并置、敘述調(diào)控與多媒介合作
——漫畫中的時間表現(xiàn)
2021-03-26 01:39:46連旭
連旭
二維平面漫畫不只喚起人們的三維立體想象，還融入了四維時空中的時間維度。若要研究漫畫中的時間，我們不妨先審視學(xué)界對時間本身的研究。萊辛、康德和柏格森等學(xué)者的書寫都加深了人們對時間的理解，尤其是人們對時間和空間關(guān)系的認(rèn)識。萊辛借助時間和空間的區(qū)別以提出詩畫異質(zhì)說，指出文學(xué)是時間的藝術(shù)，繪畫是空間的藝術(shù)?？档聞t揭示時間和空間的聯(lián)系，在他看來，兩者都是感性直觀形式，時間是內(nèi)感覺的形式，空間是外感覺的形式，空間需要通過時間和內(nèi)部意識狀態(tài)而被感知，時間只有借助空間才能表現(xiàn)自己。柏格森提出“綿延”的概念，區(qū)分了科學(xué)時間和真實時間，前者是空間化的時間，后者則是與空間無關(guān)的、心靈的、活生生的時間。柏格森表示，人們傾向于“把時間投入空間，用有關(guān)廣度的字眼來表示綿延”(Bergson68)。生命時間是綿延的，不可分割不可計算，也沒有絕對的界限。柏格森雖然認(rèn)為真實的、活的綿延時間是不能被空間化的，但他也指出在科學(xué)研究和認(rèn)識過程中，將時間空間化的必要性。類似的討論不勝枚舉，可以看出，一般認(rèn)為空間和時間的聯(lián)系非常緊密，空間往往承載或指向時間的流動。
在漫畫研究領(lǐng)域，威爾·艾斯納(Will Eisner)、斯科特·麥克勞德(Scott McCloud)、尼爾·科恩(Neil Cohn)等人都曾就漫畫中的時間作過研究。艾斯納認(rèn)為漫畫中的框格“框住了時間”(framing time)，不過，框格本身不是重點(diǎn)，有的漫畫并不畫框格卻也能完美地展現(xiàn)時間，真正制造時間幻覺的是框格內(nèi)“符號、圖像和對話框的融合”(Eisner28)。斯科特·麥克勞德則認(rèn)為在漫畫中我們“空間地感受時間”，并指出“在漫畫的世界中，時間和空間是一回事”(McCloud，Understanding
Comics
100)。麥克勞德還用具體例子說明框格、空白的長短等都可以用來控制時間流逝的多少與快慢。他對人腦知覺的“封閉性”(closure)功能作了解釋，指出漫畫中框格內(nèi)的圖像原本是不動且單一的，但人腦的封閉功能卻將兩張靜止的圖像補(bǔ)完，想象出完整的動作，在框格中想象出了時間的流動(63)。尼爾·科恩更是借鑒喬姆斯基的轉(zhuǎn)換生成語法，來對漫畫作品中的時間進(jìn)行組塊和細(xì)化分析。以上的研究都各自從若干方面探討了漫畫中的時間，也頗具啟發(fā)性。但是，這些研究傾向于探討單格和相鄰兩個框格之間的時間表現(xiàn)手法，一定程度上忽視了涉及更多框格的時間調(diào)控策略，也并未將近年來出現(xiàn)的嶄新漫畫形式納入考量。隨著有聲漫畫、網(wǎng)絡(luò)漫畫、增強(qiáng)現(xiàn)實漫畫等多媒介漫畫形式的出現(xiàn)，漫畫中的時間表現(xiàn)手法變得更為豐富。本文遵循敘事學(xué)和漫畫研究的相關(guān)傳統(tǒng)，對漫畫中的不同時間表現(xiàn)形式進(jìn)行了梳理，揭示了漫畫語法在時間表現(xiàn)上的復(fù)雜與多樣，借此重思傳統(tǒng)美學(xué)討論中的書畫關(guān)系問題，并試圖借用文學(xué)敘事學(xué)的概念來為圖像敘事作品分析構(gòu)筑框架。文章中涉及的時間主要包括故事時間、敘述時間以及閱讀時間。一、 單格中的時間： 并置與詩畫之辨再考
單格的漫畫其實可以看成美術(shù)學(xué)等學(xué)科經(jīng)常研究的單幅繪畫。單幅繪畫可以表現(xiàn)時間么？萊辛指出雖然畫作可以表現(xiàn)時間，但其表現(xiàn)能力極為有限。萊辛在名作《拉奧孔》中集中探討了“畫與詩的界限”(該書副標(biāo)題)問題。文學(xué)和繪畫之間的關(guān)系從古希臘古羅馬時期起就廣泛受到關(guān)注，西蒙尼德斯和賀拉斯都指出詩畫的相似之處，普魯塔克討論了兩者在模仿手段和主題方面的不同，亞里士多德則在《詩學(xué)》中既談及其共性又談及其相異之處。達(dá)·芬奇較為系統(tǒng)地分析了繪畫和文學(xué)的不同，并提出繪畫優(yōu)于文學(xué)的觀點(diǎn)。德國啟蒙運(yùn)動時期，萊比錫派和屈黎西派雖然彼此對立，但都擁護(hù)詩畫一致說，溫克爾曼更是系統(tǒng)闡釋了詩畫一致的觀點(diǎn)。在這一背景下，萊辛提出詩畫異質(zhì)論，并借助時間和空間的概念來區(qū)分兩者。在萊辛看來，文學(xué)是時間的藝術(shù)，而繪畫則是空間的藝術(shù)：“在空間中并列的符號就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在空間中并列的事物，而在時間中先后承續(xù)的符號也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時間中先后承續(xù)的事物?！?Lessing82)需要說明的是，萊辛并非完全將時空割裂地分配給繪畫和文學(xué)，他也指出了二者的聯(lián)系： 雖然物體及其可見的屬性是繪畫特有的題材，時間上前后相繼的動作是文學(xué)特有的題材，但物體不僅在空間中存在，還在時間中存在。繪畫能通過物體，暗示性地模仿動作；動作依附于人或物，因此文字也能描繪物體及其屬性。在繪畫中，可以利用具有包孕性的頃刻(pregnant moment)，暗示前后動作和伴隨的時間流淌?，F(xiàn)在的漫畫研究學(xué)者也對萊辛的這一觀點(diǎn)表示支持，“單格圖像也能在時間和空間上展開，即使它只暗示了一個時刻，但讀者與圖像里身體的互動可能令其可以在時間上展開”(Kukkonen54)。早期報刊中常見的單幅漫畫就大量運(yùn)用包孕性頃刻令讀者推測事情的前因后果。
