南 帆

一

現(xiàn)代文學(xué)史記載了20世紀(jì)30年代與40年代兩場(chǎng)引人矚目的論爭(zhēng)，論爭(zhēng)的主題分別是“大眾文藝”和“文學(xué)的‘民族形式’”。兩場(chǎng)論爭(zhēng)的時(shí)間距離接近十年，但某些焦點(diǎn)一脈相承。顯而易見，“大眾”是貫穿二者的關(guān)鍵詞?！按蟊娢乃嚒彼D解決的問題是，文藝如何獲得通俗的形式，從而在更大范圍內(nèi)去喚醒大眾；“文學(xué)的‘民族形式’”論爭(zhēng)發(fā)生于抗戰(zhàn)時(shí)期，提出“民族形式”的首要意圖是廣泛動(dòng)員大眾投身于抗擊日本侵略者的斗爭(zhēng)。不言而喻，一個(gè)隱蔽的事實(shí)構(gòu)成了兩場(chǎng)論爭(zhēng)的前提： 流行于這個(gè)時(shí)期報(bào)刊的眾多文學(xué)作品并未真正贏得大眾、成為膾炙人口的名篇。

一種不無模糊的輿論認(rèn)為，相當(dāng)一部分作者故作高雅，挾洋自重，小資產(chǎn)階級(jí)文化趣味阻止知識(shí)分子與大眾親密無間地打成一片。他們所熱衷的文學(xué)形式往往新奇古怪，晦澀難解，與大眾普遍的認(rèn)知水平格格不入。盡管這種觀點(diǎn)廣為流傳，但更為具體的理論描述卻付諸闕如。一些批評(píng)家抱怨作者的拗口敘述與大眾的日?？谡Z風(fēng)格迥異，然而，他們并未專注地從文類、敘事話語、修辭的意義上概括和分析這種文學(xué)形式的基本特征。從彌漫的文化趣味到相對(duì)固定的文學(xué)形式，曲折而復(fù)雜的沉淀包含眾多因素的相互交匯并且形成穩(wěn)定的關(guān)系。一時(shí)之間，理論描述無法洞悉每一個(gè)節(jié)點(diǎn)的內(nèi)在構(gòu)造。因此，批評(píng)家只能寬泛地貶抑小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)而無法進(jìn)入符號(hào)組織和文本的肌理。

首先，“大眾文藝”的激烈爭(zhēng)辯并未正面顯現(xiàn)這種文學(xué)形式的理論肖像。事實(shí)上，這一批知識(shí)分子充當(dāng)?shù)氖钦撧q話語的“他者”——他們所熱衷的文學(xué)形式始終作為否定的對(duì)象而存在。換言之，人們只能利用各種批評(píng)言論的貶斥想象這種文學(xué)形式的若干特征。例如，郭沫若在《新興大眾文藝的認(rèn)識(shí)》之中指出，知識(shí)分子的階級(jí)身份與無產(chǎn)階級(jí)大眾存在嚴(yán)重的文化隔膜：

從事無產(chǎn)文藝運(yùn)動(dòng)的青年，無論是全世界上的那一國(guó)，大抵都出自智識(shí)階級(jí)(這理由讓有空閑的學(xué)者去討究)。智識(shí)階級(jí)的通病始終不免的是一個(gè)高蹈，不管它是青色的高蹈，白色的高蹈，或者是紅色的高蹈，總而言之是高蹈。

紅色的高蹈派在中國(guó)也很不少，一篇文章中滿紙都是新式的“子曰詩(shī)云”，一篇文章中，滿紙都是新式的“咬文嚼字”。柏拉特特拉柏的，你不知道他在那彩云頭里究竟唱的是什么高調(diào)，而那高調(diào)是唱給甚么人在聽！(郭沫若，《新興大眾文藝》282)

如果說，人們可以從郭沫若所批評(píng)的“高蹈”之中窺見這種文學(xué)形式的一個(gè)側(cè)影，那么，瞿秋白對(duì)于這種文學(xué)形式的勾勒來自他的拒絕——大眾“不需要”什么：

詩(shī)和小說并不一定是高妙不可思議的東西，什么自由詩(shī)，什么十四行的歐化排律，什么倒敘，什么巧妙的風(fēng)景描寫，這些西洋布釘和文人的游戲，中國(guó)的大眾不需要。至于戲劇，那更不必說。無聊的文明新戲，也曾經(jīng)做過一時(shí)期的革命宣傳工具?，F(xiàn)在所要?jiǎng)?chuàng)造的是真切的做戲，真正的做戲，把腳本，把對(duì)白，把布景，都首先要放在大眾的基礎(chǔ)上！(史鐵兒329)

