楊緒容

譚帆先生把明清《西廂記》評(píng)點(diǎn)本分為三類： 學(xué)術(shù)性評(píng)點(diǎn)系統(tǒng)、鑒賞性評(píng)點(diǎn)系統(tǒng)、演劇性評(píng)點(diǎn)系統(tǒng)。而王驥德《新校注古本西廂記》(以下簡稱為“王驥德本”)、凌濛初批解《西廂記》(以下簡稱為“凌濛初本”)和毛奇齡《論定西廂記》(以下簡稱為“毛奇齡本”“毛本”)則可謂《西廂記》學(xué)術(shù)性評(píng)點(diǎn)系統(tǒng)的三座高峰，后者甚至被視為其中“用力最勤而成就最為卓越的”(譚帆134—46)。如果進(jìn)一步把這個(gè)評(píng)價(jià)落到實(shí)處，在筆者看來，“詞例”堪可代表毛奇齡評(píng)點(diǎn)《西廂記》的核心內(nèi)容和主要成就。

一、 “詞例”釋義

首先要說明的是，毛奇齡所謂“詞例”是批評(píng)論而非創(chuàng)作論。雖然毛氏談及元雜劇的創(chuàng)作時(shí)也偶爾使用“詞例”一詞，如毛本《西廂記》卷二第二折【醉春風(fēng)】“綠窗人靜”(毛奇齡，卷二18)夾批云：“‘人靜’，‘人’字亦不指鶯。古人凡填詞必通詞例，使以‘人靜’為寫鶯，則元詞嘗有‘夜闌人靜’語，不聞滿街皆鶯鶯也?！?楊緒容126)毛奇齡說“古人凡填詞必通詞例”，是指元雜劇作家在詞義表達(dá)上通常有慣例可循，但整段評(píng)語著重強(qiáng)調(diào)元雜劇批評(píng)家必須熟知“詞例”才不至于誤解，其側(cè)重點(diǎn)乃在批評(píng)。在明末清初，雜劇已成為案頭文學(xué)而非場上之曲，在語言、曲律、體制、表演等方面勾稽“詞例”，比在創(chuàng)作方面勾稽“詞例”，不僅更為可行，也更為現(xiàn)實(shí)。

在毛奇齡評(píng)點(diǎn)《西廂記》之前，已出現(xiàn)數(shù)十種《西廂記》評(píng)點(diǎn)本，一些理論眼光敏銳的明代《西廂記》評(píng)點(diǎn)家已對(duì)元雜劇“通例”作了簡單概括。如徐渭在《重刻訂正元本批點(diǎn)畫意北西廂》(以下簡稱為“批點(diǎn)畫意本”或“徐渭本”)第五折第二套【醉春風(fēng)】末句“我甘心兒為你死、死”(徐渭105)眉批云：“兩‘死’字系疊句，與前‘早癢、癢’、‘那冷、冷’一例?！?楊緒容351)王驥德本在卷一第三套【幺】“有一日柳遮花映，霧障云屏”(王驥德40)尾注云：“‘障’字、‘屏’字，皆作活字用，與上‘遮’‘映’字一例看?！?楊緒容70)凌濛初在第三本第三折【離亭宴帶歇指煞】“學(xué)去波漢司馬”(凌濛初，第10冊(cè)43)眉批云：“譏其不能及相如，言這樣漢司馬還須再學(xué)學(xué)去也，即前白調(diào)其‘隋何’、‘陸賈’一例。”(楊緒容241)閔遇五在《西廂記五劇箋疑》開篇“[夫人鶯紅歡郎上]”(閔遇五，卷一1)的尾注中談及，舊本對(duì)角色“稱謂各異”，其書但“取其長”，而后文也“悉從此例”(楊緒容395)，這就是說，他遵照擇善而從的原則來確定角色名目。這些評(píng)語中的“例”，均指《西廂記》中所體現(xiàn)出來的某些元雜劇的“通例”，具體涉及句法、修辭、表演的規(guī)定性與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，但還是零星的批評(píng)。

毛奇齡在《西廂記》論釋中提出“詞例”論，并作了較為全面而系統(tǒng)的論析，既與之前戲曲評(píng)點(diǎn)一脈相貫，又在金圣嘆評(píng)點(diǎn)《西廂記》、毛聲山評(píng)點(diǎn)《琵琶記》、李漁《閑情偶寄》之后為清代戲曲批評(píng)樹立了一座新高峰。研究毛氏的“詞例”論，需要結(jié)合他對(duì)“詞例”一詞的使用來具體分析其概念與范疇。毛氏較多地使用“詞例”一詞，又偶以“調(diào)例”“科例”“例”“體”“格”“法”“作法”等相稱，或者不提“詞例”之名而論“詞例”之實(shí)。要之，毛氏在評(píng)點(diǎn)中論及“詞例”的條目既多，內(nèi)容也十分豐富，概括起來有廣義和狹義兩種概念，分別對(duì)應(yīng)元雜劇的語言批評(píng)和綜合批評(píng)。

毛本卷首《西廂記雜論十則》開明宗義，在首段話提出“詞例”論綱領(lǐng)：

詞有詞例。不稔詞例，雖引經(jīng)據(jù)史，都無是處，以詞中義類、事實(shí)、句調(diào)、語詞各不同也。董詞為是《記》所本，元?jiǎng)槭恰队洝匪?。以曲辨曲，以詞定詞，何不得者？故其中論次多引曲文以著詞例。從來諸詞注不引一字，正坐不識(shí)詞例耳。(楊緒容504)

這段話主要包含四層意義： 其一，概括“詞例”概念。分而言之，其所謂“詞”，又稱“元詞”，即元雜??；所謂“例”，指慣例、共性、法則、范式。合而言之，“詞例”即元雜劇的基本規(guī)范。其二，揭示“詞例”的內(nèi)容?！傲x類、事實(shí)、句調(diào)、語詞”即“詞例”論所涉范圍及對(duì)象，涵蓋了元雜劇在體例、敘事、曲韻、語言諸方面的內(nèi)在規(guī)定性，使用了廣義的“詞例”概念。其三，揭示“詞例”的批評(píng)方法?！岸~為是《記》所本”，指出董解元《西廂記諸宮調(diào)》(以下簡稱為《董西廂》)是王實(shí)甫《西廂記》雜劇(以下簡稱為《西廂記》《王西廂》)人物故事的藍(lán)本；“元?jiǎng)槭恰队洝匪ā?，則強(qiáng)調(diào)《西廂記》與其他元雜劇在曲調(diào)音韻、遣詞造句、體制、表演、賞鑒、批評(píng)等方面都是相通的。這就為毛氏在其《西廂記》評(píng)點(diǎn)中“多引曲文以著詞例”的批評(píng)方法確立了前提和基礎(chǔ)。所謂“多引曲文以著詞例”，換一種說法就是“以曲辨曲，以詞定詞”，即通過引用《董西廂》和其他元雜劇作品的“曲”與“詞(文)”，來對(duì)《西廂記》的“詞例”加以解釋和佐證。其四，揭示“詞例”的本質(zhì)意義。毛氏提出“詞有詞例”，若依詞例論釋元雜劇便可“何不得者”，這就確立了“詞例”在其元雜劇批評(píng)中的核心地位。而“從來諸詞注不引一字，正坐不識(shí)詞例耳”，乃其反對(duì)方面。他說在《西廂記》中“論次多引曲文以著詞例”，揭示了“詞例”批評(píng)從方法到本質(zhì)的路徑；又說“不稔詞例，雖引經(jīng)據(jù)史，都無是處，以詞中義類、事實(shí)、句調(diào)、語詞各不同也”，則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“詞例”的本質(zhì)重于方法。

