朱恒夫

京劇形成之后的一百多年間，演的基本上是“袍帶戲”，表現(xiàn)過去了的生活。至清末民初，才開始演現(xiàn)代戲，也就是反映現(xiàn)當代生活、演述時下的人與事，迄至今日，歷時已逾一百年。盡管比起一些地方戲，其創(chuàng)演現(xiàn)代戲的時間不算早，但是，由于它編演的現(xiàn)代戲數(shù)量最多、藝術質(zhì)量最高、受眾最廣，故而其影響最大，許多京劇現(xiàn)代戲劇目成了一個時期甚至是整個戲曲現(xiàn)代戲的代表。雖然，戲曲現(xiàn)代戲已經(jīng)取得了很多的成績，積累了不少經(jīng)受住時間考驗的劇目，但是，劇目生產(chǎn)成功率較低的事實，說明它的編、導、演、音、美等仍然處于探索的階段，而回顧京劇現(xiàn)代戲的百年歷程和總結(jié)它的成功經(jīng)驗，則會有助于我們尋找到現(xiàn)代戲發(fā)展的更好途徑。

一、 京劇現(xiàn)代戲發(fā)展的三個階段

何時開始演出“現(xiàn)代戲”，因資料闕如，難以稽考。有人說《煙鬼嘆》是京劇的第一部現(xiàn)代戲，這一觀點不太能成立，原因是該劇是偶爾為之，就像《東海黃公》不能說明戲曲在漢代就已產(chǎn)生一樣，更何況它僅是一個滑稽逗笑、沒有什么情節(jié)的短劇。

據(jù)現(xiàn)存文獻來看，較早的具有戲劇性質(zhì)的京劇現(xiàn)代戲劇目當為潘月樵編的《湘軍平逆?zhèn)鳌?又稱《鐵公雞》)和相傳為夏月潤作的《左公平西傳》。前者演曾國藩鎮(zhèn)壓太平天國軍的故事，后者寫左宗棠討伐西部叛軍事。兩部劇都是根據(jù)小說改編的。小說《湘軍平逆?zhèn)鳌返娜Q為《繪圖湘軍平逆?zhèn)鳌?，初版是清光緒二十五年(公元1899年)上海書局石印本?！蹲蠊轿鱾鳌吩醋孕≌f《左文襄公征西演義》，該小說最早的版本是民國五年(公元1916年)上海鑄記書局石印本。小說《湘軍平逆?zhèn)鳌犯σ粏柺?，即被改編成京劇連臺本戲，在丹桂茶園演出。

這兩部劇目雖然寫的是時事，但是從劇旨的意義上說，和傳統(tǒng)劇沒有什么差異，類同于三國戲改編自小說《三國演義》、楊家將戲改編自《楊家將演義》，既沒有反映時代精神，也沒有新的社會功能，況且編演者的目的主要是為了票房?！捌角鯚o京、海之分。予到申時，尚未聞有此名。自潘月樵創(chuàng)《湘軍平逆?zhèn)鳌罚脑聺欀蹲蠊轿鱾鳌防^之，爭奇斗勝，延江湖賣解之流，授以刀劍刺擊之術，名之曰‘特別武打’，而‘上海派’之名，乃漸聞于耳。”(張乙廬11)因此，嚴格地說，它們也算不上“現(xiàn)代戲”。

真正意義上的現(xiàn)代戲，不僅取材于當代的生活，且要反映時代的精神和社會的趨勢，并在此時主流美學思想的指導下作不同于傳統(tǒng)劇目的舞臺呈現(xiàn)。按照這樣的標準來考量，百年歷程的京劇現(xiàn)代戲可分為三個階段。

第一階段起迄于1910年左右到1964年左右，該階段的京劇現(xiàn)代戲的特點是被賦予了社會改良與民族解放、制度變革的功能，被當作政治思想的宣傳工具，為革命服務，和時代的脈搏一起跳動。

自甲午海戰(zhàn)之后，列強對中國的霸凌日甚一日，國勢不斷地衰敗，中華民族面臨著做亡國奴的危險，在此情況下，一批志士仁人自覺地承擔起振頹挽亡的責任，力使中華民族重新屹立于世界之林。他們或主張維新，或要求改良，或奮起革命，但無論是資產(chǎn)階級的維新派、革命派，還是信仰共產(chǎn)主義的無產(chǎn)階級的代表人物，皆認識到戲曲在揭露政權(quán)腐敗、制度罪惡、社會黑暗上的巨大功能。于是，梁啟超、陳獨秀等人都主張要改造戲曲、利用戲曲。就是一般的知識分子，也表達了與政治家相同的強烈愿望。歐榘甲在《觀戲記》中說:“故欲善國政，莫如先善風俗；欲善風俗，莫如先善曲本。曲本者，匹夫匹婦耳目所感觸易入之地，而心之所由生，即國之興衰之根源也。[……]論世者謂學術有左右世界之力，若演戲者，豈非左右一國之力者哉?中國不欲振興則已，欲振興可不于演戲加之意乎?”(歐榘甲72)

