞，反之，即是“霧里看花，終隔一層”(《王國維全集》第1卷472)。當(dāng)然，為了這個(gè)目標(biāo)，莊子走向了運(yùn)用卮言、重言、寓言的道路，而王國維則通過將理性納入直觀之中，率性中見忠貞，真情景顯境界，彰顯其“古今之大文學(xué)，無不以自然勝”(《王國維全集》第3卷113)的藝術(shù)理念。

(一) 直言人生困惑之本相

前文已述，王國維從人類學(xué)層面思考了以“直觀”“興到”為前提的象征思維。在他看來，“概念之知識(shí)，則理性之作用”，此“則惟人類所獨(dú)有。古人所以稱人類為‘理性的動(dòng)物’或‘合理的動(dòng)物’者，為此故也”，且“人之所以異于動(dòng)物，而其勢力與憂患且百倍之者，全由于此。動(dòng)物生活于現(xiàn)在，人則亦生活于過去及未來；動(dòng)物但求償其一時(shí)之欲，人則為十年百年之計(jì)”(《王國維全集》第1卷21)，像感性與理性之間的沖突，可謂人類自動(dòng)物進(jìn)化后固存的矛盾。王國維力主“亦哲學(xué)亦文學(xué)”(《王國維全集》第14卷 37)的文學(xué)觀，其目的即是將感情重新納入只有人類才擁有的理性軌道?？梢哉f，王國維詞的主題并非僅是“感情”，而是“情思”，其詞的哲理味正賴于此。

(二) “藉概念之助以喚起吾人之直觀”

盡管感性與理性相沖突，但“理性”的思與知，始終是王國維極力追求的對象，他的詞亦因此呈現(xiàn)出“善思”的藝術(shù)特點(diǎn)。南宋朱熹有言“學(xué)貴善疑”，“讀書無疑者，須教有疑；有疑者，卻要無疑；到這里方是長進(jìn)”(《朱子語類》第1卷167)?？梢哉f，問題意識(shí)的有無是考量人們是否善思的前提和標(biāo)志。朱熹所言，實(shí)則道出學(xué)問、思想產(chǎn)生的邏輯進(jìn)程，始則有問題意識(shí)，次則要有否定、批判的思想，再次就是作出肯定性判斷的“無疑”境界。茲依此品讀王國維詞表達(dá)“思索”的藝術(shù)技巧。

1. 疑問句頻用與問題意識(shí)的彰顯

在中國詩人中，屈原《天問》全篇374句，對天地生成、社會(huì)古今、神話鬼怪等提出了170多個(gè)問題，開辟了中國古代“詩歌也，思索也”創(chuàng)作路徑之先河。時(shí)至清末民初，中國遭遇千年未有之大變局，古今中西等觀念碰撞下的新問題迭出，加之“人生之問題，日往復(fù)于吾前”(《王國維全集》第14卷119)，于是，“思索”“思量”性的話題便成為王國維詞的突出主題，而問句的高頻出現(xiàn)，正是其中一個(gè)顯豁的表現(xiàn)。首句發(fā)出疑問的，如《臨江仙》“過眼韶華何處也”、《蝶戀花》“誰道江南春事了”、《蝶戀花》“誰道人間秋已盡”；篇中發(fā)出疑問的，如《浣溪沙》(霜落千林木葉丹)“經(jīng)秋何事亦孱顏”、《蝶戀花》(連嶺去天知幾尺)“誰信京華塵里客。獨(dú)來絕塞看明月”、《好事近》(夜起倚危樓)換頭“人間何苦又悲秋”、《蝶戀花》(窣地重簾圍畫省)“人間望眼何由騁”；歇拍發(fā)出疑問的，如《浣溪沙》(似水輕紗不隔香)“人間何處有嚴(yán)霜”、《蝶戀花》(冉冉蘅皋春又暮)“那時(shí)能記今生否”、《蝶戀花》(誰道人間秋已盡)“何處江南無此景？只愁沒個(gè)閑人領(lǐng)”、《賀新郎》(月落飛烏鵲)“七尺微軀百年里，那能消、今古閑哀樂？與胡蝶，蘧然覺”，等等。上述問句在反映王國維悲觀主義人生觀的同時(shí)，無不彰顯其直觀宇宙萬世之真理的求索態(tài)度。