毛氏孜孜以求之“詞例”，包括元雜劇批評(píng)的問題、概念、方法與標(biāo)準(zhǔn)，等等，固然根基于中國古代經(jīng)學(xué)的“義例”傳統(tǒng)，而又與現(xiàn)代學(xué)術(shù)所謂“范式”理論大體相通。他提出“詞例”論，其宗旨不僅在于為《西廂記》批評(píng)立范，還在于為元雜劇乃至中國戲曲批評(píng)立范，其中寄寓了他建設(shè)中國戲曲理論形態(tài)、奠定中國戲曲批評(píng)范式的自覺努力。本文擬從現(xiàn)代學(xué)術(shù)批評(píng)的立場，嘗試對(duì)毛氏“詞例”論的問題與方法、內(nèi)涵與價(jià)值進(jìn)行總結(jié)和評(píng)價(jià)。

二、 “詞例”論之元雜劇語言批評(píng)

在一些情況下，毛奇齡使用了狹義的“詞例”概念，特指元雜劇語言的規(guī)定性與批評(píng)方法。毛本卷二第三折【離亭宴帶歇拍煞】“把顫巍巍雙頭花蕊搓，香馥馥同心縷帶割”(毛奇齡，卷二33)，夾批云：“俗以‘心’字宜仄，‘帶’字宜平，改作‘壽帶同心’，在調(diào)例則過拘，在詞例則不通矣。”(楊緒容157)毛氏特地把“詞例”和“調(diào)例”對(duì)舉，用的都是狹義。他又偶用“例”“作法”相稱，從唱詞、說白兩個(gè)方面分析元雜劇語言之“詞例”。

1. 《西廂記》唱詞之“詞例”

毛氏明確把《西廂記》唱詞中廣泛使用的各種特殊性用語，含成語、經(jīng)史語、方言、俗語、襯語、坊語、隱語、嘲語等，統(tǒng)一納入“詞例”的范疇。毛本卷一第三折【圣藥王】“惺惺惜惺惺”(毛奇齡，卷一31)夾批云：

毛氏已然承認(rèn)這段評(píng)語大意出自王驥德。而據(jù)筆者看來，王氏只是詳細(xì)列舉了《西廂記》唱詞中各種特殊用語的類型，而毛氏則將之總括為“詞例”，兩人在理論視野上有高下之別。毛氏強(qiáng)調(diào)“總以意會(huì)始得”，更進(jìn)一步提煉了針對(duì)這些特殊性用語的解釋與批評(píng)方法。

毛奇齡在評(píng)點(diǎn)中具體分析了《西廂記》唱詞使用各種特殊性用語之“詞例”。其中有經(jīng)語之“詞例”，如毛本卷三第一折【青哥兒】“在心為志”(毛奇齡，卷三6)夾批云：“出《毛詩大序》：‘在心為志，發(fā)言為詩?！苏纹淠馨l(fā)為詩，故引此一句作歇后語，猶下曲‘有美玉于斯’一例。若《謝天香》劇‘圣人道： 在心為志，發(fā)言為詩’則全引之者。俗解謂娼家封書，鈐作‘志’字，拆開則為‘心干’二字，固妄誕可笑。王伯良既破其誤，而亦解作‘小心在意’。始知解詞曲亦未易也?！?楊緒容194)毛氏所謂“一例”，即同一類型。他一口氣列舉了《西廂記》等元雜劇中多個(gè)以經(jīng)義語作歇后語而被誤解的情況，深感“解詞曲亦未易”。又有史語之“詞例”，如毛本卷三第一折【幺】“賣笑倚門兒”(毛奇齡，卷三6)夾批云：“‘倚門’，倚市門也，見《史記》。[……]元曲如此一氣甚多，亦是詞例?！?楊緒容192)毛氏在該條批語中說明，“倚門”用史語，與前曲【勝葫蘆】“這個(gè)挽弓酸俫沒意思”(毛奇齡，卷三6)用拆白語“挽弓”和嘲戲語“酸俫”，都屬于元雜劇以特殊語入詞之慣例。

在很多情況下，毛奇齡不僅對(duì)各種特殊用語作出具體解釋，還對(duì)其批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與方法進(jìn)行概括總結(jié)。毛本卷五第三折【幺】“硬打捱強(qiáng)為眷姻”(毛奇齡，卷五24)夾批云：“‘硬打捱’，只是‘硬’字?！蜣摺o，即‘打頦’、‘打孩’。隨聲立字，原無定旨，故亦隨地可襯墊?！?楊緒容371)呼襯詞既然“隨聲立字”，且“原無定旨”，其釋義便不可拘執(zhí)。這就提出了運(yùn)用與解釋“呼襯詞”的原則。又，毛本卷五第四折【德勝令】“那一個(gè)賊醜生行嫉妒”夾批云：“‘醜生’即‘畜生’，字音之轉(zhuǎn)。北音無正字，如《緋衣夢(mèng)》劇‘殺了這賊醜生’；《魔合羅》劇‘老丑生無端忒下的’，又作‘丑生’，可驗(yàn)?！?楊緒容379)毛氏“北音無正字”之說，不僅概括了以北方方言入元雜劇之特點(diǎn)，在古代語言學(xué)上也具有一定的理論價(jià)值。

《西廂記》唱詞中還存在一些前后矛盾的文字，毛奇齡亦納之入于“詞例”的范疇，并提出了自己的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。毛本卷二第一折【后庭花】：“第五來歡郎雖是未成人，須是崔家后代孫。鶯鶯若惜己身，不行從亂軍： 諸僧眾污血痕，將伽藍(lán)火內(nèi)焚，先靈為細(xì)塵，斷絕了愛弟親，割開慈母恩。”(毛奇齡，卷二5—6)毛氏參釋曰：“歡郎本討壓子息，而曰‘愛弟親’、‘后代孫’，使今人為此，必作如許認(rèn)真矣。古人賦《子虛》耳。后本生中‘探花’，而曲白中又時(shí)稱‘狀元’一例?！?楊緒容100)有的明代戲曲批評(píng)家認(rèn)為歡郎是養(yǎng)子，鶯鶯謂“愛弟親”“后代孫”便表達(dá)不確。毛氏指出，這個(gè)問題與《西廂記》第五本中敘張生中“探花”又中“狀元”的矛盾屬于同一性質(zhì)，原則上，對(duì)《西廂記》這類虛構(gòu)文學(xué)中的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)不必過于“認(rèn)真”。

我們看到，毛奇齡所舉《西廂記》唱詞之“詞例”，多偏重于特例而少及常例。下文對(duì)“詞例”的其他批評(píng)也是如此。這是因?yàn)槲膶W(xué)評(píng)點(diǎn)中的特例與常例不僅不相沖突，反而相互印證，正所謂融特殊性于普遍性之中。