政治家與仁人志士的倡導，得到了伶界的積極響應，這從此時成立的戲曲行會組織的名稱上也可看出來，如成都于1906年成立的“戲曲改良公會”，天津于1907年成立的“移風樂社”和“正樂化育會”，西安于1912年成立的“易俗社”等。尤其是京劇界，編寫不同于傳統(tǒng)劇目的現(xiàn)代戲的熱情最高。當然，因編者的政治理念、社會理想不一樣，所以，所編的現(xiàn)代戲劇旨有著較大的差異。大體可以分為兩類：一類是將矛頭直指社會制度，其目的是要改變現(xiàn)行的政治形態(tài)，如《潘烈士投?！贰肚镨贰缎戾a麟》《宋教仁》《鄂州血》《宦海潮》《恨?！贰痘菖d女士》《四川奇聞》《玫瑰花》《維新夢》《猛回頭》《皇帝夢》等；另一類是講述在這個黑暗的社會里普通人不幸的命運，如《黑籍冤魂》《血淚碑》《槍斃閻瑞生》《黃慧如與陸根榮》等。其中，《黑籍冤魂》最為典型，故事中，富商甄弗戒不僅自己吸食鴉片，還讓兒子吸毒成癮，致其死亡。在母親氣死、妻子被逼而死后，兩個雇員又乘機卷走剩余財物，并放火燒了他的店鋪，使他斷絕了經(jīng)濟來源。為了能繼續(xù)抽大煙，他不惜將親生女兒賣入妓院，最后淪為乞丐，倒斃街頭。

編演現(xiàn)代戲不僅是政治家與仁人志士的要求，也是渴望社會變革的廣大觀眾的愿望。這有兩點證明：一是彼時演出傳統(tǒng)劇風頭正勁的梅蘭芳也編演起了現(xiàn)代戲《孽海波瀾》《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》等。許多人根據(jù)梅蘭芳《舞臺生活四十年》中的論述，認為他編演新戲是他認識了現(xiàn)代戲的意義所致，我不否認這一點，但我更相信是廣大觀眾的要求推動的。因為這些新戲盡管比起傳統(tǒng)劇目在藝術性上差很多，但“這一路醒世的新戲，著實轟動過一個時期”(梅蘭芳187)。二是由于現(xiàn)代戲負載著思想宣傳的任務，有一些演員怕觀眾不能從劇目的內(nèi)容上領會其思想，有時干脆跳出戲外，停止情節(jié)的推進，在臺上做起了演說家：“他們的言論都是即興的，因此不可能有什么標準，高興起來就完全不顧劇情，大放厥詞，把其余的角色僵在臺上，說完一通再來做戲，最初是為了宣傳革命，后來就成了演員的自我表現(xiàn)?！?歐陽予倩227)但這并不影響人們對這些劇目的歡迎，觀眾蜂擁至劇場，既為了看新式的現(xiàn)代戲，也為了聽這些具有新銳思想的演說，這就是那個時代戲劇接受的特點。

到了抗日戰(zhàn)爭時期，為了救危存亡，國共兩黨都要求戲曲為戰(zhàn)爭服務，并對戲曲予以高度的重視，但是兩黨的做法不一樣。國民黨所領導的國統(tǒng)區(qū)鼓勵用傳統(tǒng)劇目和新編歷史劇來激發(fā)人們的愛國熱情，弘揚愛國主義精神，所以，京劇上演的多是《萬里長城》《岳飛》《新雁門關》《木蘭從軍》《戚繼光平倭傳》《生死恨》《梁紅玉》這類劇目，當然，也有新編的京劇現(xiàn)代戲，如描寫盧溝橋抗日事跡的《盧溝落日》和敘寫李宗仁、張自忠率部保衛(wèi)臨沂故事的《戰(zhàn)臨沂》等，但這些劇目是極少的。而在共產(chǎn)黨領導的各地抗日根據(jù)地，受毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神與黨的文藝方針的指引，文藝界明確了為民族革命戰(zhàn)爭服務、為工農(nóng)兵服務的方向和藝術作品須源自于生活的創(chuàng)作原則，京劇創(chuàng)演了許多現(xiàn)代戲，延安根據(jù)地演出了京劇現(xiàn)代戲《松花江》《松林恨》《打虎溝》《劉家村》《錢守?！贰兑挂u飛機場》《難民曲》《上天堂》《張丕模鋤奸》等；晉察冀根據(jù)地演出了《張團長》《茂林恨》《小白龍》《大報仇》《老英雄》《劉順清》《晉小瑞》《大變工》《血淚仇》《橫嶺戰(zhàn)斗》《蕩家恨》《中秋月》《失足恨》等；山東根據(jù)地演出了《罵汪反頑》《了緣和尚》《張家店》《唐官屯》《美蔣合作所》等；新四軍所在的華中根據(jù)地則演出了《徐大將軍粉碎日寇掃蕩》《皖南事變》等。這些劇目用藝術性來衡量，幾無可圈可點之處，但在當時，對于鼓舞士氣、激蕩民族血性、號召人們投身到抗日的洪流中確實起到了很大的作用，無論軍民，對于這些劇目都有濃厚的觀賞興趣。這就涉及表演藝術接受場域的問題。在特定的時代或場景中，人們對于思想、觀念、精神的接受程度遠高于對藝術的接受程度，因為在國家、個人面臨著生死存亡的時候，民族的前途、個人的未來才是最重要的，藝術的享受則退居到可有可無的位置了，不要說它們還是戲劇，即使是口號，也會讓人們熱血沸騰。