但單格漫畫中時間的表現(xiàn)，絕不僅僅靠包孕性頃刻給讀者帶來的暗示。未來主義等現(xiàn)代和后現(xiàn)代先鋒實驗作品，用不同的空間位置暗示時間點(diǎn)的差異，以展現(xiàn)持續(xù)了一定時間的動作。受埃德沃德·邁布里奇(Eadweard Muybridge)運(yùn)動照片或計時照片的影響，賈科莫·巴拉(Giacomo Balla)和馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)等人都在繪畫中展現(xiàn)了完整的系列運(yùn)動(參見巴拉《陽臺上奔跑的女孩》(Girl
Running
on
a
Balcony
)和杜尚《下樓梯的裸體女人，2號》(Nude
Descending
a
Staircase
，No
.2
))。同一張圖里，不同時間點(diǎn)中的主體形象被拼貼串聯(lián)至一個序列之上，通過并置實現(xiàn)了時間的空間化(spatialization)效果，將時間段濃縮進(jìn)同一平面。漫畫中的類似運(yùn)用則數(shù)不勝數(shù)?？贫鲗⑦@種畫面中同一主體在不同位置出現(xiàn)的現(xiàn)象稱為“多態(tài)”(polymorphic)(Cohn39)，卡廷稱之為“頻閃”(stroboscopic)圖像(Cutting1169)。這種技巧在舞蹈、運(yùn)動或格斗類漫畫(如《灌籃高手》)中尤為多見。同一主體不同顯現(xiàn)之間相隔的時間可以很短，如在小狗追自己尾巴繞圈轉(zhuǎn)的漫畫單格里，運(yùn)動軌跡上出現(xiàn)的每個小狗之間間隔甚至不到一秒；不同顯現(xiàn)之間相隔的時間也可以較長，如克里斯·韋爾(Chris Ware)就曾在《小樓春秋》(Building
Stories
)的一個單幅畫面中同時表現(xiàn)了剛來到小樓門口的女主人公和搬進(jìn)公寓坐在房間地板上的女主人公?？焖俚亩鄳B(tài)和頻閃圖像，其實也就類似于快速運(yùn)動造成的重影，這在攝影中也有大量運(yùn)用。在有的漫畫中，會繪制簡化后的運(yùn)動重影，其極端的簡化形式就是運(yùn)動速度效果線和運(yùn)動條紋效果(streaking)。其實，單格漫畫不僅能將不同時間的同一主體并置，還能將不同時間的不同主體壓縮在一起，更何況，漫畫中的文字對話本身就必然伴隨著時間的流逝。麥克勞德在著名的《理解漫畫》(Understanding
Comics
)一書中，曾舉例說明同一格內(nèi)的時間流淌問題(見圖1)。如圖，其中每個人的行為很明顯并不發(fā)生在同一瞬間?？臻g上偏左的時間點(diǎn)要早于偏右的時間點(diǎn)。亨利照相，被照者旋即表示不滿，接著，舉著酒杯的女子讓亨利把照相機(jī)拿開，然后，坐在沙發(fā)上的女兒讓母親不要管亨利，再然后，下棋的人也跟著女兒的話發(fā)起評論。讀者在看完人物動作、讀完每個對話氣泡后，憑經(jīng)驗和常識在腦內(nèi)勾畫出時間線，將人物的對話和行動聯(lián)系起來，通過封閉性知覺來重塑圖中的時間演進(jìn)序列。氣泡框內(nèi)的對話也不可能在一瞬間言說完成，因為聲音是在時間中延續(xù)和生長的?？臻g上的距離暗示著時間上的差異，漫畫中的時間序列通過空間并置而在單幅作品中表現(xiàn)出來。不過，漫畫當(dāng)然也是可以表現(xiàn)一瞬的時間點(diǎn)的，但那是有條件的，其中不能包含對話因素的參與。
圖1 (McCloud， Understanding Comics95)
此外，單格漫畫中還常常能看到暗示時間流逝的符號。漫畫不是純寫實的，漫畫總是現(xiàn)實的抽象與模仿，畫面中總有大量的符號存在。如漫畫中最常見的運(yùn)動效果線，展現(xiàn)了運(yùn)動的軌跡，因而也就展現(xiàn)了相應(yīng)的運(yùn)動時間段。運(yùn)動效果線的使用歷史相當(dāng)悠久，伊恩·戈登曾在專著中指出，早在1927年2月24日的漫畫中，克羅斯比(Crosby)就曾用運(yùn)動線展現(xiàn)棒球打破玻璃窗的軌跡(Gordon17)。發(fā)抖符號、表現(xiàn)氣味的曲線、表現(xiàn)人唱歌時用的音符等，也都是暗含著時間段的符號(前兩種其實可以看成運(yùn)動速度效果線的衍生形式)。不過，漫畫作為一個雙軌媒介，在表現(xiàn)時間方面最主要的符號是文字。艾斯納和麥克勞德都曾表示文字就像抽象畫，本身就是一種符號。文字不僅能規(guī)定框格中事件發(fā)生的時間點(diǎn)(如“3天后”“12月5號”等指示)，還能表現(xiàn)一段持續(xù)時間的流逝。對話框(speech bubble/dialogue balloon)文字、說明框文字(caption)、擬聲詞/聲效(onomatopoeia/sound effects)、不加框的獨(dú)立文字(經(jīng)常用于表現(xiàn)人物的內(nèi)心獨(dú)白)等都有這種功能，因為說話和思考等行為都需要耗費(fèi)時間。不過，并非所有漫畫中的文字符號都暗示時間流逝，如說明框中的描寫文字和敘述者評論就不是。