2. 《西廂記》賓白之詞例

毛奇齡把說白也納入“詞例”范疇。戲曲以唱詞為主，以說白為賓，故又稱之為“賓白”，具體有曲中之白和曲外之白。在以往的《西廂記》評(píng)點(diǎn)家中，連極為重視元雜劇體制的王驥德和凌濛初也只談到“參唱”，不曾論及“參白”。毛奇齡把“曲中之白”稱為“參白”，并納之入于“詞例”，而詳加點(diǎn)評(píng)。毛本卷一《楔子》的夾批中指出：“元曲曲中皆有參白。一名帶白，唱者自遞一句，所稱‘帶云’者是也；一名挑白，旁人攙問一句作挑剔是也。碧筠齋、王伯良諸本，將曲中參白一概刪去，作法蕩然矣?！?楊緒容5)毛氏所謂“作法”，其義與“詞例”相通，他還批評(píng)了碧筠齋本、王驥德新校注本等隨意刪除“參白”的做法有違“詞例”。他又進(jìn)一步把“參白”細(xì)分為兩類： 唱者自白為“帶白”，旁人插白為“挑白”。毛本卷三第一折【元和令】[紅唱]“金釵敲門扇兒。[……][正末云]既然小娘子來，必定有甚言語。[紅唱]他至今胭粉未曾施，念到一千番張殿試”(毛奇齡，卷三4)，夾批云：“挑白一問，起末二句，言無他語也，只念之甚耳?！两瘛嘎犌俸笱?。他本刪挑白二句，全失詞例?！?楊緒容189—90)毛氏指出旁觀者張生“既然”兩句“挑白”，開啟了主唱人紅娘“他至今”兩句唱詞。又，毛本卷一第二折【快活三】“既不沙，可怎生脧趁著顯毫光，打扮的特來晃”(毛奇齡，卷一21)，夾批云：“‘既不沙’，曲中襯白，不屬下句。大凡此三字定作一轉(zhuǎn)，如《勘頭巾》劇‘既不沙，怎無個(gè)放拾慈悲’、《黃粱夢(mèng)》劇‘既不沙，可怎生蝶翅舞飄飖’一例。諸本脫‘可怎生’三字，遂至誤解。”(楊緒容39)毛氏說“既不沙”表示轉(zhuǎn)折，不能與下句連讀。根據(jù)前引毛氏意見，筆者認(rèn)為“既不沙”三字即屬“曲中襯白”中主唱人張生的“帶白”。

戲曲中賓白的主體乃是曲外之白。毛氏在《西廂記》評(píng)點(diǎn)中，重點(diǎn)圍繞“曲白互引”“曲白互見”等詞白關(guān)系模式來討論曲外說白之“詞例”。所謂“曲白互引”，指元雜劇的某些語意在詞、白中至少各出現(xiàn)一次。他還根據(jù)先后順序，把“曲白互引”分成兩種類型： 即“曲之逗白”與“白之逗曲”。毛本卷一第四折【碧玉簫】“情引眉梢[……]您須不奪人之好”(毛奇齡，卷一16)，夾批云：“法事了則速鶯之去，故曰‘奪人之好’，與白中‘再做一會(huì)也好’相應(yīng)。若以看鶯為‘奪好’，不惟失雅，且與前‘呆僗’、‘懊惱’相復(fù)出矣。大抵元詞多曲白互引。如風(fēng)將滅燭，則曲中先伏曰‘燭滅香消’；《跳墻》折，紅將處分生，則曲中先伏曰‘香美娘處分俺那花木瓜’。此亦詞例。若白之逗曲，又不待言者?！?楊緒容80)其意是說，唱詞“奪人之好”是下段說白“[眾僧發(fā)科了][……][并下][正末云]再做一會(huì)也好，那里發(fā)付小生呵”(毛奇齡，卷一41)的埋伏，并言該例曲先白后，屬于“曲之逗白”之“詞例”。再如毛本卷一第二折敘：“[正末上云]自夜來見了那小姐，著小生一夜無眠。若非法聰和尚呵，那小姐到有顧盼小生之意?！盵唱]【粉蝶兒】“不做周方，枉埋怨煞你個(gè)法聰和尚[……]”(毛奇齡，卷一16)夾批云：“首二句跟賓白‘若非法聰和尚呵’來，言昨見鶯時(shí)，既不為我周旋方便，雖埋怨煞你也枉然耳。你今則借寓與我，使我打點(diǎn)一看，這便是‘周方’也。此皆未見聰時(shí)自忖之語。俗子忘卻賓白，妄為對(duì)聰語，遂至改曲刪白，無所不至。嗟乎！何至此？”(楊緒容29)筆者根據(jù)前引毛氏意見判斷，該例白先曲后，乃是“白之逗曲”。

毛氏亦把與“曲白互引”對(duì)應(yīng)的“曲白互見”納入“詞例”的范疇。所謂“曲白互見”，指某些語意在或詞或白中只出現(xiàn)一次，乃元雜劇曲白關(guān)系之又一通例。毛本卷二楔子敘：“[將軍拆了][念云]珙頓首再拜奉書大元帥將軍契兄纛下： 伏自洛中[……]小弟之命，亦在逡巡。倘不棄舊交之情，興一旅之師，上以報(bào)天子之恩，下以救蒼生之急[……]”【賞花時(shí)】“那廝擄掠黎民德行短”、【幺】“便是你坐視朝廷將帝主瞞”(毛奇齡，卷二15)兩曲后，夾批云：

院本例有《楔子》，已見前解。俗不識(shí)例，并不識(shí)《楔子》，妄刪此二曲，遂至如許科白，而不得一楔，殊為可怪。[……]且曲白互見，意不復(fù)出，故“坐視不救，獲罪朝廷”諸語，不見于書，而傳之惠明口中。今諸本既刪二曲，而又增“朝廷知道，其罪何歸”數(shù)語于“小弟之命”之下，則前后不接。明系周旋補(bǔ)入，而反稱“古本”，何古本之不幸也！(楊緒容115—16)

在毛氏看來，一般戲曲作家和批評(píng)家都知曉“曲白互見”的道理，但在運(yùn)用中不免產(chǎn)生歧義。他批評(píng)有的《西廂記》通行本在卷二楔子【賞花時(shí)】前說白“小弟之命”之下，加上“坐視不救，獲罪朝廷”等語，這就與下文【幺】“坐視朝廷將帝主瞞”重復(fù)。而這些通行本又拘于“曲白互見，意不復(fù)出”之陋識(shí)，為避免語義重復(fù)而刪除【賞花時(shí)】和【幺】兩曲，導(dǎo)致大段說白后缺少楔子。毛本則改為刪除說白中“坐視不救，獲罪朝廷”兩句說白，而保留【賞花時(shí)】【幺】兩曲，以此體現(xiàn)“曲白互見，意不復(fù)出”之詞例。

根據(jù)毛氏的表述，“曲白互引”與“曲白互見”具有顯著差異。前者指某些語意在詞白中各出現(xiàn)一次以相照應(yīng)，后者指某些語意在詞白中共出現(xiàn)一次以行省略。在元雜劇詞白之間，一件事出現(xiàn)一次或兩次，分別體現(xiàn)了或隱或顯的互補(bǔ)關(guān)系。有些明清《西廂記》刊本不知元雜劇有“曲白互引”與“曲白互見”之“詞例”，喜歡隨意刪改賓白。而有些《西廂記》批評(píng)家雖注意到元雜劇曲白之間的互補(bǔ)關(guān)系，但止于就事論事，未曾加以學(xué)理的概括。毛氏把傳統(tǒng)經(jīng)史文學(xué)中的“互見”法以及可通于現(xiàn)代敘事學(xué)的“互文”觀念引入戲曲批評(píng)領(lǐng)域，豐富并發(fā)展了它們的理論意義。

三、 “詞例”論之其他批評(píng)范疇

在前引毛本卷首《西廂記雜論十則》中，毛氏把“詞例”所涉范圍及對(duì)象概括為“義類、事實(shí)、句調(diào)、語詞”等項(xiàng)，用的就是廣義的“詞例”概念。由于上文已探討了元雜劇語言之“詞例”(大略即相當(dāng)于所舉之“語詞”)，下文擬逐次探討廣義“詞例”論中的其他內(nèi)涵。

(一) 元雜劇調(diào)例及批評(píng)

中國古代戲曲批評(píng)向來以詞曲和曲律為兩大重點(diǎn)，毛奇齡論釋《西廂記》也是如此。他在重點(diǎn)探討《西廂記》語言之“詞例”以外，又嘗試通過《西廂記》曲律評(píng)點(diǎn)來概括元雜劇之“調(diào)例”。前引毛氏在卷二第三折【離亭宴帶歇拍煞】的評(píng)語中，指出俗本把“同心縷帶”改作“壽帶同心”，“在調(diào)例則過拘”(楊緒容157)，所謂“調(diào)例”即指曲律的規(guī)定性。此外，毛氏還偶用“例”“調(diào)法”“法”“格”等語，來概括元雜劇在曲調(diào)和音韻兩方面的特色與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