新中國建立之初，黨和政府就要求戲曲界創(chuàng)演現(xiàn)代戲，但是對京劇沒有提出這方面的要求。政務院在1951年發(fā)布的“五五指示”中明確地說：“地方戲尤其是民間小戲，形式較簡單活潑，容易反映現(xiàn)代生活，并且也容易為群眾接受，應特別加以重視?！?《關于戲曲改革工作的指示》1)這里的“地方戲”顯然不包括具有“國劇”性質(zhì)的京劇。為何不給京劇創(chuàng)演現(xiàn)代戲的任務？主要是因為人們在由辛亥革命前后到新中國建立之前的京劇現(xiàn)代戲的實踐中，沒有發(fā)現(xiàn)一個能經(jīng)受得住時間考驗的、內(nèi)容與形式較為和協(xié)統(tǒng)一的現(xiàn)代戲劇目，于是認為京劇這一古老劇種的表演體系已經(jīng)固化，只適合于演出歷史題材。中央主管文藝工作的周揚，其對京劇的認識有一定代表性，他說：“京戲比起地方戲精致一些，藝術性高一些，因此表現(xiàn)現(xiàn)實比較困難?！?文化部檔案)而普通的京劇觀眾也不同意創(chuàng)演現(xiàn)代戲，即使到了京劇現(xiàn)代戲已經(jīng)做出了一定成績的1964年，還有人公開反對。一位叫沈綱的人說：“京劇藝術的形式美，是和表現(xiàn)劇中人物的悲歡情感統(tǒng)一的，形式上看它好像是離開生活，其實它不過是用自己特殊的方法去反映了生活，它不是脫離生活的‘抽象派藝術’。這種藝術是其他形式的藝術所不能代替的。我們要保護這種藝術，使其永久生存。所謂保護，當然不是給它罩上玻璃罩，做個紫檀木的架子供奉起來。然而讓京劇里的人也穿制服、皮鞋，甚至還拿機關槍[……]就能挽救其‘沒落’、‘死亡’了嗎？這關系到對祖國文化遺產(chǎn)是否尊重的問題?，F(xiàn)在有些人主張京劇取消程式，大演現(xiàn)代戲，可是他們并沒有想到其后果是什么[……]京劇必須演歷史劇，因為它有這種義務和必要；而且只能演歷史劇，這是由于它的固有程式所決定的。如果破壞了它的固有程式去演現(xiàn)代戲，那它決不可能還是京劇，只能成為另一個什么劇種了?！?沈綱3)所以，20世紀50年代前期創(chuàng)演的影響較大的現(xiàn)代戲如評劇《劉巧兒》《小女婿》、呂劇《李二嫂改嫁》、滬劇《羅漢錢》、眉戶戲《梁秋燕》、淮劇《王貴與李香香》、甬劇《兩兄弟》等都是地方戲。

地方戲在現(xiàn)代戲創(chuàng)演上所取得的成績給京劇形成了巨大的壓力，京劇界的人不甘落后，提出京劇也要表現(xiàn)現(xiàn)當代生活的要求。京劇劇作家馬少波試探性地建議道，京劇“在藝術上通過不斷的實驗和創(chuàng)造在相當長的時間內(nèi)逐步達到京劇能夠表現(xiàn)現(xiàn)代的生活”，不妨先“積極地從近代歷史去吸取題材”，先演些表現(xiàn)近代歷史生活的戲作為一種過渡。(馬少波9)然而，文藝的決策者仍然持謹慎的態(tài)度，直到1956年舉辦的“第一次全國戲曲劇目工作會議”提出“破除清規(guī)戒律，擴大和豐富傳統(tǒng)戲曲上演劇目”的發(fā)展方針后，京劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)演才開始啟動。稍后，在各行各業(yè)“大躍進”的背景下和在“以現(xiàn)代戲為綱”政策的要求下，京劇也參與到了編演現(xiàn)代戲的熱潮之中，到了1958年，便用《白毛女》一劇參加了由文化部舉辦的“現(xiàn)代題材戲曲聯(lián)合公演”，并得到了廣大觀眾的高度肯定。該劇是由范鈞宏根據(jù)賀敬之、丁毅同名歌劇改編而成，阿甲導演，杜近芳、李少春、葉盛蘭、袁世海主演。《白毛女》演出成功的最大意義，是有力地表明了用京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活不僅可行，而且前景光明。

自京劇《白毛女》趟開了一條路之后，京劇現(xiàn)代戲編演不斷，如北京京劇團編演了《青春之歌》《黨的女兒》等；上海京劇院編演了《林海雪原》《趙一曼》《紅色風暴》《踏破東海千層浪》等；天津京劇團創(chuàng)演了《火燒望海樓》等；重慶市京劇團創(chuàng)演了《四川白毛女》《嘉陵怒濤》等；沈陽市京劇團創(chuàng)演了《鴉片戰(zhàn)爭》《詹天佑》等?？梢赃@樣說，20世紀50年代末60年代初的所有京劇團都創(chuàng)演了現(xiàn)代戲。

但是，除了少數(shù)劇目有著較高的藝術質(zhì)量之外，絕大多數(shù)都不成功。根本原因有三：一是創(chuàng)作指導思想偏頗，所選擇的題材多是頌揚革命戰(zhàn)爭年代的英雄人物，各劇院所創(chuàng)演的劇目主題幾乎是一樣的，又因?qū)⒂⑿廴宋锓柣?、平面化，所塑造的人物形象不能讓人感動；二是?chuàng)演現(xiàn)代戲成了一項政治任務，為了在預設的日子上演，劇目就成了“急就章”，編、導、演、音、美等都顯得粗陋；三是此時的京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)演仍處于探索的初級階段，如何用京劇的藝術形式來反映現(xiàn)當代生活，許多問題還沒有得到解決，因此，內(nèi)容與形式很不協(xié)調(diào)。

第二階段是1964年至1976年。這一階段的特點是在演、音、美方面創(chuàng)造出了系列的新形式，以與所表現(xiàn)的革命戰(zhàn)爭時期、社會主義時期的階級斗爭與經(jīng)濟建設的生活相吻合。

經(jīng)過五六年的實驗，京劇積累了一些質(zhì)量較高的劇目，于是，黨和政府決定進一步提高京劇現(xiàn)代戲的水平。為何在全國數(shù)百個劇種中，單單選擇了京劇，而不選擇在現(xiàn)代戲方面已經(jīng)做出了成績的如評劇、豫劇、滬劇等？理由很簡單，因為京劇是流播面最廣、觀眾基礎最深厚、杰出的演員最多，故而影響也最大的劇種。更何況自道光之后，京劇已然成了“百戲之師”，許多地方戲自覺地向它學習，有的竟到了亦步亦趨的程度。所以，若攻克了京劇表現(xiàn)現(xiàn)當代生活的難關，不僅能讓數(shù)量最大的戲曲受眾群體觀看現(xiàn)代戲，還能影響、指導其他劇種編演現(xiàn)代戲。為此，文藝決策者采取了三個措施。