萊辛認(rèn)為繪畫可以通過包孕性頃刻暗示時間流逝，這沒有問題；但繪畫還能展現(xiàn)完整的運(yùn)動，將不同的時刻(這些時刻可能是連續(xù)的，造成運(yùn)動感；也可能是分離甚遠(yuǎn)的)拼貼在一起。他認(rèn)為“繪畫由于所用的符號或摹仿媒介只能在空間中配合，就必然要完全拋開時間，所以持續(xù)的動作，正因為它是持續(xù)的，就不能成為繪畫的題材。繪畫只能滿足于在空間中并列的動作或是單純的物體，這些物體可以用姿態(tài)去暗示某一種動作”(Lessing82)。萊辛的觀點(diǎn)顯然沒有將并置和拼貼等時間表現(xiàn)手法考慮在內(nèi)。從以上分析可以看出通過時空視角論證詩畫異質(zhì)存在的問題，繪畫也具有豐富的時間表現(xiàn)潛能。萊辛的詩畫異質(zhì)說為美學(xué)討論作出了積極的貢獻(xiàn)，但隨著文學(xué)、藝術(shù)的發(fā)展，學(xué)者需要重審詩畫之間的關(guān)系，結(jié)合新的作品和技巧來分析兩者之間的相似和區(qū)別。
二、 多格中的時間： 從文學(xué)敘述到漫畫敘述
多格漫畫比單格漫畫蘊(yùn)含了更多的可能，其表現(xiàn)時間的手法也更加復(fù)雜。艾斯納、麥克勞德等漫畫研究者對多格間的時間表現(xiàn)有過一些探討，但其討論多集中在兩個相鄰框格之間的時間流逝方面，鮮少談及更多框格間的關(guān)系和更為復(fù)雜的時間表現(xiàn)手法。為了彌補(bǔ)該不足，在這一部分中，我借助文學(xué)敘事學(xué)的相關(guān)概念來分析多格中的時間表現(xiàn)。經(jīng)典敘事學(xué)的概念和框架已發(fā)展得較為完善，但其研究對象主要集中在文學(xué)文本方面。圖像與文字作為表意符號系統(tǒng)具有諸多相似之處，因此，不妨借助文學(xué)敘事學(xué)的豐富成果，來考察圖像敘述及漫畫敘述的相關(guān)問題。
知覺封閉性令框格之內(nèi)靜止的姿勢動作動態(tài)化，想象補(bǔ)完了完整的時間過程。麥克勞德曾舉過一個經(jīng)典的例子來證明知覺封閉性能夠補(bǔ)完框格間未繪制的空白內(nèi)容： 第一個框格里一個男子被另一個持斧男子追殺，第二個框格里夜幕中傳來驚叫聲。麥克勞德表示雖然斧子落下的鏡頭沒有被繪制出，但讀者不難理解和想象這一過程，幫助讀者補(bǔ)完相鄰框格間缺失場景的能力就是知覺的封閉性。他還戲謔地評論說每一個讀者都參與了謀殺，因為真正讓斧子落下的是讀者的知覺封閉想象(Understanding
Comics
68)。麥克勞德概括了兩個相鄰框格之間的關(guān)系種類： 1.時間-時間過渡(Moment to Moment)；2.動作-動作過渡(Action to Action)；3.對象-對象過渡(Subject to Subject)；4.場景-場景過渡(Scene to Scene)；5.視角-視角過渡(Aspect to Aspect)；6.無關(guān)聯(lián)過渡(Non Sequitur)(74)。這六種過渡方式中的頭兩種顯然都有明顯的時間性。第三種和第四種過渡其實也可以蘊(yùn)含時間的變化，但也可以是同時的。最后兩種則無明顯的時間變化。第五種視角到視角的過渡實際上與文學(xué)中的描述很像，在這里故事時間為零。西摩·查特曼在《術(shù)語評論》一書中區(qū)別和分析了三種不同的文本類型： 敘述(narrative)、描寫(description)和論證(argument)。他強(qiáng)調(diào)這里的“文本”指的是時間上控制讀者理解的交流媒介，其中不包括繪畫(Chatman7)。而漫畫是文字和圖像結(jié)合的藝術(shù)，描述和論證在漫畫里很常見，在這些段落里，時間并未流淌。因此，本文在討論漫畫中時間表達(dá)策略的同時，并不認(rèn)為時間在漫畫中是無處不在的。在產(chǎn)品解說漫畫等非敘述性作品和敘述性漫畫中的非敘述段落中，我們聽不到滴答的鐘表聲。亂時(anachrony)的運(yùn)用讓漫畫的時間線變化更加復(fù)雜。亂時指的是“事件發(fā)生順序與敘述順序不一致”(Prince，A
Dictionary
5)。亂時主要包括倒敘(analepsis)和預(yù)敘(prolepsis)兩種。倒敘在漫畫中很常見，是回憶的標(biāo)準(zhǔn)形式(如《遺產(chǎn)》《鼠族》《守望者》等)，還可以用來制造懸念(如《天人唐草》《建筑師》《V字仇殺隊》等)。有的漫畫家會用不同的顏色或畫風(fēng)來區(qū)分現(xiàn)在和過去，有的則更進(jìn)一步，在描繪不同過去時段甚至不同主體經(jīng)歷時會分別選用不同的顏色或畫風(fēng)，這種策略將無形的時間用可見的視覺區(qū)別加以分段。布萊恩·塔爾博特在與妻子瑪麗·塔爾博特合作的《爸爸眼中的女兒》中，就用彩色、黑褐色和藍(lán)色調(diào)子來區(qū)分現(xiàn)在、瑪麗的過去和露西亞的過去這三個不同的時間段。預(yù)敘在漫畫中相對較少?！睹郎袊恕?American
Born
Chinese
)中的預(yù)述橋段非常獨(dú)特。作品分為三條交替敘述的主線。第一條是美猴王大鬧天宮，第二條是華裔男孩王謹(jǐn)?shù)男@經(jīng)歷，第三條是白人男孩丹尼的中國親戚欽西來美國看丹尼，而丹尼因此而覺得羞恥的故事。三條主線最后連為一體，原來第二條線中的王謹(jǐn)在人際交往中受挫，希望自己變成另外一個樣子，結(jié)果變身成為白人丹尼(這種變身是一種隱喻)，而親戚欽西其實是美猴王造訪人間的化身。第三條主線在時間上晚于第二條主線，但預(yù)敘的使用制造了懸念和最后真相大白時的沖擊感。有人把預(yù)言、預(yù)知夢等看成預(yù)敘的例子，但是這些預(yù)知信息是與故事本身相連的，而不是敘述層面的東西?；羲固乜铺卦谝黄接懸暯堑奈恼轮?，提到過《我在伊朗長大》(Persepolis