1. 《西廂記》曲調(diào)論

在毛奇齡對(duì)《西廂記》的評(píng)點(diǎn)中，曲調(diào)論的重點(diǎn)是元雜劇宮調(diào)、曲調(diào)、文字三者間的關(guān)系。毛氏在卷首《〈西廂記〉雜論十則》中概言：“每折中，調(diào)有限曲，曲有限句，句有限字，此正所謂宮調(diào)出入、章句通限、字音死生也。”(楊緒容505)這句話可概括為毛氏曲調(diào)論的核心。

毛奇齡從兩個(gè)方面具體論析了“調(diào)有限曲”的情況。其一是元雜劇宮調(diào)對(duì)曲調(diào)名稱的限定。毛氏在《西廂記》卷首“楔子”題目后夾批云：“楔子必用【仙呂·賞花時(shí)】、【正宮·端正好】二調(diào)；間有【仙呂·憶王孫】、【越調(diào)·金蕉葉】，偶然耳?！?楊緒容3)這就限定了“楔子”的宮調(diào)與曲牌。其一是元雜劇宮調(diào)對(duì)曲調(diào)順序的限定?！段鲙洝肪砣谒恼邸臼ニ幫酢俊肮裟阌行摹?毛奇齡，卷三32)，毛氏夾批云：“徐天池欲移此曲【東原樂】后，以為上下語勢不合。不知【禿廝兒】后必次【圣藥王】，此調(diào)例也。且【禿廝兒】言無衾枕，雖來無歡也；【圣藥王】言未必來也；【東原樂】言若果來，雖無衾枕，猶無害也。文勢最順，徐不深解耳。”(楊緒容257)毛氏批評(píng)徐渭在批點(diǎn)畫意本中把【圣藥王】置【東原樂】后，以致前后顛倒，文勢不順，是不懂“調(diào)例”的表現(xiàn)。

毛奇齡提出“曲有限句，句有限字”，肯定了曲調(diào)對(duì)字句的決定性作用。他具體把曲調(diào)對(duì)元雜劇的句讀、修辭的限定上升到“調(diào)法”的高度，在理論上作了規(guī)范。如毛本《西廂記》卷一第一折【寄生草】“東風(fēng)搖曳垂楊線，游絲牽惹桃花片，珠簾掩映芙蓉面”(毛奇齡，卷一14)，毛氏夾批云：“‘東風(fēng)’三句對(duì)，調(diào)法如此。”(楊緒容19)毛本卷四第四折【慶宣和】夾批云：“‘卻元來是俺姐姐、姐姐’，后二字另作句，調(diào)法如此?！?楊緒容323)毛氏還分析了曲調(diào)對(duì)句意的限定。如毛本卷三第三折【離亭宴帶歇指煞】“我則勸那息怒嗔波卓文君，你則與我游學(xué)去波漢司馬”(毛奇齡，卷三25)，夾批云：“末二句，上句指鶯，下句指生。元?jiǎng)　旧贰空{(diào)法俱然，此與《兩世姻緣》劇‘息怒波忒火性卓王孫’指張延賞，‘噤聲波強(qiáng)風(fēng)情漢司馬’指韋皋，正同?！?楊緒容242)《西廂記》評(píng)點(diǎn)家們將兩句都指鶯或兩句都指生，多因臆斷而誤；而毛氏根據(jù)“調(diào)法”來理解文意，顯然更有說服力。

針對(duì)句和字的矛盾，毛氏在評(píng)點(diǎn)中概述了句不斷而意斷、句斷而意不斷兩種情況。前者如毛本卷三第二折【快活三】“你不慣，誰曾慣”(毛奇齡，卷三10)，毛氏夾批曰：“你固不慣，誰則曾慣耶？此頂賓白‘慣’字來。”毛氏參釋曰：“‘你不慣’，句不斷而意斷，勿一氣讀下。不然，似鶯真慣矣。王解為鶯不慣看，紅不慣寄，增出二字，又非語氣?！?楊緒容205)毛氏強(qiáng)調(diào)，“你不慣”與“誰曾慣”句接而意斷，當(dāng)作“鶯紅都不慣”之意講，卻一向被王驥德等《西廂記》評(píng)點(diǎn)家誤解。后者如《西廂記》卷一第一折【上馬嬌】“偏、宜貼翠花鈿”(毛奇齡，卷一11)，毛氏夾批云：“‘偏’字?jǐn)?，作一字句，調(diào)法如此。然字?jǐn)喽饨?；‘偏宜’與李珣《浣溪紗》詞‘入夏偏宜淡泊妝’、歐陽修《小春詞》‘天寒山色偏宜遠(yuǎn)’同。[……]況元曲句法，以讀斷而意不斷為能事，《對(duì)玉梳》劇亦有【上馬嬌】調(diào)，末句云‘真、是女吊客母喪門’，《爭報(bào)恩》劇末句‘教、我和兄弟廝尋著’，‘真’與‘教’亦斷字也，彼能斷解耶？”(楊緒容15)毛奇齡援引宋詞與元雜劇，力證“偏”與“宜”“字?jǐn)喽獠粩唷?，?dāng)作“恰宜”講，批評(píng)“俗子解‘偏’作‘側(cè)’”。在此基礎(chǔ)上，毛氏還提出了元雜劇創(chuàng)作應(yīng)“以讀斷而意不斷為能事”，而元雜劇批評(píng)則要以“字?jǐn)嘟獠粩唷睘槟苁?。?yīng)該說，毛氏對(duì)于曲調(diào)與文字關(guān)系的批評(píng)，不僅內(nèi)容全面系統(tǒng)，且有一定的理論深度，在表達(dá)上也很精彩。

2. 《西廂記》音韻論

毛奇齡在《西廂記》評(píng)點(diǎn)中涉及曲韻的內(nèi)容不少，其中又以韻腳和韻部問題為重點(diǎn)。毛奇齡亦把“韻腳”納入“詞例”之中。毛本卷四第四折【折桂令】“想人生最苦離別”(毛奇齡，卷四26)，夾批云：“凡作詞重韻腳，既入其押，則彼此襲切腳語，以意穿串，謂之填詞。唐人試題，以題字限韻亦然。今人不識(shí)例，全不解何為習(xí)語，何為切腳，便欲刪改舊文，此何意也？”(楊緒容325)在此，毛氏以“凡作詞重韻腳”為前提，指責(zé)“今人不識(shí)例”，其側(cè)重點(diǎn)也是批評(píng)論。毛奇齡在《西廂記》評(píng)點(diǎn)中，對(duì)韻腳之“調(diào)例”作了大量的分析。元雜劇是曲詞，其韻腳是基本固定的，這可說是古今人的共識(shí)，毛氏自不例外。毛本卷三第一折【村里迓鼓】“孤眠況味，凄涼情緒，無人伏侍。澀滯氣色，微弱聲息，黃瘦臉兒”(毛奇齡，卷三3)，夾批云：“‘孤眠’三句寫其寂寥，‘澀滯’二句寫其憔悴，俱不用韻。只以‘伏侍’、‘臉兒’作韻，調(diào)法如此。”(楊緒容188)毛氏承認(rèn)，具體字面押不押韻都要合“調(diào)法”，但元雜劇用韻寬泛，其中某些特定曲調(diào)的特定字句以及習(xí)語、成語等都有不押韻之“調(diào)例”。如毛本《西廂記》卷二第四折【綿搭絮】“疏簾風(fēng)細(xì)，幽室燈清，都則是一層紅紙，幾榥兒疏欞”(毛奇齡，卷二39)，夾批云：“王伯良曰： 何元朗以‘疏簾’四句為失韻，不知【綿搭絮】調(diào)原有此例[……]后《問病》折【綿搭絮】‘眉似遠(yuǎn)山’四句無韻，同此?！?楊緒容173)又如，毛本卷三第三折【德勝令】“做的個(gè)你夤夜入人家，非奸做賊拿”(毛奇齡，卷三25)，夾批云：“‘非奸做賊拿’，是成語。雖‘奸’字宜仄，‘賊’字宜平，與調(diào)不合，見周德清‘務(wù)頭’。然元詞每用成語，便不拘。且‘賊’本平聲，‘奸’字在可平可仄之間，原非不合。如《昊天塔》劇‘五臺(tái)又為僧’，后本‘莊周夢(mèng)蝴蝶’、‘怎忘有恩處’，俱可驗(yàn)。[……]若詞隱生、王伯良輩，竟改此句為‘非盜做奸拿’，陋矣?！?楊緒容239)毛氏批評(píng)說，何良俊、沈璟、王驥德都不懂元詞用韻不拘，乃至為強(qiáng)求押韻而擅改《西廂記》正文，不免弄巧成拙。