一是舉辦京劇匯演活動，檢閱京劇實驗的成果，總結(jié)經(jīng)驗與教訓，給京劇界相互交流學習提供平臺。最重要的活動是在1964年6月5日至7月31日于北京舉行的京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會。參加匯演的有文化部直屬和北京、天津、上海、山東、湖北、云南等省的29個京劇團，共演出了35個劇目。演出期間，毛澤東和黨和國家的其他領導人不時地蒞臨劇場，觀看演出。參演的劇目中，有15個為反映新民主主義時期的革命斗爭劇目，如《杜鵑山》《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅色娘子軍》《紅燈記》《蘆蕩火種》《紅嫂》《延安軍民》《智取威虎山》《紅巖》《節(jié)振國》《六號門》等，有20個描寫的是社會主義革命和建設時期的生活，如《李雙雙》《耕耘初記》《戰(zhàn)海浪》《奇襲白虎團》《柜臺》《草原英雄小姐妹》等。這些劇目大多數(shù)情節(jié)曲折，故事富有傳奇性，人物形象較為鮮明，更重要的是，能對傳統(tǒng)藝術手法在傳承的前提下進行創(chuàng)新性改造，因而，具有較強的藝術觀賞性。

全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會后，東北、華東、華北、中南、西北五個行政區(qū)分別于1965年5月至8月舉辦了本區(qū)的戲劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會。有的區(qū)匯演的都是京劇的劇目，有的則以京劇為主，亦演出其他劇種與話劇等戲劇形式的現(xiàn)代戲。五個區(qū)上演的京劇現(xiàn)代戲共有75個，有《紅石鐘聲》《天天向上》《雪山蒼松》《烽火橋頭》《插旗》《一顆珠》《紅色少年》《龍江頌》《雪地紅心》《楓林渡》《渡江第一船》《火焰千里》《氣壯山河》《三條石》《紅色交通線》《豹子灣戰(zhàn)斗》《苗山頌》《天山紅花》《秦嶺長虹》《草原初春》等。這些能在大區(qū)演出的劇目，都是從眾多的劇目中挑選出來的，當時演出也產(chǎn)生了一定的影響，有的還得到了許多觀眾的肯定，但是，客觀地說，編、導、演、音、美的水平都比較低?，F(xiàn)在看來，它們絕大多數(shù)都沒有“留得下”。

二是樹立樣板劇目，為全國京劇團作示范。鑒于各地雖然有創(chuàng)作現(xiàn)代戲的熱情，但是多數(shù)沒有找到正確途徑的狀況，為了不讓京劇界在現(xiàn)代戲的創(chuàng)演上各自為政、盲目試驗，文藝決策者決定在全國與各大行政區(qū)匯演的劇目中遴選出優(yōu)秀的劇目，進行修改、提高，使之成為榜樣，然后再將它們的創(chuàng)演經(jīng)驗在全國推廣。所選出的劇目是《智取威虎山》《紅燈記》《海港》《沙家浜》《奇襲白虎團》等5部，之后，它們與芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》、交響樂《沙家浜》被正式定名為“樣板戲”。為了打造出京劇現(xiàn)代戲的精品，可謂調(diào)動了一切力量，在組織、人事、經(jīng)費上提供了應有盡有的條件，如提拔樣板戲創(chuàng)演的骨干為文化部部長、副部長，再明確規(guī)定其創(chuàng)演工作直接由“中央文革小組”與文化部來領導；在全國范圍內(nèi)調(diào)派人員重新組成樣板戲劇組，只要在戲劇觀念上與決策者稍有不合者，會被立即換掉，如《紅燈記》的創(chuàng)演團隊原是阿甲、李少春、劉吉典等，而在定為樣板戲后，于會泳成為作曲者，浩亮為主演。

三是創(chuàng)演的重點放在如何將傳統(tǒng)的演、唱方式改造成適合現(xiàn)當代生活的表現(xiàn)上。其時的京劇現(xiàn)代戲的理論研究與實踐基本上是同步的，在什么是京劇現(xiàn)代戲的問題上，取得了這樣的理論成果：題材無疑為現(xiàn)當代的，劇旨須是歌頌黨的英明領導和革命英雄人物，并反映黨的宗旨，而無論是歌唱賓白，還是做打的表演，都應是戲曲的、京劇的。故事要引人入勝，人物個性要鮮明突出，唱段不但要怡心悅耳，還要易學易唱。一言以蔽之，即革命歷史或社會主義斗爭和建設題材的內(nèi)容須與京劇藝術形式高度統(tǒng)一。在理論的指導下，經(jīng)過反復實驗，樣板戲達到了預期的目標?？陀^地說，不用社會學、政治學的眼光去打量樣板戲的取材是否得當、對歷史的敘寫是否準確，不以現(xiàn)代文藝理論來衡量所塑造的人物形象是否真實和典型，僅從將傳統(tǒng)的形式改造成能表現(xiàn)現(xiàn)當代社會生活，兩者卯榫相合，且能讓當代觀眾樂于接受這一點上來說，樣板戲是值得肯定的。