相對(duì)瞿秋白所說的自由詩(shī)、倒敘、風(fēng)景描寫，陽翰笙的否定以更為清晰的理論語言涉及更為具體的文學(xué)形式層面：

第一，在結(jié)構(gòu)上應(yīng)該反對(duì)復(fù)雜的穿插顛倒的布置。

第二，在人物的描寫上應(yīng)該反對(duì)靜死的心理解剖。

第三，在風(fēng)景的描寫上應(yīng)該反對(duì)細(xì)碎繁冗不癢不痛的涂抹。(寒生391—392)

如何辨識(shí)知識(shí)分子崇尚乃至激賞而大眾深感隔膜的文學(xué)形式？顛倒的結(jié)構(gòu)、靜止的心理和瑣碎的風(fēng)景描寫——這是“大眾文藝”論爭(zhēng)提供的有限信息。時(shí)隔多年，“文學(xué)的‘民族形式’”論爭(zhēng)迅速觸及相近的問題，但是，人們的認(rèn)知相差無幾?；蛟S由于“民族形式”與文化傳統(tǒng)聯(lián)系，古典文學(xué)與民間形式在論爭(zhēng)之中頻繁露面。詩(shī)詞格律、章回體小說或者唱本、大鼓詞、蓮花落、彈詞共同顯示的是大眾熟悉什么。相對(duì)地說，知識(shí)分子屬意的對(duì)象仍然隱而不彰。

相對(duì)于“大眾文藝”論爭(zhēng)，一批新的問題卷入“文學(xué)的‘民族形式’”論爭(zhēng)，諸如五四新文學(xué)成就的評(píng)判，“民族形式”是戰(zhàn)時(shí)的權(quán)宜之計(jì)還是意義深遠(yuǎn)的美學(xué)轉(zhuǎn)型，中國(guó)氣派與古典文學(xué)形式，“歐化”或者“西化”的影響，民間形式是否構(gòu)成“民族形式”的源泉，如此等等。如果說，“大眾文藝”論爭(zhēng)之中的大眾與知識(shí)分子顯示了階級(jí)的區(qū)隔，那么，“文學(xué)的‘民族形式’”論爭(zhēng)更多地將區(qū)隔設(shè)定為“民族”與西方。我們可以從眾聲喧嘩之中發(fā)現(xiàn)，魯迅的豐富性時(shí)常成為辯論必須小心繞開的暗礁。20世紀(jì)40年代初期，魯迅的文學(xué)聲望已經(jīng)獲得普遍的肯定，他無疑是“中國(guó)氣派”公認(rèn)的文學(xué)范例。然而，人們不得不坦率地承認(rèn)，大眾對(duì)于魯迅的認(rèn)識(shí)相當(dāng)有限——“現(xiàn)在中國(guó)人真正能讀得懂魯迅的作品的，實(shí)在不能算多；而現(xiàn)實(shí)——特別是抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)——卻迫切地要求我們能供給比魯迅作品更容易讀的作品，以便于感召無數(shù)的大眾到抗戰(zhàn)中來”(陳伯達(dá)119)。另一方面，“我們決不否認(rèn)魯迅先生對(duì)中國(guó)古文學(xué)的深湛的修養(yǎng)，但如果說魯迅先生的小說的成功，是由于他的對(duì)古文學(xué)的修養(yǎng)，則便是不可置信之談了”(莫榮266)。無論是五四新文學(xué)意義的評(píng)估、“民族形式”的裁定還是知識(shí)分子與大眾圍繞文學(xué)形式形成的分歧，魯迅的豐富性及其聲望迫使人們不得不行使相對(duì)復(fù)雜的衡量方式。

相對(duì)復(fù)雜的衡量同時(shí)表明，“民族形式”并未制定一個(gè)固定的標(biāo)準(zhǔn)，無法預(yù)知“到了什么時(shí)候，什么程度，民族形式才算形成”(歐陽予倩等399)。在很大程度上，“民族形式”是一種歷史建構(gòu)的產(chǎn)物。作家的想象方式、領(lǐng)悟力、修養(yǎng)、獨(dú)創(chuàng)性僅僅是問題的一面；事實(shí)上，文化傳統(tǒng)、大眾的接受水平、普遍的教育程度、外來文化等共同參與“民族形式”的建構(gòu)。由于這些因素及其配置方式的持續(xù)波動(dòng)，“民族形式”不可能靜止于某一個(gè)時(shí)間刻度，成為固定的金科玉律。根據(jù)這種觀念，郭沫若曾經(jīng)間接地為五四新文學(xué)辯護(hù)。既然種種因素變動(dòng)不居，那么，沒有理由蔑視大眾，不相信大眾有朝一日可以與知識(shí)分子比肩而立：