毛奇齡注意到，《西廂記》存在同一韻部內(nèi)“陰陽通押”的現(xiàn)象。有的字宜陰反陽，如毛氏在卷一第一折【混江龍】“游藝中原”(毛奇齡，卷一8)，夾批云：“‘游藝中原’，‘原’字宜陰而反陽，亦戾字也；后‘相國行祠’，‘祠’字亦如此?！?楊緒容8—9)有的字宜陽反陰，如毛氏在卷一第一折【寄生草】“我則道海南水月觀音現(xiàn)”(毛奇齡，卷一14)，夾批云：“‘觀音’，‘觀’字本宜陽，此與‘玉堂金馬三學(xué)士’‘三’字俱是詞病?！?楊緒容20)毛奇齡還注意到，元雜劇偶爾也可押鄰部韻甚至別部韻。他指出，毛本卷二第二折【粉蝶兒】“卷浮云片時(shí)掃盡”(毛奇齡，卷二17)中的“‘盡’字入真文韻”(楊緒容126)，卷三第一折【元和令】“使紅娘來探你”及卷五第二折【滿庭芳】“怎不教張郎愛你”中“‘你’字入齊微韻”(楊緒容190，355)。古今評(píng)論家多把這種情況通稱為“借韻”，毛氏則視之為可被允許的“犯韻”和“出入”。卷二第一折【幺】“半萬賊兵”(毛奇齡，卷二4)夾批云：“‘兵’字與前‘坐又不寧’‘寧’字，俱犯庚青韻，但元詞多有一二字出韻者。如《青衫淚》劇末折用家麻韻，中云‘山呼委實(shí)不會(huì)他’，又云‘舊主顧先生好么’，兩犯歌戈韻。初以為疑，及偶揀之，《梧桐雨》《燕青博魚》《兩世姻緣》《誤入桃源》諸劇，無不盡然。一韻如此，他韻可知。然后知一韻不出者，反近人之拘陋也。”(楊緒容97)他批駁一些明清戲曲批評(píng)家要求元雜劇“一韻不出”反成“拘陋”。毛氏此類論釋甚多，為終結(jié)諸多《西廂記》音韻之爭提供了依據(jù)，發(fā)展了元雜劇的曲律理論。

(二) 元雜劇體例及批評(píng)

毛奇齡在《西廂記》論釋中從多個(gè)方面詳細(xì)探討了元雜劇的體制結(jié)構(gòu)，亦將之納入“詞例”的范疇。他以“例”“體”“作法”等詞來概括元雜劇的體例。

毛奇齡對(duì)元雜劇“總目”“正名題目”“折”的名稱作了規(guī)范。他在《西廂記》卷首夾批“‘西廂記’三字，目標(biāo)也”，又說元雜劇“必有正名題目四句”，且需“目列卷末”。毛奇齡在卷一第一折題下夾批中說，元雜劇一本四折，“折”不能如俗本都作“出”，也不如徐渭本、王驥德本作“套”，而如碧筠齋本以“本”為“折”也不對(duì)；又說元雜劇折下本無標(biāo)目，而“俗本每折標(biāo)四字，如‘佛殿奇逢’類，此南曲科例也”。(楊緒容7)毛氏在《西廂記》卷一“楔子”的夾批中，指出“楔子”是各本元雜劇“在套數(shù)之外”的有機(jī)成分，而各本末之【絡(luò)絲娘煞尾】也是元雜劇“作法”，并批駁不少《西廂記》刊本把“楔子”歸并在第一折內(nèi)，或把“楔子”等同于南戲“引曲”以及隨意刪除“楔子”與【絡(luò)絲娘煞尾】等做法。(楊緒容3)此類意見雖大多沿自凌濛初等人舊說，但經(jīng)毛氏反復(fù)強(qiáng)調(diào)，有利于進(jìn)一步恢復(fù)被南戲歷久侵染的《王西廂》及其他元雜劇體制的原貌。

毛奇齡還就元雜劇體制發(fā)表了一些新說。他提出元雜劇有折末“吊場”之例。毛本《西廂記》卷一楔子末敘：“[夫人云]如今春間天道，好生困人。紅娘，佛殿上沒人燒香呵，和姐姐散心耍一遭去。[下]”(毛奇齡，卷一7)夾批云：“他本以此白攙入前白‘往博陵去’下，意謂司唱者唱畢即下，無吊場理耳。不知元曲《勘頭巾》《伍員吹簫》《雙獻(xiàn)功》等原自有此?！?楊緒容6)毛氏先申明元雜劇“吊場”慣例，再據(jù)以說明該段中老夫人、鶯、紅可以同上同唱同下。這條批語主要針對(duì)凌濛初。凌本眉批云：“凡楔子不宜同唱。故夫人獨(dú)上獨(dú)唱先下，而鶯自上自唱，始為得體。時(shí)本亦有從此者。乃他本竟作夫人、鶯、紅同上同唱同下，殊失北體矣?！?楊緒容6)凌氏所謂“北體”指元雜劇體例，其義同于毛氏之“詞例”，其意則不認(rèn)可夫人、鶯、紅同上同唱同下之“吊場”。毛氏還提出，元雜劇在結(jié)尾附一篇“收?qǐng)鲅菡f”亦是“習(xí)例”。毛本卷五第四折說白敘：“[夫人云]可憐，可憐！俺不曾逼死來。我是嫡親姑娘，他又無父母，我做主葬了者。[杜云]著鶯鶯出來，今日做個(gè)慶喜的筵席，著他兩口兒成合了者?！?毛奇齡35)毛氏夾批云：“院本凡收?qǐng)觯赜醒菡f一篇，在孤等口中，今亡之矣。慶喜筵席，正演說臨了一句。俗本入夫人口中，固非；而偽古本稱杜為孤，仍無演說。此處但當(dāng)以餼羊存意可耳。”(楊緒容387—88)毛本中雖亦無“孤等演說”，但把《西廂記》諸本中夫人所云“著鶯鶯出來”三句說白改系于“杜將軍云”之口，以聊存其形跡。又，毛本卷五第四折【清江引】“謝當(dāng)今盛明唐圣主，敕賜為夫婦”(毛奇齡，卷五37)，毛氏夾批云：“觀‘敕賜’句，益知當(dāng)時(shí)必有‘敕文演說’一篇作結(jié)，惜已軼耳。”(楊緒容389)毛奇齡在這條評(píng)語中，指出王實(shí)甫《西廂記》原本的收?qǐng)鰬?yīng)有一篇“敕文演說”，但在《西廂記》諸本中均已無存。而毛本也不見載。在明代《西廂記》校刊本中，凌濛初本被古今學(xué)者公認(rèn)為最合元雜劇體制。毛氏顯然對(duì)凌氏體制論又有所補(bǔ)充和發(fā)展，而其折末“吊場”“收?qǐng)鲅菡f”等新說則有待考實(shí)。