)中的一個特殊的預(yù)敘例子。昏君離開伊朗后，莎塔碧一家討論著未來的局勢，父母表示惡魔終于走了，一家人可以享受自由了(Satrapi43)。但是這一畫框卻被一個蛇形的惡魔所包圍，象征著危機(jī)重重，苦難即將到來；而從后文我們知道惡魔并沒有離開，很快國內(nèi)迫害和追殺又會卷土重來，更為悲慘的是，薩達(dá)姆統(tǒng)治下的伊拉克不久就會攻打伊朗?；羲固乜颂刂赋鰫耗?蛇的形象來自《圣經(jīng)》，是一種預(yù)述未來悲慘經(jīng)歷的象征(Horstkotte Pedri338)。漫畫中描繪的內(nèi)容不一定都是寫實性的，有很多漫畫以裝飾性和象征性的內(nèi)容取勝，而象征等非寫實圖像可以起到敘述調(diào)節(jié)的作用，可以指向過去，也可以指向未來。也就是說，這些圖像可以是指涉過去的象征，或是預(yù)示未來走向的符號。除了時序，漫畫也可以通過敘述速度(節(jié)奏/時距)來表現(xiàn)豐富的時間性。熱拉爾·熱奈特(Gerard Genette)有關(guān)敘述速度方面的理論是基于《追憶似水年華》這樣的文學(xué)文本提出的，在批評界被廣泛地用于文學(xué)分析，但其大多數(shù)時候在漫畫研究中也同樣適用。熱奈特認(rèn)為速度的標(biāo)準(zhǔn)形式有四種： 1.停頓(pause)： NT=n， ST=0；2.場景(scene)： NT=ST；3.概要(summary)： NTNarratology
56)。茱莉婭·朗德(Julia Round)在探討敘述速度問題時，表示支持克里斯廷·布魯克-羅斯(Christine Brooke-Rose)的相關(guān)分類： 1.停頓(pause)： NT=n， ST=0；2.場景(scene)： NT>ST；3.對話(dialogue)： NT=ST；4.概要(summary)： NTFavorite
Thing
Is
Monsters
)就是以女孩涂鴉筆記的形式創(chuàng)作的，其中穿插著大量的議論和描寫，這些頁面中的故事時間是停滯的。場景敘述節(jié)奏的采用有助于增強(qiáng)內(nèi)容的感染力和讀者的代入感。概要段落在漫畫中很常見，尤其是在介紹人物時，往往幾句話就可概括某個角色的若干年人生。如著名漫畫《鼠族》(Maus
)就常常用幾格甚至一格來概括出某個猶太人被害死亡的悲劇，令讀者驚詫于人類生命的脆弱和法西斯的殘暴。省略的使用可以避免流水賬式的枯燥敘述，也可以用來避免描繪涉及性和暴力等不適宜公開的內(nèi)容。山岸涼子的短篇漫畫《緘默之底》(“緘黙の底”)中，有關(guān)亂倫猥褻的具體描寫就被省略了。漫畫中的拉伸段落其實可以參考電影中的慢速特效，《黑客帝國》中的子彈橋段其實在漫畫中也是可以做到的。很多運(yùn)動漫畫(如《灌籃高手》)經(jīng)常將比賽的最后幾秒拉伸敘述，所有運(yùn)動員的動作都似乎被慢速分解，以此將關(guān)鍵時刻的緊張氣氛以及懸念感延長。一個經(jīng)典的例子是法國漫畫家馬克-安托萬·馬修(Marc-Antoine Mathieu)的作品《3秒》(3
Secondes
)，其中作者使用了72頁603個框格來表現(xiàn)發(fā)生在3秒鐘之間的事件。需要注意的是，有的漫畫作品采用電影《梟河橋記事》(An
Occurrence
at
Owl
Creek
Bridge
)那樣的手法，在短暫的時間內(nèi)穿插了長時段的超現(xiàn)實描寫或回憶描寫，如《水下焊工》(The
Underwater
Welder
)中，杰克在水下?lián)斓奖淼囊凰查g，經(jīng)歷了妻子出走、重訪過去的魔幻經(jīng)歷。但嚴(yán)格來說這種手法并不表明作品采用了拉伸節(jié)奏?！稐n河橋記事》的確拉伸了敘述，死刑犯被處決前迅速閃過的幻想被拉伸了；但《水下焊工》中杰克的一瞬間經(jīng)歷，是一種魔幻的時間穿梭，埋藏在海底的鐘表似乎具有神秘的魔法，能聯(lián)系過去和未來。在判斷漫畫內(nèi)容是否是拉伸段落時，一定要根據(jù)實際情況注意區(qū)分，很多涉及魔法、魔幻、科幻等的漫畫包含時間穿梭成分，容易被誤認(rèn)為是拉伸，但事實上這種穿梭完全發(fā)生在故事層面，并不涉及敘述層面，因而不屬于描述故事時間和敘述時間關(guān)系的拉伸范疇。此外，不少漫畫都涉及平行世界的問題。在分析這些作品中的時間表現(xiàn)時，應(yīng)注意給每個平行世界設(shè)立分別的故事時間線，并意識到平行世界間的穿梭問題同樣發(fā)生在故事而非敘述層面。值得注意的是，有關(guān)時光穿梭及平行世界的探討在文學(xué)敘述研究中極為少見，部分是由于含有這些元素的作品屬于魔幻或科幻等文類，而這些文類在文學(xué)正典的篩選過程中往往被邊緣化，很少成為學(xué)術(shù)批評圈的研究對象；與之不同，相關(guān)內(nèi)容在漫畫中則是經(jīng)常被描繪的對象，屬于主流漫畫元素，因此，研究漫畫敘述時有必要重點(diǎn)考察這些內(nèi)容，并根據(jù)需要提出原創(chuàng)概念和理論框架對其進(jìn)行分析；文學(xué)敘述研究也應(yīng)拓展其考察文本，囊括更多種類和風(fēng)格的作品，以完善經(jīng)典敘事學(xué)的成果。理查德·麥奎爾(Richard McGuire)的《這里》(Here