2. 否定性判斷句式頻用與反思力度的凸顯

存在主義哲學(xué)家薩特揭示“否定”之內(nèi)涵云：“否定是對存在的拒絕。一個(gè)存在(或一種存在方式)通過否定被提出來，然后被拋向虛無?！倍摕o“它是否定判斷的起源，因?yàn)樗旧砭褪欠穸?。它奠定了作為行為的否定的基礎(chǔ)，因?yàn)樗亲鳛榇嬖诘姆穸ā?薩特39、48)。之所以征引薩特之言，是因?yàn)樗_特與王國維的哲學(xué)思想，均受到了虛無派哲學(xué)家叔本華、尼采的深刻影響，“否定”“虛無”成為他們學(xué)術(shù)思想的共同取向。王國維自沉頤和園昆明湖前一日，曾為人書扇，所題為末代帝師陳寶琛《前落花詩四首》之三、四兩首七律，其中有云“生滅元知色即空”“流水前溪去不留[……]委蛻大難求凈土，傷心最是近高樓”，或可謂其悲觀虛無人生觀的印證。

王國維文學(xué)批評頗重視基于否定性語氣的“虛無”境界。如云：“《紅樓夢》之主人公，謂之賈寶玉可，謂之子虛烏有先生可，即謂之納蘭容若，謂之曹雪芹，亦無不可也?！?《王國維全集》第1卷76)。其論詞除云“無我之境”“不隔”，又如“詞人者，不失其赤子之心者也”(第1卷 465)?！叭四苡谠娫~中不為美刺投贈(zèng)之篇，不使隸事之句，不用粉飾之字，則于此道已過半矣”(第1卷 477—78)等，均是對某種傳統(tǒng)觀念的一種否定。而求證于王國維詞，悲觀、虛無正是最突出的主題，反詰疑問句的使用亦是其顯豁的特色。就構(gòu)詞方式來說，王國維填詞亦如其論詞，喜用否定詞，且這些否定詞在揭示其思想上往往起著關(guān)鍵性作用。其中，使用最頻繁的是否定副詞“不”，如關(guān)于自然現(xiàn)象的判斷，像《浣溪沙》(路轉(zhuǎn)峰回出畫塘)“一山楓葉背殘陽?？磥頊啿凰魄锕狻保Y(jié)合詞意，這眼前不似秋光的景致，只是短暫、片段的表象罷了；《玉樓春》(今年花事垂垂過)“君看今日樹頭花，不是去年枝上朵”，又強(qiáng)化了人生無常的悲觀主題……關(guān)于人生情感、選擇態(tài)度的把握，像《浣溪沙》(草偃云低漸合圍)“萬事不如身手好，一生須惜少年時(shí)”，為后文反思其書生身份奠定了基礎(chǔ)；《好事近》(愁展翠羅衾)“不辨墜歡新恨，是人間滋味”，既刻畫出悲情體驗(yàn)的復(fù)雜性，也將悲觀人生觀彰顯無遺；《少年游》(垂楊門外)“跌宕歌詞，縱橫書卷，不與遣年華”，則思考了書生(文人)生涯與人生價(jià)值的關(guān)系；而《蘇幕遮》(倦憑欄)“一霎幽歡，不似人間世”，更是直接揭示出人間世以悲苦為常的本相。

除“不”字外，“無”字也是王國維運(yùn)用較多的否定詞。像《蝶戀花》(誰道江南春事了)“廢苑朱藤，開盡無人到”、《祝英臺(tái)近》(月初殘)“樹上啼鵑[……]縱有恨、都無啼處”，以象征之法揭橥詞人悲觀、虛無的人生觀，令人唏噓；而《謁金門》(孤檠側(cè))“舊歡無處覓”、《浣溪沙》(掩卷平生有百端)“閑愁無分況清歡”、《蝶戀花》(滿地霜華濃似雪)“自是浮生無可說”等，則直接以否定判斷指出人生之苦諦。另外，古漢語常用的其他否定副詞如“未”“勿”“非”“莫”等，王國維也有使用。像《蝶戀花》(窣地重簾圍畫省)“問取嫦娥渾未肯。相攜素手層城頂”、《水龍吟·楊花》“一樣飄零，寧為塵土，勿隨流水”、《玉樓春》(今年花事垂垂過)“看花終古少年多，只恐少年非屬我”、《清平樂》(斜行淡墨)“厚薄但觀妾命，淺深莫問君恩”等，其中的否定詞，均可謂該詞的詞眼。