(三) 元雜劇演例及批評(píng)

一般中國古代戲曲中的學(xué)術(shù)型批點(diǎn)都傾向于重詞曲而輕表演，毛氏則較為注重舞臺(tái)表演。他把表演也納入“詞例”的范疇，具體分析了元雜劇在演唱及科范等方面的一些特色。

1. 《西廂記》唱例論

在《西廂記》評(píng)點(diǎn)中，毛奇齡從不同角度分析了元雜劇的“唱例”，主要有“參唱”“眾唱”和“同唱”等?！俺敝猓€使用了“體”“定體”“例”“科例”等術(shù)語。

毛奇齡指出，元雜劇雖有一人主唱的限制，但還有“參唱”之“詞例”。所謂“參唱”，就是元雜劇一本四折例由一人主唱，又可在每本末參入旁觀者演唱數(shù)曲。在明清《西廂記》學(xué)術(shù)型評(píng)點(diǎn)家中，王驥德、凌濛初都談及參唱，而毛氏論之尤詳。他不僅把《西廂記》五本中所有“參唱”一一揭示出來，而且還詳細(xì)分析其內(nèi)容與特點(diǎn)。如《西廂記》第一本四折都是末本戲，而第四折就有參唱，毛本把其中【錦上花】“外像兒風(fēng)流”一曲作紅娘參唱；【幺】“黃昏這一回”一曲作鶯鶯參唱(毛奇齡，卷一38—39)，而一般明清刊本把這兩曲或俱作鶯鶯或俱作紅娘參唱。毛氏夾批云：“北曲每折必一人唱，而院本則每本末折參唱數(shù)曲，此定例也。此互參鶯紅二曲，一調(diào)笑，一解惜，如搊彈家詞。于鋪敘中突攙旁觀數(shù)語，最為奇絕。他本俱作鶯唱，兩曲不貫。金在衡本俱作紅唱，則與生曲又不接。諸本或前鶯后紅，則兩曲語氣又各不相肖。至若妄者不識(shí)詞例，目為攙入，一概刪去，則了措矣。烏知作者本來，元自恰好如此。”(楊緒容79)毛氏不僅把“參唱”納入“詞例”，還別具慧眼地揭示出紅娘參唱用了“旁觀”視角，其批評(píng)觀念可與現(xiàn)代敘事學(xué)相通。

毛奇齡特別論及元雜劇下場有“眾唱”“同唱”之定例。他指出，元雜劇一般有“下場雜數(shù)曲為眾唱”，且不限定演唱人角色。毛本把《西廂記》卷五第四折【錦上花】“四海無虞”標(biāo)作“眾唱”(毛奇齡，卷五36)，夾批云：“此是樂府結(jié)例，如‘天子壽萬年，延年萬歲期’等。所謂‘亂’也即此，猶見漢魏后樂府遺法?！?楊緒容389)樂歌每到末尾，管弦雜作，大家合唱，故稱“亂”。毛氏揭示出“亂”與元雜劇的“眾唱”的共通性，論析較為深入。毛本又把卷五第四折【清江引】“謝當(dāng)今盛明唐圣主”、【隨煞】“則因月底聯(lián)詩句”兩曲標(biāo)注“正末、旦兒同唱”(毛奇齡，卷五37)，夾批云：“諸本【清江引】下，無‘[下場科]’注，而以此曲為眾唱。此不然者。豈別有唱念例耶？余說見前?！?楊緒容390)毛氏批駁了諸本標(biāo)“眾唱”之誤，而對(duì)于“同唱”之例也沒有絕對(duì)把握，表示了存疑之意。

因?yàn)椤皡⒊薄巴薄氨姵钡拇嬖?，毛氏在卷四第四折【幺】“清霜凈碧波”及【折桂令】“想人生最苦離別”(毛奇齡，卷四24，26)的夾批中，反對(duì)在戲曲批評(píng)中把“北曲不遞唱”(楊緒容322)、“元曲只一人唱”(楊緒容325)絕對(duì)化。這就從元雜劇的“參唱”等特殊現(xiàn)象，進(jìn)一步提煉出元雜劇的唱例及其批評(píng)規(guī)則。

2. 《西廂記》科例論

毛奇齡在《西廂記》評(píng)點(diǎn)中，還從不同角度分析了元雜劇的“科例”?！翱评敝猓质褂昧恕翱啤薄袄薄翱普{(diào)”“調(diào)例”等術(shù)語。

毛奇齡認(rèn)為，角色名目必須符合元雜劇之“科例”。毛本《西廂記》卷一開篇“[扮老夫人引旦兒紅娘歡郎上開]”(毛奇齡，卷一5)，夾批云：“他本或稱‘外扮老夫人’，科例也。此不署扮色者，以本與杜皆‘外’扮，恐雜出相混，故任其扮演。此與惠明不署扮色正同。若張為‘正末’，而俗稱‘生’，則入南曲爨色矣。原本之不可更易如此?！?楊緒容5)毛奇齡提出“外”是否署扮色不可一概而論，故在自己的校訂本中把法本方丈和杜確將軍皆署扮色，而對(duì)老夫人、惠明則徑稱其名。他說明，張生的角色是“正末”，而不能如南戲稱“生”。毛奇齡還在評(píng)點(diǎn)中具體分析了《西廂記》處理特定科范之“成例”。如毛本卷四第三折【滿庭芳】“供食太急”一曲，其前說白敘：“[夫人云]紅娘把盞者。[紅把盞科了]”其后說白敘“[紅云]姐姐，你不曾吃早飯，飲一口湯兒波！[旦兒云]紅娘呵，什么湯水咽得下。”(毛奇齡，卷四18)夾批云：

諸本以“紅娘把盞”白移此，以此白移【滿庭芳】曲前，則曲白不接?！芭e案齊眉”正承“把盞”，“泥滋土氣”緊接“勸食”，文理了然。且紅繼鶯把盞，前有成例，不宜間隔。原本之妙，每如此。(楊緒容305)

毛氏指責(zé)多種《西廂記》坊本倒換【滿庭芳】前后兩段說白的順序，并援引《西廂記》前文中“紅繼鶯把盞”的成例予以證明。他通過這類批評(píng)，試圖糾正某些明刊《西廂記》在角色與科范方面存在的不足，進(jìn)一步規(guī)范元雜劇的表演程式。

綜上而言，毛奇齡論釋《西廂記》的“詞例”有一個(gè)重要特點(diǎn)，那就是特殊性。毛奇齡論釋《西廂記》的“詞例”論，以分析特殊性情況為主，一般性情況不多。這與傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中的“義例”這種研究方法有關(guān)?！袄敝赜趶木唧w甚至特別之處而非一般情況去鉤稽通例。章學(xué)誠說史書記事“必因事命篇，不為常例所拘”(章學(xué)誠4)，呂思勉把“常事不書”概括為秉筆者之“公例”(呂思勉20)，都是這個(gè)意思。因而我們?cè)诜治雒纨g“詞例”論的時(shí)候，需要把特殊性和普遍性綜合來看。要知道，毛氏雖然更多地論及特例而非常例，但并沒有把常例排除在外，而是視之為題中應(yīng)有之義。這還與“評(píng)點(diǎn)”這種批評(píng)方式有關(guān)。一般明清《西廂記》評(píng)點(diǎn)本的條目以片言只語為主，而毛奇齡的論釋條目豐富，條目內(nèi)容也基本成段。我們?nèi)舭堰@些毛評(píng)段落串連起來，就能整合成比較全面的理論成果，顯示出很強(qiáng)的系統(tǒng)性。