)可能是最能體現(xiàn)漫畫中空間化時間的例子?！哆@里》本來是1989年麥奎爾發(fā)表的6頁短篇漫畫，但后來他又將這一短篇擴(kuò)張成一本全彩書籍，此書獲獎無數(shù)，并已出版中譯本。該作品的形式極具獨(dú)創(chuàng)性： 麥奎爾繪制了某個特定地點(diǎn)從史前到當(dāng)代人類社會時期的風(fēng)云變幻，實際上用空間聯(lián)系了成千上萬年的時間。麥奎爾打亂了時序，用拼貼的方式，將不同時期發(fā)生的事情并置在同一平面上，不同的框格就像是時間穿梭機(jī)一樣，隔開了不同的時期?？蚋裆戏劫N有時間標(biāo)簽，注明該框格描述內(nèi)容發(fā)生的具體年份。讀者需要在閱讀過程中將碎片化的事件聯(lián)系起來，還原時間線，以完成整個故事拼圖的拼貼。麥奎爾還發(fā)掘出這種高度形式化風(fēng)格的內(nèi)容傳達(dá)潛力，使作品不是為了形式而形式： 他著力在并置的不同時間框格中建立某種聯(lián)系或?qū)Ρ?，這往往能前置世界的滄桑變幻和人類情感及生活的普遍性與偉大?？死锼雇懈ァち_將麥奎爾不同時間框格之間的聯(lián)系稱為“跨時間聯(lián)系”(trans-temporal associations)(Rowe365)。如圖2中，1971年的水和2029年的火形成對比；1869年的小樹苗框格被嵌入1902年的大樹框格，1964年的小孩、1974年的畢業(yè)生和1984年的中年男子被并置，讀者的封閉知覺會自動建立起其間的聯(lián)系，在腦內(nèi)補(bǔ)完樹和人的成長過程；這種聯(lián)系還可以建立在一詞多義的文字游戲上，如最后一格中的“chicken”一詞，在1955年男子的原話中指的是膽小鬼，但麥奎爾卻將其與1870年的農(nóng)場與雞并置，產(chǎn)生了一種幽默詼諧的趣味。著名經(jīng)典敘事學(xué)理論家熱奈特曾在分析《追憶似水年華》時，將“由空間、主題或其他近似關(guān)系左右的”亂時群稱為“集敘(集合現(xiàn)象)”(syllepsis)(熱奈特52)。《這里》中的拼貼形式其實就是漫畫中的集敘。麥奎爾開創(chuàng)的“拼貼時間”漫畫形式頗具發(fā)展?jié)摿?，如在偵探類作品中運(yùn)用這種形式的話，可以將解密的線索隱藏在作品開頭，而讀者要讀到結(jié)尾才能建立起聯(lián)系和時間線，從而發(fā)現(xiàn)早已瀏覽過卻沒有注意到的關(guān)鍵線索。
圖2 (McGuire71)
拼貼、并置時間的形式充分利用了漫畫框格的優(yōu)勢。麥奎爾在每個框格上方貼上了具體的時間標(biāo)簽。這讓人不禁想問： 如果去掉時間標(biāo)簽，這種形式還有效么？或者說，讀者還能夠辨識和理解作品想要傳達(dá)的意思么？答案是肯定的，但前提是不同時間段的畫風(fēng)、人物、顏色的區(qū)別較為明顯，或存在容易辨識的時間指示符號，以給讀者切割時間的線索；不過，去掉具體時間標(biāo)簽后，不同時間段的前后順序往往變得模糊(但也有例外)，讀者只能察覺其時間的不同，卻不能察覺時間軌跡的具體序列。其實，這種類型的漫畫體現(xiàn)出的是羅伯-格里耶的《嫉妒》和普魯斯特的《追憶似水年華》中出現(xiàn)的“無時性結(jié)構(gòu)”(achronic structure)(熱奈特51)。這一術(shù)語來自熱奈特，用以形容時間段不確定，和相關(guān)事件“沒有任何時間參照”、“無法依據(jù)周圍的事件確定其時間”的結(jié)構(gòu)(50)。在麥奎爾的全彩書籍《這里》中，大多數(shù)時候不同框格間的用色和人物區(qū)別較為明顯，即使去掉時間標(biāo)簽，這些框格處于不同時間段的事實一般情況下還是能被讀者辨識出來。然而有的時候，這種區(qū)別不甚明顯，這時如果去掉時間標(biāo)簽，就會造成閱讀困難和混亂?？死锼埂ろf爾曾在《吉米·科瑞根》(Jimmy
Corrigan
)一書中的個別地方實驗過這種去標(biāo)簽的時間拼貼并置，不過他并未整本書都采用這一形式。雖然目前相關(guān)作品還很少，但這種形式無疑會被不斷模仿、發(fā)展和革新。米克·巴爾在討論無時性的時候，曾表示在很多時候采用無時性結(jié)構(gòu)、用“空間關(guān)系代替時間關(guān)系”的普魯斯特作品，具有“視覺化”的特點(diǎn)(Bal98)。從某種意義上來說，麥奎爾的《這里》就是漫畫版的《追憶似水年華》(不過《這里》并不是無時性的)，整個作品是對空間、時間及其關(guān)系的實驗。麥奎爾的作品用空間并置拼貼時間，而下面這則幽默故事說明從某些方面來看，在漫畫中，空間較之時間具有優(yōu)先性和基礎(chǔ)性。麥克勞德、布拉德霍夫特等漫畫研究者都曾提到過馬特·費(fèi)澤爾(Matt Feazell)的這個作品(圖3)。點(diǎn)先生說他缺錢，打算向未來借錢，就用釣魚竿從正下方的框格內(nèi)的錢包里釣出了錢，然后他去餐廳消費(fèi)，要付賬時，驚訝地發(fā)現(xiàn)自己錢包里的錢被釣走了，原來剛才從未來釣的是此時付賬用的錢。費(fèi)澤爾機(jī)智地利用了框格和閱讀順序(從左至右，從上至下)，設(shè)計出這個非現(xiàn)實情節(jié)，揭露了漫畫空間和時間的虛構(gòu)性，更為重要的是，揭示出漫畫中不同時間框格在空間上的并置特點(diǎn)。從未來釣錢之所以在漫畫中成為可能而在現(xiàn)實中不可能，是因為現(xiàn)實中不同時間下的空間是無法彼此觸碰、不可能并置的。而漫畫卻穿越和打破了這種隔閡。
圖3 The Incredible Mr. Spot，作者馬特·費(fèi)澤爾(Bredehoft874)