王國維對否定詞的使用，還反映在一首詞的連用現(xiàn)象上?！朵较场?才過苕溪又霅溪)“燒后更無千里草，霧中不隔萬家雞。風(fēng)光渾異去年時(shí)”，連用“無”“不”否定詞，加之“渾異”這個(gè)帶有否定性的詞語，均彰顯出詞人善于直觀、反思的習(xí)慣?！兜麘倩ā?獨(dú)向滄浪亭外路)“一片流云無覓處。云里疏星，不共云流去”，從“無”到“不”，強(qiáng)化了詞人孤獨(dú)之效果。《浣溪沙》(漫作年時(shí)別淚看)結(jié)拍“不堪重夢十年間”，歇拍“更無人解憶長安”，兩個(gè)否定判斷句起到了回環(huán)反復(fù)的表達(dá)效果。更有甚者，像《虞美人》(弄梅騎竹嬉游日)八句，依次有“未能羞澀但嬌癡”“近來瞥見都無語”“不知何日始工愁”三句使用了否定詞；《蝶戀花》(誰道人間秋已盡)八句，依次有“不辭立盡西樓暝”“萬點(diǎn)棲鴉渾未定”“何處江南無此景”“只愁沒個(gè)閑人領(lǐng)”四句使用了否定詞……有學(xué)者研究，“孔子的名言差不多都包含了‘不’‘無’或‘非’等否定詞。老子、莊子和孟子，他們的那些名言也大抵如此[……]中國古代詩歌名句也是這樣”(彭運(yùn)生24)。因此，王國維屢用否定詞現(xiàn)象，原非個(gè)案，然若透過其所否定的對象，可見其所感所思的時(shí)代性、哲理性，而這正是王國維詞哲理味獨(dú)特性之所在。

3. 邏輯推理、肯定性判斷與定向意旨的顯現(xiàn)

從疑問、經(jīng)否定，繼而推理分析，終至結(jié)論，這一哲學(xué)認(rèn)知邏輯成為王國維填詞常用的藝術(shù)構(gòu)思方式。檢讀其詞，可明顯感知一種“思索”的味道。像遞進(jìn)轉(zhuǎn)折的判斷句式，本為古代詩詞所習(xí)見，反映出情感的變化，而情感因?yàn)檎Z言的遞進(jìn)、轉(zhuǎn)折等回環(huán)復(fù)沓，其韻味變得更加濃烈、深沉。王國維在此基礎(chǔ)上，從哲學(xué)層面強(qiáng)化了認(rèn)識(shí)的層深性、思索的邏輯性，愈能顯現(xiàn)出思想的深刻性。像《鵲橋仙》(繡衾初展)“封侯覓得也尋常，何況是、封侯無據(jù)”、《浣溪沙》(掩卷平生有百端)“坐覺亡何消白日，更緣隨例弄丹鉛”、《如夢令》(點(diǎn)滴空階疏雨)“睡淺夢初成，又被東風(fēng)吹去”句中所用“何況”“更”“又”等詞。均系古今詩人所常用于遞進(jìn)轉(zhuǎn)折句式的詞匯，而王國維尤其喜用“已……更”之類的加倍循環(huán)句式，像《蝶戀花》(急景流年真一箭)“已恨平蕪隨雁遠(yuǎn)，暝煙更界平蕪斷”、《蝶戀花》(裊裊鞭絲沖落絮)“已恨年華留不住，爭知恨里年華去”、《蝶戀花》(陡覺宵來情緒惡)“已墜前歡，無據(jù)他年約”、《齊天樂·蟋蟀》“天涯已自悲秋極，何須更聞蟲語”、《浣溪沙》落筆“已落芙蓉并葉凋。半枯蕭艾過墻高”……人生之悲本有程度之差異，王國維這種“雪上加霜”式寫法，強(qiáng)調(diào)在原有悲苦之基礎(chǔ)上加倍渲染，與其評《紅樓夢》“徹底之悲劇”“悲劇中之悲劇”等主張相吻合，目的就是窮盡宇宙人生之本相。

對于深思所得到的宇宙人生之本相，王國維常常會(huì)用肯定語氣作出判斷，故而其詞中具有定向意旨的哲理句極多。其中，最為突出的就是卒章顯志的寫法，“特別重視煞尾”“煞尾處名句多，情味足”(祖保泉48)。對此，祖保泉先生曾明確指出，在王國維25首《蝶戀花》詞中，除了“月到東南秋正半”一闋外，“其它24首在結(jié)尾處，都藝術(shù)地顯示自己的定向意旨，如‘最是人間留不住，朱顏辭鏡花辭樹’‘蠟淚窗前堆一寸，人間只有相思分’‘當(dāng)面吳娘夸善舞，可憐總被腰肢誤’，等等，雖只言愁說恨，題旨是明白的”(祖保泉91)。其實(shí)，王國維詞這一特點(diǎn)，并不局限于《蝶戀花》詞調(diào)，而是具有一定的普遍性。像《浣溪沙》(霜落千林木葉丹)“只應(yīng)游戲在塵寰”、《踏莎行》(絕頂無云)“朝朝含笑復(fù)含顰，人間相媚爭如許”、《浣溪沙》(山寺微茫背夕曛)“可憐身是眼中人”、《浣溪沙》(昨夜新看北固山)“人天相對作愁顏”、《鵲橋仙》(沉沉戍鼓)“人間事事不堪憑，但除卻、無憑兩字”、《鷓鴣天》(閣道風(fēng)飄五丈旗)“人間總是堪疑處，唯有茲疑不可疑”……在其悲觀主義人生觀的指導(dǎo)下，通過歇拍定主旨的寫法，無疑起到了強(qiáng)化人生本質(zhì)認(rèn)識(shí)的作用。這種“卒章顯志的悲憫”，可謂王國維哲學(xué)思索以藝術(shù)方式呈現(xiàn)的必然結(jié)果。