四、 毛之“詞例”論在中國戲曲批評(píng)史上的地位及其影響

筆者此前已反復(fù)強(qiáng)調(diào)，毛奇齡“詞例”大體皆批評(píng)論。而毛氏在《西廂記》論釋中還專門展開了對(duì)元雜劇批評(píng)的批評(píng)，即在“詞例”框架下專門為元雜劇批評(píng)確立方法與規(guī)范，并納之入于“詞例”中。他在書名中定義其評(píng)點(diǎn)為“論釋”，突出了“論”字；而在具體論釋過程中，又以“注”“解”“核”“辨”等詞相稱。理論化批評(píng)本是毛奇齡學(xué)術(shù)之所長(蔣寅160—164)，他在《西廂記》評(píng)點(diǎn)中對(duì)元雜劇批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與方法的理論探討尤為精要。

1. 以“由歷”為標(biāo)準(zhǔn)

毛奇齡把“由歷”視為“詞例”的重要內(nèi)容之一。“由歷”本意是事件的起始和過程，毛氏用以特指《西廂記》崔張故事之“藍(lán)本”?！锻跷鲙匪{(lán)本《董西廂》而非元稹《鶯鶯傳》乃人所共知，而概括為“由歷”論則顯其卓識(shí)。在《西廂記》卷一第二折【四邊靜】后說白中，張生對(duì)紅娘自敘年齒，有的刊本作“二十二歲”，毛本和其他一些版本作“二十三歲”(毛奇齡，卷一23)，毛氏夾批云：“‘二十三歲’，出董解元本；《會(huì)真記》作‘二十二歲’。此從董者，正以由歷在董耳，詞例之嚴(yán)如此?！?楊緒容44)他明確把“由歷”納入“詞例”中，并作為考釋《西廂記》的一大標(biāo)準(zhǔn)。

2. 樹立“以曲辨曲、以詞定詞”的批評(píng)方法

前引毛奇齡在《西廂記雜論十則》中概括“以曲辨曲、以詞定詞”之“詞例”，主要就是通過引用其他元雜劇來考證、辨析《西廂記》的詞與曲。毛奇齡在《西廂記》卷五第二折【賀圣朝】夾批中又以“以曲解曲、以詞核詞”相稱，并譽(yù)之為“真百世論詞之法”(楊緒容387)。

首先，毛奇齡所謂“以曲解曲”，或“以曲辨曲”，是針對(duì)元雜劇曲韻批評(píng)的一個(gè)基本方法，具體通過援引其他元雜劇的曲韻來辨證《西廂記》的曲韻。如毛本卷三第四折【禿廝兒】“凍得來戰(zhàn)兢兢，不煞知音”(毛奇齡，卷三32)，夾批云：“若王本以‘兢’字為失韻，改作‘欽’字，則謬甚矣。元詞用韻寬，解已見前；若以‘欽欽’為元詞習(xí)用，則元詞豈無用‘兢兢’者？《硃砂擔(dān)》劇‘唬得我戰(zhàn)兢兢提心在口’，豈非‘兢兢’乎？”(楊緒容256)毛氏援引《硃砂擔(dān)》劇說明元雜劇“用韻寬”，“戰(zhàn)兢兢”是習(xí)語可以不押韻，駁斥王驥德為強(qiáng)求押韻而改“欽”字。毛氏還引用《西廂記》中的同名曲調(diào)來辨證《西廂記》的曲韻。如毛本卷一第三折【調(diào)笑令】“我這里甫能、見娉婷”(毛奇齡，卷一29)，夾批云：“‘甫能、見娉婷’，頂上曲‘比初見時(shí)’來，言今日才見得也。‘甫能’‘能’字是韻，然一氣下，與前‘偏、宜貼翠鈿’同，正是詞例?！?楊緒容59)毛氏說明“能”字要押韻，與《西廂記》卷一第一折【調(diào)笑令】中“偏”字情況相同。

其次，毛奇齡所謂“以詞定詞”，或“以詞核詞”，是針對(duì)元雜劇語言批評(píng)的一個(gè)基本方法，具體通過引用援引其他元雜劇的詞句來辨證《西廂記》的詞句。例如毛本卷一第一折【寄生草】“你道是河中開府相公家，我則道海南水月觀音現(xiàn)”(毛奇齡，卷一14)，夾批云：“‘觀音現(xiàn)’本是‘現(xiàn)’字，朱石津改作‘院’字，而天池、伯良皆從之，不知此句系元人習(xí)語，本不容改，況此本董詞‘我恰才見水月觀音現(xiàn)’語，尤不得改。若云‘現(xiàn)’對(duì)‘家’不整，則《抱妝盒》劇有云‘若不是昭陽宮粉黛美人圖，爭認(rèn)作落伽山水月觀音現(xiàn)’，亦以‘現(xiàn)’對(duì)‘圖’，何也？”(楊緒容20)毛氏引《董西廂》和《抱妝盒》雜劇證明應(yīng)作“現(xiàn)”，駁斥徐渭本和王驥德本為了對(duì)仗工整而依朱石津本作“院”。毛本卷四第四折【喬牌兒】“繡鞋兒被露水泥沾惹，腳心兒管踏破也”(毛奇齡，卷四25)，夾批云：“‘腳心兒’，勿作‘腳心里’，《伍員吹簫》劇害得你腳心兒蹅做了趼’?！?楊緒容323)毛氏引《伍員吹簫》雜劇證明應(yīng)作“腳心兒”。在《西廂記》論釋中，似此“以詞定詞”的例子不勝枚舉。

毛氏所謂“核”與“辨”，指考證和辨析；所謂“以詞核詞”“以曲辨曲”，并非只是詞用核而曲用辨，而是詞曲均有核有辨?？甲C與辨析成為毛奇齡學(xué)術(shù)的兩大法寶，被他貫通于經(jīng)史文學(xué)的研究領(lǐng)域。實(shí)際上，毛氏的《西廂記》論釋，大體皆可概括為“以詞定詞”的成果，且都能為其“詞例”論所籠罩。在他之前，明代評(píng)點(diǎn)家大都喜歡引用其他元雜劇來評(píng)注《西廂記》，王驥德、凌濛初甚為顯著。而毛奇齡不僅在引證的數(shù)量上大大超越了前人(蔣星煜428—429)，并且不大照搬前人舊例，而是大量援引新例，進(jìn)行獨(dú)立分析?！耙栽~定詞”實(shí)質(zhì)上是一種剝離傳注疏證、向原典回歸的批評(píng)理念，亦被毛奇齡貫通于經(jīng)史文學(xué)的研究領(lǐng)域。在康熙十五年(1676年)《西廂記》論釋出版時(shí)，五十四歲的毛奇齡正當(dāng)中年，處于其學(xué)風(fēng)承上啟下發(fā)展之關(guān)鍵時(shí)期。在論釋《西廂記》之前，他四十五歲時(shí)在《白鷺洲主客說詩》中提出了“以詩論詩”的詩學(xué)批評(píng)方法(毛奇齡，《白鷺洲主客說詩》411)；而在論釋《西廂記》之后，他又在晚年的經(jīng)學(xué)研究中多次提倡“以經(jīng)解經(jīng)”的學(xué)術(shù)方法(毛奇齡，《西河集》453)。因此說，毛奇齡評(píng)點(diǎn)《西廂記》的“詞例”論所揭示的學(xué)術(shù)路徑，不僅為毛奇齡經(jīng)學(xué)研究的成功奠定了方法論基礎(chǔ)，甚至啟發(fā)了清代中后期進(jìn)一步剝離經(jīng)傳依存關(guān)系的經(jīng)學(xué)思潮。

綜上所言，毛奇齡以“詞例”相統(tǒng)攝，通過揭示《西廂記》詞白、曲調(diào)、體式、表演諸方面的規(guī)則、特色與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，初步奠定了元雜劇批評(píng)的基本范式。我們說，“詞例”論不僅是毛奇齡評(píng)點(diǎn)《西廂記》的精華和核心，也是繼王驥德、凌濛初以來明清《西廂記》學(xué)術(shù)性評(píng)點(diǎn)的新高潮。在今天看來，毛奇齡的“詞例”論具有多方面的價(jià)值，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