克里斯·韋爾的《吉米·科瑞根》也是一部在形式上具有開創(chuàng)意義的作品。書中有一些挖剪圖案(cutout)可以被剪下來折成立體模型。有學(xué)者在討論韋爾的作品時，指出從挖剪圖案的操作說明來看，其中一個西洋鏡(zoetrope)挖剪圖案是主人公科瑞根在飛機(jī)上做的東西，讀者在制作西洋鏡模型時，實際上“從事了與吉米相同的活動”(Bredehoft870)，平面世界和真實世界相互重合，故事時間和讀者的真實體驗時間有了交集。然而令人遺憾的是，當(dāng)我重讀《吉米·科瑞根》，找到相關(guān)模型段落后，發(fā)現(xiàn)實際上書中沒有段落可以表明科瑞根在飛機(jī)上制作過這個模型，上述學(xué)者的論斷只是一種猜想。從《吉米·科瑞根》及韋爾后來的《小樓春秋》來看，其挖剪圖案往往只是主題相關(guān)的插入成分，本身不在故事中占有空間。但這位學(xué)者的猜測是具有啟發(fā)意義的，指出了一條可能的路徑，讓讀者能以實際手工操作等形式體驗平面故事的進(jìn)程，希望將來有創(chuàng)作者可以將這種猜測變成現(xiàn)實。實際上，當(dāng)我們在作品中看到人物在讀信，而信件又被完整呈現(xiàn)在書頁上時，我們就仿佛與讀信者從事了同一活動，故事世界和真實世界就產(chǎn)生出交集。下一步要做的，是增強(qiáng)這種交集中讀者的操作性，而多媒介合作給這種實驗帶來了契機(jī)。
三、 媒介革新下的漫畫時間
在這個媒介革新和融合的時代，漫畫也在尋求著跨媒介合作；新的技術(shù)和平臺逐漸涌現(xiàn)，進(jìn)一步促進(jìn)了漫畫形式的發(fā)展。近年來，將漫畫和音樂，甚至是現(xiàn)場演奏會相結(jié)合的嘗試值得研究者的關(guān)注。2010年，首屆澳大利亞圖像節(jié)在悉尼歌劇院舉辦，其中根據(jù)陳志勇(Shaun Tan)的著名圖像小說《抵岸》(The
Arrival
)改編的表演大獲成功，《抵岸》幻燈片被配上本·沃爾什(Ben Walsh)編寫的曲子，再由地下交響樂隊的音樂家現(xiàn)場演奏配樂。作曲人菲利普·約翰斯頓(Phillip Johnston)和漫畫家阿特·斯皮格曼(Art Spiegelman)合作，完成了“無字！”(Wordless
！)項目，將十二個無字漫畫做成幻燈片，并配上了音樂。約翰斯頓在談及這次合作時表示，阿特·斯皮格曼認(rèn)為漫畫將時間變成空間，而他覺得“音樂將空間變成時間”(Johnston108)。將音樂加入漫畫，豐富了漫畫中時間的表現(xiàn)方式。讀者閱讀傳統(tǒng)漫畫時，自己調(diào)控著閱讀的速度，靠常識和上下文估算著漫畫中每個框格內(nèi)事件的具體發(fā)生速度，但這種估算是不可能精確和統(tǒng)一的。音樂漫畫的出現(xiàn)，在很大程度上規(guī)定了故事內(nèi)容和感知內(nèi)容的速度，每一部分音樂配合著相應(yīng)框格中的動作、情緒等，其時長都在音樂創(chuàng)作時被確定了。而也正是因為傳統(tǒng)漫畫中框格時間進(jìn)程的不確定需要在配樂時被確定下來，音樂漫畫的配樂本身需要創(chuàng)作者加入自己的詮釋，有時候這種確定時距的嘗試是困難的。音樂漫畫改變了故事敘述時間和閱讀時間，但特意將音樂加入漫畫有何作用呢？首先，音樂加強(qiáng)了特定段落的氛圍，善于表現(xiàn)緊張、恐懼、浪漫、歡快等情感；其次，按約翰斯頓的說法，音樂漫畫這樣的形式讓“閱讀書籍的體驗變得公開、令與觀眾分享‘真實’時間變得可能”(Johnston97)。動態(tài)漫畫的出現(xiàn)也改變著漫畫讀者在閱讀過程中的時間體驗。動態(tài)漫畫這個詞有狹義和廣義兩種意思。狹義的動態(tài)漫畫指的是英文中所說的“motion comics”，即一種從漫畫改編過來的動畫作品，其中保留了很多原先漫畫框格中的圖像和對話。早期的相關(guān)作品包括2001年的《折翼圣使》(Broken
Saints
)和2005年的《電鋸驚魂： 重生》(Saw
：Rebirth
)系列，但最早產(chǎn)生了較大影響力的動態(tài)漫畫是2008年華納兄弟公司出品的《蝙蝠俠新冒險： 瘋狂的愛》(Batman
Adventures
：Mad
Love
)以及《守望者： 動態(tài)漫畫》(Watchmen
：Motion
Comics
)，后者也是最早正式提出“動態(tài)漫畫”這一術(shù)語的作品。這種動畫雖然保留了漫畫特征甚至是部分框格結(jié)構(gòu)，但原先讀者主動調(diào)節(jié)閱讀時間和節(jié)奏的過程變得被動，在很大程度上損害了閱讀漫畫時特有的時間體驗和掌控感，每個事件的發(fā)生時間被影音嚴(yán)格限定，剝奪了讀者的想象力和理解力的介入，使得主動的“讀”變成了被動的“看”。正是出于這一原因，這種介于漫畫和動畫之間的形式受眾較少，相關(guān)作品也不多。在國內(nèi)，一般提及動態(tài)漫畫時，指的是其廣義上的含義，即加了動態(tài)效果或動畫效果的網(wǎng)絡(luò)漫畫(webcomics)，包括增加了游戲元素的互動漫畫(interactive comics)。網(wǎng)絡(luò)漫畫拓展了漫畫中時間體驗的層次和范圍。數(shù)字屏幕令畫面可以無限拓展，麥克勞德將其稱為“無限畫布”(infinite canvas)(McCloud，Reinventing
Comics
222)。這種不計成本的網(wǎng)絡(luò)漫畫空間使得很多網(wǎng)絡(luò)漫畫家可以在兩個框格間大量留白，留白的多少暗示了其間時間流逝的多少。這類操作在條漫創(chuàng)作中尤其流行，已成為基本技法。一些實驗性質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)漫畫挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)漫畫的時間和空間結(jié)構(gòu)。在麥克勞德的《小狗思考宇宙熱寂》(“Pup
”Ponders
the
Heat
Death
of
the
Universe
)和捷克漫畫《穆拉特》(Murat