樣板戲確定之后，文藝決策者便大力發(fā)揮它們的榜樣作用。首先是讓京劇界照葫蘆畫瓢，重編或創(chuàng)演類同于樣板戲的劇目，于是，《龍江頌》《杜鵑山》《平原作戰(zhàn)》《磐石灣》等相繼問世；其次是通過樣板戲劇本與唱片的大量發(fā)行、彩色電影的反復放映、廣播電臺的天天播放、中小學生音樂課教唱唱段等方法，使樣板戲不僅家喻戶曉、人人皆知，還使得數(shù)以億計的人張口就能唱出許多唱段；三是要求地方戲移植樣板戲。20世紀70年代初，全國組建了幾百個“移植學演樣板戲”的演出團隊，不僅內(nèi)地的劇種移植，就連西藏的藏劇、新疆的維吾爾劇也移植演出樣板戲。

什么題材的劇目才能進入樣板戲，彼時的文藝決策者應該是有規(guī)劃的，他們想讓樣板戲反映每一個時期共產(chǎn)黨為民族求解放、為人民謀利益的感人事跡，《杜鵑山》寫的是國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期，《紅燈記》《沙家浜》寫的是抗日戰(zhàn)爭時期，《智取威虎山》寫的是解放戰(zhàn)爭時期，《奇襲白虎團》寫的是新中國建立之初的抗美援朝時期，《海港》頌揚了工人階級的崇高品質(zhì)，《龍江頌》則為億萬農(nóng)民樹立了公而忘私、有大局觀的道德榜樣。

許多人痛斥彼時的當權(quán)者只允許樣板戲“一花獨放”的文化專制政策，殊不知他們也是不得已而為之，為了攻克用京劇這一已經(jīng)形成表演體系的古老劇種來表現(xiàn)現(xiàn)當代生活的難題，他們必須集中編、導、演、音、美方面的杰出人才，舉全國之力來做這件事。如果不創(chuàng)演出高質(zhì)量的現(xiàn)代戲，現(xiàn)代戲便很難立得住，更不會傳得開、留得下；另外，通過只讓觀眾反復觀看現(xiàn)代戲的方式，目的是迫使觀眾改變審美定勢，并養(yǎng)成接受、欣賞現(xiàn)代戲的習慣。

第三階段是1976年至現(xiàn)在。其特點是自覺地追求藝術性，取材不限于“政治”“革命”或相關的內(nèi)容，人物更多的為“小人物”，把著力點放在人物心理的揭示上，努力按照京劇的表演方法創(chuàng)制出新的美的身段動作。從戲曲發(fā)展史的角度來看，這一階段的現(xiàn)代戲比起之前是進步的，至少其代表作擺脫了政治的羈絆。

“文革”結(jié)束之初，被禁錮了十多年的以表現(xiàn)帝王將相、才子佳人、“牛鬼蛇神”為主的傳統(tǒng)劇目重新占據(jù)了舞臺，現(xiàn)代戲退居到邊緣地帶。然而，沒過兩三年時間，文藝主管部門又將現(xiàn)代戲推到了中心位置。1981年，文化部連續(xù)在北京召開了兩次全國性的戲曲現(xiàn)代戲會議，并在會后舉辦了全國戲曲現(xiàn)代戲匯報演出活動，明確要求各地政府重視現(xiàn)代戲的編演工作。為了推動現(xiàn)代戲的發(fā)展，在中央的統(tǒng)一部署下，全國有16個省市自治區(qū)舉辦了22次戲曲現(xiàn)代戲匯演活動。于是，現(xiàn)代戲不斷問世，如《四姑娘》《八品官》《六斤縣長》《紅柳綠柳》《月難圓》《藥王廟傳奇》《奇婚記》《鴨子丑小傳》《彈吉他的姑娘》《泥馬淚》《高山下的花環(huán)》《易膽大》《四川好人》《芙蓉花仙》，等等。然而，在這些劇目中，屬于京劇的極少，其原因是其時正處于肅清“文革”流毒時期，而京劇界人士在“文革”中因為演出樣板戲，與彼時的政治人物走得較近，許多骨干人員處于清查之列。

待清查工作結(jié)束之后不久，京劇因之前有十多年的現(xiàn)代戲創(chuàng)演經(jīng)驗和積聚了許多優(yōu)秀的人才，很快就取得了顯著的成績，無論是數(shù)量還是質(zhì)量都超越了大多數(shù)劇種，從20世紀80年代初到今日，陸續(xù)出品且質(zhì)量較高的有《洪湖赤衛(wèi)隊》《刑場上的婚禮》《八一風暴》《趙一曼》《蝶戀花》《黃鶴情》《一包蜜》《藥王廟傳奇》《恩仇戀》《高高的煉塔》《石龍灣》《南疆血碑》《山花》《圣潔的心靈——孔繁森》《膏藥章》《潘月樵傳奇》《駱駝祥子》《華子良》《浴火黎明》《三寸金蓮》《美麗人生》等。臺灣京劇界在近年亦編演了反響很好的現(xiàn)代戲如《金鎖記》《孟小冬》等。

這么多的現(xiàn)代戲，雖然題材不一、故事不一，藝術表現(xiàn)手法也不完全一樣，但是，它們都有共同的追求，即以藝術真實性的目標來敘寫故事、描寫人物，力求按照當代觀眾的審美趣味來設計唱腔、表演身段和舞臺美術。以戲曲發(fā)展史的視角來觀照，它們中的優(yōu)秀劇目超越了之前的現(xiàn)代戲，具有新時期的美學特征。

二、 京劇現(xiàn)代戲在藝術上的成功經(jīng)驗

三個階段的京劇現(xiàn)代戲，總體上說，是發(fā)展的、進步的，而能夠得以發(fā)展、進步，是因為在編、導、演、音、美的藝術上作了艱辛的探索。戲劇說到底是觀眾的藝術，沒有觀眾，就像魚兒離開了水一樣，而除了特殊的社會時期，觀眾的喜愛與否，是由劇目藝術質(zhì)量的高低決定的。