第一，戲曲學(xué)價(jià)值。毛奇齡在卷首《論定〈西廂記〉自序》中雖認(rèn)定“《西廂》艷體詞”，卻又拿來“比之經(jīng)之《風(fēng)》、騷之《九歌》”，這就把“艷體”《西廂記》與《詩經(jīng)》《離騷》等量齊觀。而他把考證、義例等傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)研究方法與理念融入元雜劇研究之中，不僅促進(jìn)了戲曲研究的學(xué)術(shù)化、規(guī)范化，也在客觀上有助于“尊曲體”，由此開啟了清代與近代戲曲學(xué)之先聲。因此，全面理解毛奇齡的“詞例”論，是準(zhǔn)確把握清前期戲曲發(fā)展史的一把鑰匙。

第二，戲曲批評(píng)史價(jià)值。毛氏“詞例”對(duì)元雜劇的批評(píng)內(nèi)容全面，理論性強(qiáng)，可謂中國戲曲批評(píng)史上高度學(xué)術(shù)化的重要成果，對(duì)元雜劇批評(píng)范式的探討堪稱空前絕后。在毛奇齡評(píng)點(diǎn)《西廂記》之前，明代戲曲批評(píng)家只偶爾提及元雜劇之某個(gè)“通例”。在毛奇齡評(píng)點(diǎn)《西廂記》之后，清代戲曲理論家中也少有人專門或重點(diǎn)研究元雜劇乃至中國戲曲之通例。與毛奇齡大約同時(shí)的戲曲理論家，金圣嘆關(guān)注的是《西廂記》的思想價(jià)值與敘事方法，李漁探討的是戲曲創(chuàng)作、表演與賞鑒。在他身后，清代中葉焦循的主要貢獻(xiàn)在于地方戲曲研究，清末民國時(shí)王國維、吳梅的主要貢獻(xiàn)在于戲曲史料的鉤稽整理。至今，學(xué)界很少有人關(guān)注元雜劇乃至中國戲曲之通例，對(duì)毛奇齡的“詞例”論也沒有引起應(yīng)有的注意。這不能不說是中國戲曲批評(píng)史的嚴(yán)重缺失。

第三，學(xué)術(shù)史價(jià)值。毛氏“詞例”論的提出與清代學(xué)術(shù)淵源深厚。清代學(xué)人在經(jīng)學(xué)、史學(xué)、小學(xué)、文學(xué)、禮制等方面全面萌發(fā)了鉤稽“通例”的潮流，而“詞例”論堪稱先聲。這也反映出毛奇齡作為清初學(xué)術(shù)大家的特殊貢獻(xiàn)(阮元543)。后人對(duì)毛奇齡的經(jīng)學(xué)褒貶不一。貶之者謂“有信口臆說者”(全祖望29)；褒之者謂其辨誤“極精確”(皮錫瑞10)；一分為二者既承認(rèn)他“有強(qiáng)生支節(jié)者”，又看到他“考據(jù)特詳，持論亦正”的一面(紀(jì)昀2)。這些褒貶意見嚴(yán)重對(duì)立，帶著不同的門戶之見，顯然并不都能恰如其分地反映毛奇齡學(xué)術(shù)的地位和貢獻(xiàn)。從毛氏《西廂記》論釋來看，盡管尚不能完全免于“臆說”者，而考核細(xì)密，辨析有理有據(jù)，立論大體精當(dāng)，頗能支持褒揚(yáng)一派的意見。但與毛奇齡的經(jīng)學(xué)成就一樣，其《西廂記》評(píng)點(diǎn)成果也在很大程度上被后世明顯遮蔽。因此，對(duì)毛奇齡學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)作出實(shí)事求是的當(dāng)代評(píng)價(jià)就更值得期許，而重新梳理、發(fā)掘被相對(duì)遮蔽的傳統(tǒng)必將有利于未來學(xué)術(shù)的健康發(fā)展。

注釋[Notes]

① 范式概念是美國科學(xué)哲學(xué)家?guī)於?Thomas Kuhn)范式理論的核心。庫恩說：“按既定的用法，范式就是一種公認(rèn)的模型或模式?！?庫恩21)“我釆用這個(gè)術(shù)語是想說明，在科學(xué)實(shí)際活動(dòng)中某些被公認(rèn)的范型——包括定律、理論、應(yīng)用以及儀器設(shè)備統(tǒng)統(tǒng)在內(nèi)的范例——為某種科學(xué)研究傳統(tǒng)的出現(xiàn)提供了模型?！?9)推而廣之，范式就是某個(gè)知識(shí)領(lǐng)域一定時(shí)期內(nèi)為其知識(shí)共同體大部分成員所廣泛承認(rèn)的問題、方向、方法、手段、過程、標(biāo)準(zhǔn)，等等。

② 毛氏把碧筠齋本與王驥德本并提，實(shí)應(yīng)指徐渭本。筆者曾推測，毛氏應(yīng)不曾親見過碧筠齋本。詳情參見楊緒容： 《碧筠齋本： 今知最早的〈西廂記〉批點(diǎn)本》，《文獻(xiàn)》2(2018)： 3—15。

③ 毛氏所反對(duì)的“今諸本”顯然包括王驥德本和凌濛初本。王驥德本在第二折第一套惠明唱段之末，說白“小弟之命且爾”之下有“萬一朝廷知道，其罪何歸”兩句，又把【仙呂·賞花時(shí)】“那廝擄掠黎民德行短”、【么篇】“便是你坐視朝廷將帝主瞞”兩曲予以刪除。(王驥德50)凌濛初本在第二本中惠明唱段之后，說白“小弟之命，亦在逡巡”之下有“萬一朝廷知道，其罪何歸”兩句，又把【仙呂·賞花時(shí)】兩曲予以刪除。(凌濛初，第9冊(cè)517)凌氏在尾批中“解證”云：“此亦‘楔子’也?！ㄗ印療o重見，且一人之口必?zé)o再唱‘楔子’之體。”(楊緒容178—179)。

引用作品[Works Cited]

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Analects

The

Complete

Collection

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Treasuries

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Romance

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West

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Study

of

the

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凌濛初： 《西廂記》，明刊本?！丁次鲙洝瞪票緟部返?—10冊(cè)。北京： 國家圖書館出版社，2011。

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Rare

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the

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Studies

in

History

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Historical

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毛奇齡： 《白鷺洲主客說詩》，《續(xù)修四庫全書》第61冊(cè)。上海： 上海古籍出版社，2002年。

On

Poetry

by

the

Master

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on

White

Egret

Island

A

Continuation

of

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Collected

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of

Mao

Xihe

The

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Revision

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Criticism

of

the

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Explanation

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The

General

Interpretation

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Confucian

Classics

全祖望：《蕭山毛檢討別傳》，《鮚埼亭集外編》卷十二。清嘉慶十六年1811刻本。

Another

Biography

of

Mao

Qiling

in

Xiao

Mountain

Complementary

Collection

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Jieqi

Pavilion

阮元：《毛西河檢討全集后序》，《揅經(jīng)室集(下)》卷七，鄧經(jīng)元點(diǎn)校。北京： 中華書局，1993年。

Preface

to

the

Collected

Works

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the

Yanjing

Study

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On

the

Commentary

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Drama

Art

3

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Newly

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Edition

of

the

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of

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New

Block

Edition

of

Revised

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Rare

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A

Collection

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Criticism

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by

Wang

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The

Teaching

of

The

General

Meaning

of

Literature

and

History

Posthumous

Publications

of

Zhang

Xuecheng