)等實驗作品中，漫畫的結(jié)尾又回到漫畫的開頭頁面，時間的開端和結(jié)尾被無縫連接到一起，呈現(xiàn)無限循環(huán)的結(jié)構(gòu)，這是在傳統(tǒng)媒介中很難做到的效果。此外，與音樂漫畫相關(guān)的網(wǎng)絡(luò)漫畫是指現(xiàn)在常見的有聲漫畫。有的有聲漫畫是單純的配樂，而有的是由一個人朗讀所有對話框和敘述框中的內(nèi)容，還有的是由不同的人分別朗讀不同角色的對話和敘述段落。有的有聲漫畫是翻頁時自動發(fā)聲，有的則是點(diǎn)擊框格或元素后才能發(fā)聲，兩種方式對閱讀時間的調(diào)控程度是不一樣的，讀者在閱讀后一種漫畫時有更多的自主權(quán)。在時間表現(xiàn)方面，網(wǎng)絡(luò)漫畫最為革新之處，是允許讀者自由選擇時間線和閱讀順序，這種漫畫被丹尼爾·墨林·古德布雷(Daniel Merlin Goodbrey)稱為“超級漫畫”(hypercomics)。包括古德布雷在內(nèi)的諸多網(wǎng)絡(luò)漫畫家在作品中設(shè)計多條故事線，讀者可以任選一條開始閱讀，如《永遠(yuǎn)別射擊時間路徑》(Never
Shoot
the
Chronopath
)和《監(jiān)獄： 與怪人作戰(zhàn)》(Cells
：War
on
Weird
)；不同故事線的選擇打亂了話語時間，有時這一過程不影響故事本身，但有時不同的選擇則會導(dǎo)致不同的結(jié)尾。作品成為繁雜時間線交織的網(wǎng)格，選擇了某條時間線后，故事就塌縮為某個固定的可能。古德布雷曾專門撰文探討數(shù)字漫畫帶來的嶄新可能，其中就涉及了“超級漫畫”的“多線技巧”(multicursal medium)(Goodbrey190)。古德布雷甚至還將漫畫改成游戲的形式。在其作品《空白的王國》(The
Empty
Kingdom
)中，讀者可以選擇進(jìn)入上下左右四個方向中的任意一個率先進(jìn)行閱讀和探索，每點(diǎn)擊一下鼠標(biāo)就前進(jìn)一個框格，有的框格內(nèi)埋藏著可以收集的物件。讀者自行決定在框格內(nèi)停留的時間和前進(jìn)的速度。讀者不再像原先那樣依照作者制定的單一時間線進(jìn)行閱讀，而是有了更多的自主性和控制權(quán)。而在《同時： 互動漫畫書》(Meanwhile
：An
Interactive
Comic
Book
)這樣的游戲作品中，由于選擇節(jié)點(diǎn)繁多，再加上時空穿梭機(jī)這種設(shè)定的加入，時間線極為復(fù)雜；不同的路徑中，同一事件往往被嵌入不同的時間點(diǎn)，從而生發(fā)出不同的意義。另一個值得關(guān)注的領(lǐng)域是虛擬現(xiàn)實漫畫(virtual reality comic，簡稱VR comic)和增強(qiáng)現(xiàn)實漫畫(augmented reality comic，簡稱AR comic)。第一部VR漫畫是2016年上架的《磁》(Magnetique
)，其他的知名VR漫畫作品包括《婚戒物語》(Tales
of
Wedding
Rings
VR
)和《方向》(S
.E
.N
.S
，改編自馬克-安托萬·馬修的同名漫畫)等。VR漫畫增強(qiáng)了觀看者和作品之間的互動，觀看者在VR設(shè)備的幫助下，可以融入虛擬漫畫世界，調(diào)整和選擇觀察角度，發(fā)出動作，執(zhí)行任務(wù)，并與角色進(jìn)行交流。這種互動使得傳統(tǒng)媒介中分離的讀者經(jīng)驗時間和故事時間合二為一，令漫畫時間體驗的實時性特點(diǎn)更加突出。和虛擬現(xiàn)實漫畫一樣，增強(qiáng)現(xiàn)實漫畫也強(qiáng)化了讀者的共時體驗。目前已有較多漫畫采用了AR技術(shù)，如《現(xiàn)代波萊克西斯》(Modern
Polaxis
)、《普利亞的女性之力》(Priya
’s
Shakti
)、《記憶捕捉者》(Memory
Catcher
)。增強(qiáng)現(xiàn)實技術(shù)將虛擬信息疊加在真實世界中，讀者通過使用應(yīng)用軟件，可以在屏幕上看到紙書上無法獲取的漫畫內(nèi)容，并融入交互功能，使得故事和現(xiàn)實之間的屏障被打碎。紙質(zhì)漫畫書上看似普通的內(nèi)容，通過AR程序則會顯現(xiàn)出豐富的隱藏信息，有時這些信息是人物、物品介紹，類似于故事時間為0的描述部分，但有時這些信息涉及人物的行為、話語，甚至有關(guān)過去的回憶，拓展了故事時間和敘述層次。很多內(nèi)容和3D立體效果、動畫動態(tài)效果有關(guān)，而動態(tài)效果讓讀者有一種事件正在發(fā)生或共時的感覺，即使該事件在故事中被標(biāo)明為過去事件時也是如此。此外，虛擬現(xiàn)實漫畫和增強(qiáng)現(xiàn)實漫畫的發(fā)展趨勢都是增強(qiáng)讀者的互動性和操作參與度，讀者可以調(diào)控敘事節(jié)奏，并和閱讀超級漫畫時一樣選擇不同的故事線，從而獲得不同的時間體驗，只不過相關(guān)互動功能會更加強(qiáng)大，物體更加立體，現(xiàn)實感和共時感也顯著增強(qiáng)。從上述介紹來看，在時間呈現(xiàn)和體驗方面，漫畫的多媒介發(fā)展顯現(xiàn)出以下幾個趨勢和特點(diǎn)：