結(jié)語： 安得吾喪我，表里洞澄瑩

從某種意義上說，像劉勰批評漢代以來“賦頌先鳴，故比體云構(gòu)”“詩刺道喪，故興義銷亡”(劉勰602)，陳子昂批評齊梁間詩“采麗競繁，而興寄都絕”(陳子昂123)，體現(xiàn)了唐以前“詩思方式經(jīng)歷了從類比聯(lián)想漸次向剎那直觀演變的過程”(張節(jié)末110)。而晚清詞家針對張惠言以比附論詞方式的反思，似乎亦是這個(gè)過程的演繹，至王國維引“直觀”入“比興”，將晚清這一詞統(tǒng)置于中西詩學(xué)相結(jié)合的視野之下。其所言“觀”，既有中國古代哲學(xué)的基礎(chǔ)，也有西方尤其是康德“純粹理性之知”、叔本華“直觀”論等學(xué)理依據(jù)。當(dāng)然，從中國詩學(xué)文化的角度說，自孔子讀《詩》“興觀群怨”說，至劉勰詮賦時(shí)說的“情以物興”“物以情觀”(劉勰136)等，已將“觀”“興”聯(lián)系起來。其中，王國維堅(jiān)信孔子“教人也，則始于美育，終于美育”，“于詩、樂外，尤使人玩天然之美”(《王國維全集》第14卷16)。此番解析路徑正體現(xiàn)出他引“直觀”釋“比興”的用意。王國維并不反對道德，他只是反對“教化”，“教化”不等于“德育”，“無論美之與善，其位置孰為高下，而美育與德育之不可離，昭昭然矣”(第14卷17)。從他引用叔本華分析觀美之狀態(tài)二原質(zhì)的角度來說，一則“被觀之對象，非特別之物，而此物之種類之形式”，而非孔子“興觀”說在后代被賦予諸如觀風(fēng)俗盛衰、考見得失等功用層面的解讀；二則“觀者之意識(shí)，非特別之我，而純粹無欲之我也”(第14卷14)，而非中國古代強(qiáng)調(diào)必須要有“君子”之類政治的、道德的條件。故而，直觀的態(tài)度即審美的態(tài)度，正如王國維《端居》詩自勉曰“安得吾喪我，表里洞澄瑩”(《王國維全集》第1卷 146)，目的就是直覺到宇宙人生之真理。

注釋[Notes]

① 參見王國維： 《宋元戲曲史·序》，《王國維全集》第3卷，第3頁。另有《爾雅草木蟲魚鳥獸釋例》(1916年)“乃思為《爾雅》聲類，觀其義之通”(《王國維全集》第5卷，第126頁)等多處類似“觀其會(huì)通”之語。

② 按： 王國維接著說，他雖不滿意“直觀”等概念，若用中國古語雖易解，然往往“其意義之不能了然”；重新創(chuàng)造新語，又可能出現(xiàn)“卒無以加于彼”的結(jié)果；故而，“處今日而講學(xué)，已有不能不增新語之勢；而人既造之，我沿用之，其勢無便于此者矣”。參見王國維： 《論新學(xué)語之輸入》，《王國維全集》第1卷，第128—129頁。

③ 參見王國維： 《宋元戲曲史》，《王國維全集》第3卷，第113頁。按： 饒宗頤《〈人間詞話〉平議》一文認(rèn)為王國維“無我之境”即承繼了老莊學(xué)說的率性而為的思想，“猶莊周之物化”，并批評曰：“此乃哲學(xué)形上學(xué)之態(tài)度，而非文學(xué)之態(tài)度?！币?yàn)椤拔膶W(xué)之務(wù)，所以道志，所以攄情，而非所以率性”。參見饒宗頤： 《饒宗頤集》，陳韓曦編注，廣州： 花城出版社，2011年，第157頁。

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