盡管第一階段的京劇現(xiàn)代戲被作為工具為政治、為革命、為民族解放戰(zhàn)爭服務，藝術性較低，但是畢竟篳路藍縷，以啟山林，其開創(chuàng)之功不可忽視。第二階段雖然在內(nèi)容上有著鮮明的政治性，也毫不隱諱其思想宣傳的功能性，但是，領導者與創(chuàng)演者都有著高度的追求藝術的自覺性，較好地處理了“守正”與“創(chuàng)新”的關系，所創(chuàng)演的現(xiàn)代戲既是現(xiàn)代的，也是京劇的；無論是內(nèi)容，還是形式，既是高雅的，也是通俗的；從接受者的角度來說，既有教育意義，也有審美價值。第三階段是以第二階段為起點，盡管相當多數(shù)量的劇目，模仿了樣板戲，甚至沒有達到樣板戲的水平，但有一些劇目的進步是突破性的，雖然數(shù)量不多，然而昭示著現(xiàn)代戲前進的方向，代表了這一階段的探索成果。下面就依次分析第二、第三階段探索的主要經(jīng)驗。

如上所述，第二階段的樣板戲或重點扶持的現(xiàn)代戲劇目，是在統(tǒng)一規(guī)劃下創(chuàng)演的。就內(nèi)容來說，它們不僅反映了中國共產(chǎn)黨在各個時期為了改變中國落后挨打的狀況、推翻舊政權(quán)、建立美好的社會制度、將老百姓從水深火熱之中解救出來的無私無畏、堅定執(zhí)著的精神，也多方面地揭示了革命斗爭取得勝利的原因?！抖霹N山》表明了這樣的道理：只有黨指揮槍，才能堅持正確的政治方向，也才能不斷克服困難，取得勝利；《紅燈記》旨在說明共產(chǎn)黨人之所以能夠戰(zhàn)勝敵人，是因為他們不怕犧牲，前赴后繼，不達目的，誓不罷休；《沙家浜》反映了這樣的道理，即“軍民團結(jié)如一人，試看天下誰能敵”；《智取威虎山》的故事告訴人們，共產(chǎn)黨人即使單槍匹馬，深入龍?zhí)痘⒀?，也毫不畏懼，因為他們有著堅定的信仰；《奇襲白虎團》反映了共產(chǎn)黨領導的中國人民不但敢于與壓迫本民族的敵人斗，還敢于同那些欺凌其他弱小民族的帝國主義者斗；《海港》展示了以方海珍為首的中國工人階級具有國際主義精神，為了支援非洲人民和誠信守諾，再大的困難也會千方百計地去克服；《龍江頌》則表現(xiàn)了新社會農(nóng)民道德素質(zhì)的變化——能以大局為重，奉行集體主義，等等。這些劇目將劇旨一層層地皴染在觀眾的心靈上，使其漸漸地產(chǎn)生這樣的認識：因為有了共產(chǎn)黨，才會有新中國；也只有共產(chǎn)黨，才能領導中華民族走上和平、民主、幸福、富強之路。這種同一劇種現(xiàn)代戲創(chuàng)作的頂層設計方法，能保證題材、劇旨近似的劇目同中有異，更避免了撞車。

樣板戲在音樂上的創(chuàng)新更值得肯定。它們的做法，歸納起來，有如下四點：

一是“主題音樂貫穿法”。所謂主題音樂，就是設計一個與劇情、主要人物行動相配的樂句或一兩個樂匯，作為特色音調(diào)，以貫穿全劇。根據(jù)劇情和人物性格發(fā)展的需要，運用不同的變奏手法，以塑造人物的音樂形象，使得人物的性格更加鮮明突出。如在《智取威虎山》中，采用《東方紅》《中國人民解放軍進行曲》和《三大紀律八項注意》中的樂句，來構(gòu)建全劇與主人公楊子榮的主題音樂。《海港》《奇襲白虎團》分別借用了《咱們工人有力量》《國際歌》和《中國人民志愿軍戰(zhàn)歌》的音樂材料，而《龍江頌》主人公江水英與《杜鵑山》主人公柯湘的主題音樂則是創(chuàng)作的，尤其是柯湘的主題音樂，旋律剛勁挺拔，對于塑造戰(zhàn)爭年代黨的武裝力量的女性領導人特別合適。其樂調(diào)(王樹元等1)為：

三是以用普通話加工而成的“普白”和用京白為基礎吸收現(xiàn)代生活語言而創(chuàng)造成的“京韻白”來唱念，讓樣板戲在全國范圍內(nèi)的接受在語言上沒有多少障礙。就念白藝術來說，也是具有創(chuàng)新性的，《紅燈記》中“痛說革命家史”的祖孫二人的對白最具代表性(中國京劇團38—41)：在由弦樂器演奏的緩慢曲調(diào)的鋪墊下，李奶奶進入短暫的沉思。念白開始后，配樂輕輕地奏出悲壯的音調(diào)，將鐵梅和觀眾帶進了十七年前的歷史場景中。當念白進入高潮，熾烈的打擊樂響起，激發(fā)出劇中的鐵梅與劇外觀眾充沛的情感，當鐵梅情不自禁深情地呼叫著一聲“奶奶”時，樂隊所奏的長音，猶如澎湃的江河，奔瀉而下，將家史故事的講述推向高潮，然后再自然而然地轉(zhuǎn)入歌唱。音樂和念白的完美結(jié)合，發(fā)揮出了最大的藝術力量，達到了無人不被感動的效果?！抖霹N山》的念白用的都是韻白，不僅有著強烈的節(jié)奏感，還助力現(xiàn)代戲的詩化，避免了“話劇+唱”的弊病。