第一，共時體驗增強(qiáng)。無論是音樂、動畫元素的融入，還是在虛擬現(xiàn)實和增強(qiáng)現(xiàn)實方面的探索，都有助于提高展現(xiàn)(showing)的逼真性，令讀者更有身臨其境之感，故事事件似乎實時發(fā)生，虛擬和現(xiàn)實的邊界變得模糊。即使是在回憶的橋段中，過去發(fā)生事件的展現(xiàn)方式也給人親歷感，場景敘事節(jié)奏(NT=ST)被大量使用。事實上，共時體驗是虛構(gòu)作品的常見特征，文學(xué)批評領(lǐng)域中已有不少相關(guān)討論。在一篇名為《詩歌的無時性》(“The Timelessness of Poetry”)的文章中，漢伯格指出虛構(gòu)作品中的過去時和日常人們使用的過去時不同，其指示時間流逝的功能較弱，更主要的功能是表現(xiàn)內(nèi)容的虛構(gòu)性。讀者閱讀虛構(gòu)作品時所感到的時間流逝往往來自內(nèi)容而非時態(tài)，“過去時失去了它的功能和‘過去’的意思”(Hamburger92)。讀者感受虛構(gòu)作品中采用過去時敘述的事件，和感受采用現(xiàn)在時敘述的事件沒有什么不同。而在上述跨媒介漫畫中，這種共時體驗進(jìn)一步被增強(qiáng)，閱讀的經(jīng)驗時間和被述時間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的重疊感。電影中這種共時體驗的特征尤為明顯，因此，結(jié)合了諸多動畫效果的跨媒介漫畫擁有更強(qiáng)的共時體驗是必然的。
第二，讀者對時間線和故事時間的操控力增強(qiáng)。這主要是因為網(wǎng)絡(luò)漫畫給予了讀者更多的互動可能，讀者在不同節(jié)點(diǎn)的不同選擇決定了自己會經(jīng)歷何種故事線，從而生成不同的故事以及故事時間。這種選擇和互動讓網(wǎng)絡(luò)漫畫和游戲之間的界限變得模糊，《空白的王國》《同時： 互動漫畫書》等作品既是漫畫，也是游戲?，旣?勞爾·瑞安(Marie-Laure Ryan)曾在《故事的變身》一書中總結(jié)數(shù)字系統(tǒng)的主要屬性，并認(rèn)為其中對敘事和文本性來說最重要的屬性是“互動與反應(yīng)性質(zhì)”，即“計算機(jī)能夠接受有意或無意的用戶輸入，并相應(yīng)調(diào)整自己的行為”(94)。這種互動與反應(yīng)特質(zhì)也已成為網(wǎng)絡(luò)漫畫的主要發(fā)展趨勢，體現(xiàn)在時間方面就是讀者對時間線的選擇和操控能力。這種互動承載于網(wǎng)絡(luò)無限畫布和屏幕無限變化的能力之上，在傳統(tǒng)媒介上則難以開展(一些傳統(tǒng)媒介上的靜態(tài)漫畫也可以展現(xiàn)簡單的多條故事線以供讀者選擇，但受其頁面限制，互動性較弱且較為單調(diào))。
第三，在一些形式中，某個特定事件的時間被限定，讀者對敘事節(jié)奏的自主理解受到削弱。聲音、動感效果等元素雖然增加了漫畫的逼真感，但同時也或多或少地限定了讀者閱讀某個事件的時間，例如，在自動播放對話框內(nèi)文字的有聲漫畫中，讀者需要按照音頻播放的速度進(jìn)行閱讀；在閱讀具有動態(tài)效果的框格時也是如此，閱讀時間一般等同于框格內(nèi)動態(tài)效果播放一次的時間。狹義上的動態(tài)漫畫之所以未成氣候，其中一個原因就是其完全規(guī)定了每個事件的發(fā)生時間，實質(zhì)上成為了保有部分漫畫元素的動畫作品，讀者無法自主理解故事的發(fā)生節(jié)奏。因此，如何平衡逼真感和閱讀自主性這兩個影響讀者漫畫體驗的重要元素，成為新媒介漫畫發(fā)展中的一大問題。
綜上，漫畫中表現(xiàn)時間、處理時間的方式是多樣的，許多具有實驗精神的漫畫創(chuàng)作者在作品中探索著漫畫中的時間表達(dá)以及漫畫中時間和空間的關(guān)系問題。從單格的空間化并置拼貼，到涉及時序、節(jié)奏等的多格敘述調(diào)控手段，再到多媒介合作和新技術(shù)發(fā)展中出現(xiàn)的新手法和新技巧，漫畫中的時間表現(xiàn)不斷顛覆著自身的傳統(tǒng)，并影響著讀者的閱讀體驗。對這些表現(xiàn)方式的探索不僅有助于我們加深對漫畫這一藝術(shù)形式的理解，也有助于創(chuàng)作者們有意識地進(jìn)行新的探索和突破。
注釋[Notes]
① 《敘述學(xué)詞典》中譯本里對應(yīng)這一詞條的翻譯是“時間誤置”，《敘事話語》中譯本對應(yīng)的譯名是“時間倒錯”，個人覺得其中的“誤”和“錯”暗示亂序是一種失誤和錯誤，不能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)這一時間策略的藝術(shù)性和積極創(chuàng)造性，因而沒有采用這些譯名。
② NT=narrative time，敘述時間；ST=story time，故事時間。分別對應(yīng)原書中的法文縮寫TR和TH。
③ 除了平衡逼真感和閱讀自主性的問題外，新媒介漫畫發(fā)展的另一個挑戰(zhàn)是媒介之間界限的模糊性問題，漫畫這一媒介的傳統(tǒng)定義受到挑戰(zhàn)。《同時： 互動漫畫書》這樣介于漫畫和游戲之間的作品難以歸類，漫畫和游戲的界限變得極為模糊，尤其是互動性發(fā)展到何種程度時漫畫變?yōu)橛螒蜻@個問題難以解決。狹義上的動態(tài)漫畫這一術(shù)語也引人質(zhì)疑。動態(tài)漫畫在呈現(xiàn)形式上幾乎與動畫無異，再加上如今不少動畫作品如《蝙蝠俠： 平行宇宙》(Spider
-Man
：Into
the
Spider
-Verse
)也采用了框格等漫畫元素，動態(tài)漫畫和動畫之間的差異難以區(qū)分。在《抵岸》等漫畫搭配現(xiàn)場演奏的形式中，漫畫有時會有淪為背景幻燈片和配角的危險。如何在新媒介、跨媒介探索的過程中保持漫畫的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，以及在這種探索中如何重新審視和定義漫畫本身，成為從業(yè)者和研究者需要解決的問題。引用作品[Works Cited]
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