四是打破了“三大件”加武場的單一、枯燥的伴奏形式，用中西混合樂隊來伴奏，仍以京劇的“三大件”——京胡、月琴、弦子為主，而以西洋樂器為輔，以保證京劇音樂的風格?！霸谘葑嗉挤ㄉ希M可能讓民族樂器和西洋樂器的節(jié)奏概念、音準概念相互靠攏，強調(diào)音準向西洋樂器靠攏，節(jié)奏服從京劇板式律動，共同演奏出京劇音樂的腔調(diào)、旋律和韻味?！?《中國京劇史》1989)中西混合樂隊確實使音樂色彩更加鮮明，也使得音樂的表現(xiàn)力更強。如《智取威虎山》“打虎上山”中主人公出場前的前奏曲——以急遽的鼓板與快速的中西弦樂，配合布景畫面，生動地營造出了無邊的林海與茫茫的雪原環(huán)境。接著，在由圓號獨奏的旋律中，洋溢著豪邁氣概的楊子榮伴隨著由遠而近的馬嘶聲揚鞭而來，并在色彩明麗、節(jié)奏快速的音樂伴奏下唱起了“穿林海跨雪原氣沖霄漢”的唱段。(《革命現(xiàn)代京劇智取威虎山》34—40)

樣板戲在表演上探索到的正確路徑，主要是活用傳統(tǒng)程式，創(chuàng)造新的表演語匯。京劇表現(xiàn)現(xiàn)當代生活的最大難題，就是如何解決已經(jīng)形成體系的程式性動作與現(xiàn)當代生活的矛盾的問題。完全拋棄程式，很可能成了“話劇+京腔”的表現(xiàn)形態(tài)，不是真正意義上的京劇藝術；而用已有的程式來演現(xiàn)代戲，內(nèi)容與形式一定不相和協(xié)。為了解決這樣的矛盾，樣板戲首先在行當與人物的對應上打破常規(guī)，以一行當為基礎，再借鑒其他行當?shù)谋硌莘椒?。如《沙家浜》中的刁德一以老生行為主，結(jié)合了丑、生、凈等多種行當?shù)谋硌菁妓?，并結(jié)合劇情和人物的性格，做了新的設計。扮演這個人物的馬長禮是這樣演出的：刁德一出場時，半斜著身子，一只手臂僵硬地吊在肩上，但整個身體顯示出敏捷的狀態(tài)，常會貓著腰快速前行。其表情總是不陰不陽、似笑非笑。有時挺直身子，一邊踱步一邊沉思，讓人捉摸不透他心里的想法。于是，一個滿腹心機、陰險狡猾的形象被鮮活地表現(xiàn)了出來。其次是化用傳統(tǒng)程式，編創(chuàng)新的表演動作。如《智取威虎山》“打虎上山”場中楊子榮的“馬舞”，是將京劇中的“大跳”“顛蹉步”“劈叉”“縱身下馬”等程式和蒙古族舞蹈中的“馬舞”動作融合而成；劇中的“滑雪舞”則是對傳統(tǒng)表演程式中的“側(cè)步滑行”“蹲步”和傳統(tǒng)武戲中的“雙飛腿”“旋子”等改造而成。最值得贊賞的是《奇襲白虎團》中新的表演語匯，可謂運用京劇傳統(tǒng)身段和表演程式來表現(xiàn)現(xiàn)代戰(zhàn)爭軍事動作的典范，如在“敵后偵察”這一場戲中，扮演嚴偉才的演員宋玉慶將傳統(tǒng)的“串翻身”“蹦子”“臥魚”等身段連貫起來，動作利索，輕捷如燕。而在表演翻越鐵絲網(wǎng)的動作時更是化用了“蹦跳躥越”“折腰”“小翻前撲”等一系列程式，將志愿軍偵察兵戰(zhàn)士武藝高超的形象淋漓盡致地展現(xiàn)了出來。

第三階段的探索，最為成功之處是題材的擴大、以“百姓”為主人公與創(chuàng)造了新的表演語匯。

這一時期的現(xiàn)代戲不僅擴大了題材范圍，打破了革命歷史或與政治緊密相關的題材模式，而且多以“小人物”為劇目的主人公，演述他們生活、他們的命運。如《駱駝祥子》以民國時期北京車夫祥子為中心，寫他買車丟車和丟車買車三起三落的故事，穿插他與虎妞的婚姻生活以及和小福子的感情糾葛，展示了他的坎坷人生和悲劇命運，讓人們看到底層百姓在黑暗社會中所遭受的凌辱與壓迫，從而認識到舊的社會制度的罪惡。再如武漢京劇院演出的《美麗人生》也寫“小人物”的故事。劇中的主人公李美麗出身于貧窮的城市底層家庭，小學未畢業(yè)就不得不輟學謀生，所處的環(huán)境和與別人激烈爭食的生存方式養(yǎng)成了她潑辣、粗俗、強勢與偏執(zhí)的性格。但她憑著姣好的面容，竟被大學畢業(yè)的工廠技術員馬學武看中而與之組成了家庭。然結(jié)婚后，她居色自傲，動輒摔碗摜盆，甚至打罵丈夫。沒有共同語言并且得不到妻子絲毫溫情的馬學武便移情他人，然而在她發(fā)現(xiàn)后，為泄怒氣，居然以舉報嫖娼的方式報警，讓馬學武進了拘留所，丟盡了臉面，失去了工作。馬學武自覺人生無望，便投江自盡。巨大的家庭變故，漫漫長夜的孤獨，才使李美麗開始反省自己的過失。內(nèi)心的自責與剛強的性格使她決定挑起供養(yǎng)兒子和侍奉年邁公婆的重擔，即使兒子長大成人后仍然不能原諒她對父親的傷害，甚至把她趕出家門，但她也沒有自暴自棄，而是在痛苦的內(nèi)心掙扎中堅持自我救贖，由狹隘偏執(zhí)走向?qū)捜莼磉_，最后，其人生亦由灰色變?yōu)榱辽?。這樣的“小人物”故事和命運，自然貼近普通百姓的人生，觀眾們從舞臺上看到了自己的身影，并從中得到了生活的啟迪，故由衷地喜愛這樣的劇目。客觀地說，以“小人物”為主人公的劇目，數(shù)量上還不是很多，但是，它們在這一新的取材和塑造人物的領域，做了成功的實驗，為未來現(xiàn)代戲的創(chuàng)演開辟出了一條新的道路。

新的表演語匯的創(chuàng)造方法，無疑受到了樣板戲的影響，但不是步趨其后，而是有所超越?！恶橊勏樽印返摹把筌囄琛薄白砦琛薄奥犔ヒ簟钡壬矶伪硌荩瑢⑸顒幼鞲叨染﹦』?、藝術化與美化，幾乎到了觀眾無不贊揚的地步。其“洋車舞”中的跨腿、騙腿、弓腿、別腿、翻身、云手、踢勾車架等身段動作全然是化用京劇武生、花臉的身段程式而來。祥子拉著新買來的洋車“跑”起來后，其甩開腿小跑的步伐既似傳統(tǒng)程式的“臺步”，又似生活中的跑步，把祥子那激情滿懷、躊躇滿志的精神狀態(tài)完全表現(xiàn)了出來?！盎㈡窬啤边@場戲，一個湊身相勸，一個躲閃推拒，二人時遠時近，時疏時親，祥子從勉強舉盞到主動捉杯一飲而盡，最后是踉踉蹌蹌、醉眼蒙眬地跌入虎妞的懷中。兩人的腰身、步法、手勢、眼神，既有著濃郁的京劇傳統(tǒng)程式的韻味，又顯示出現(xiàn)代舞蹈的風格。《華子良》劇中主人公的“三?！?耍鞋、耍草帽、耍筐)之所以受到觀眾的贊揚，也是因為它們能夠?qū)鹘y(tǒng)程式進行“創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化”?！八Ｐ笔窃诶蠎颉秵栭贼[府》范進踢鞋的動作基礎上改進而成，“耍帽”借助了傳統(tǒng)武生戲《乾元山》哪吒耍圈的技巧，“?？稹眲t是吸收了《石秀探莊》《探四門》《雅觀樓》等劇的表演程式，并結(jié)合劇情和道具籮筐而設計出來的。由這些劇目可得，新的表演語匯，若要得到觀眾的認可，須是植根于傳統(tǒng)的，又是創(chuàng)新的，還要是賞心悅目的。

藝術重在創(chuàng)新，任何藝術，包括京劇現(xiàn)代戲在內(nèi)，都不可能也不應該有可以仿照的范式。樣板戲盛行期間，何以只有“一花獨放”？其他文藝形式的出色作品廖廖無幾，就是因為彼時強行要求所有的文藝形式，只能按照樣板戲的創(chuàng)作理論與方法去做，戲曲自然只能演出京劇或移植京劇的樣板戲，就是芭蕾舞、交響樂、電影、小說等也只能走樣板戲的路子。今日的京劇現(xiàn)代戲乃至整個戲曲現(xiàn)代戲為何成功率不高？也是因為當京劇界或戲曲界出現(xiàn)了一個成功的劇目后，大家便自覺地群起仿效，其結(jié)果是產(chǎn)出的劇目數(shù)量雖多，卻大都為翻版之作。在這方面，理論界也要負一定的責任，許多人一再強調(diào)現(xiàn)代戲的“現(xiàn)代性”，認為只有表現(xiàn)人的個性，深刻地挖掘人的心理活動，揭示個體行為的社會原因，給人們新的歷史與現(xiàn)實的認知，具有啟蒙大眾的功能，才能算作現(xiàn)代戲，這樣的限定無疑是偏頗的。且不說戲曲不同于話劇，不以思想尖新見長，而主要是以聲腔音樂與表演取勝，就以劇目的思想來論，也不能以“現(xiàn)代性”作單一的要求。有“現(xiàn)代性”固然是好，而用現(xiàn)當代的生活題材來表現(xiàn)由古代傳至今日的仍然具有積極意義的價值觀、道德觀又有什么錯呢？關鍵是做好三點：一是要有一個好故事，并且要講得好；二是不但要譜出吻合今人審美要求的聲腔音樂的樂譜，還要唱得好；三是表演的身段既是對傳統(tǒng)程式的化用，又是對現(xiàn)當代生活動作的提煉，且必須是美的。而對于京劇現(xiàn)代戲來說，這三點的統(tǒng)領者須是京劇美學，也就是說，故事、音樂、表演必須京劇化。

注釋[Notes]

① 許多地方戲在形成之初，就演現(xiàn)代戲，如淮劇(早期稱“三可子”)演真人真事《丁黃氏》、粵劇《溫生才打孚琦》等。

② 編寫《煙鬼嘆》的薛印軒生卒年不詳，大約和盧勝奎(1822—1889)同時代。直隸梆子武丑演員張占福演過此劇。此劇的劇本見《中國京劇戲考》第十冊。

③ 參見《舞臺生活四十年》：“我們唱的老戲，都是取材于古代的史實。雖然有些戲的內(nèi)容是有教育意義的，觀眾看了，也能多少起一點作用?？墒牵绻苯硬扇‖F(xiàn)代的時事，編成新劇，看的人豈不更親切有味？收效或許比老戲更大?！?梅蘭芳211)

④ 參見《把革命樣板戲推向全國去》，《人民日報》1967年6月17日第一版。

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