文藝究竟要通俗到怎樣的程度才可以合格，本沒有一定的標(biāo)準(zhǔn)，不過我們還有一點(diǎn)事情值得注意的，便是不可把民眾當(dāng)成阿木林，當(dāng)成未開化的原始種族。民眾只是大多數(shù)不認(rèn)識(shí)字，不大懂得一些莫測(cè)高深的新名詞、新術(shù)語而已，其實(shí)他們的腦細(xì)胞是極健全的，精神狀態(tài)是極正常的，生活經(jīng)驗(yàn)是極現(xiàn)實(shí)而豐富的，只要一經(jīng)指點(diǎn)，在非絕對(duì)專門的范圍之內(nèi)，沒有不可以了解的東西。[……]中國(guó)民族并不是阿木林，不是原始種族，要說新文藝的形式是舶來品，老百姓根本不懂或者不喜歡，那不僅是抹殺新文藝，而且是有點(diǎn)厚誣老百姓的。問題是要讓老百姓有多多接近的機(jī)會(huì)。我決不相信老百姓看電影沒有看連環(huán)畫那樣感興趣，我更不相信老百姓聽交響曲以為沒有鑼鼓響器那樣動(dòng)人。從前我們都有一種成見，以為話劇的吸引力決趕不上舊劇，但據(jù)近年來在都市上的話劇演出的情形和各種演劇隊(duì)在戰(zhàn)區(qū)或農(nóng)村中的工作成績(jī)看來，話劇不及舊劇的話是須得根本改正的。群眾是要教訓(xùn)，要知識(shí)，要娛樂，而且是饑渴著的，只是我們沒有充分的適當(dāng)?shù)臇|西給他們。他們饑不擇食，渴不擇飲，只要你給他們?nèi)魏螙|西，他們都肯接受。一向只是拿些低級(jí)的享樂給他們罷了，并不是他們只配享那些低級(jí)的東西，也并不是他們毫無批判能力。沒有高級(jí)的東西同時(shí)給他們，使他們發(fā)生比較，自然表現(xiàn)不出批判能力出來。(郭沫若，《“民族形式”》262)

如果“民族形式”不存在預(yù)設(shè)的標(biāo)準(zhǔn)，那么，這是一個(gè)合理的想象： 未來的大眾有望接受五四新文學(xué)引入的種種文學(xué)形式——郭沫若提到電影/連環(huán)畫、話劇/舊劇作為例證。盡管如此，這種觀點(diǎn)仿佛隱含了某些背道而馳的意味——仿佛與發(fā)動(dòng)論爭(zhēng)的初衷存在某種差距。有趣的是，郭沫若使用了“高級(jí)”與“低級(jí)”的形容修飾二者。對(duì)于知識(shí)分子說來，貶抑“高級(jí)”的文學(xué)形式是否隱含了某些操斧伐柯的猶疑？相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，這些猶疑沉淀為某種鏟除不盡的無意識(shí)。

二

之所以力圖從兩場(chǎng)論爭(zhēng)之中還原知識(shí)分子熱衷的文學(xué)形式，一個(gè)重要意圖是建立文化趣味、階級(jí)與文學(xué)形式三者的聯(lián)結(jié)—— 一個(gè)階級(jí)的生活方式如何繁衍為文化趣味，繼而在美學(xué)觀念的催化之下釀造出特殊的文學(xué)形式？至少在當(dāng)時(shí)，“階級(jí)”概念已經(jīng)卷入文學(xué)，成為一個(gè)舉足輕重的指標(biāo)。梁實(shí)秋曾經(jīng)企圖將文學(xué)從“階級(jí)”手中搶回來，聲稱“好的作品永遠(yuǎn)是少數(shù)人的專利品”。所謂的“少數(shù)人”超然不群，無視“階級(jí)”的邊界。(梁實(shí)秋247)然而，他的觀點(diǎn)遭到了魯迅等左翼作家的痛擊。作為“大眾文藝”與“民族形式”的對(duì)立面，知識(shí)分子熱衷的文學(xué)形式無法擺脫“階級(jí)”的根源——事實(shí)上，兩場(chǎng)論爭(zhēng)已經(jīng)有意無意地將這種文學(xué)形式拋入小資產(chǎn)階級(jí)陣營(yíng)。自以為是地鄙薄大眾，蔑視“民族形式”而言必稱希臘，這一切無不顯現(xiàn)出資產(chǎn)階級(jí)的文化淵源，或者為貧乏的小資產(chǎn)階級(jí)提供安慰劑：

文學(xué)——就連一切藝術(shù)——應(yīng)該是屬于大眾的，應(yīng)該屬于從事生產(chǎn)的大多數(shù)的民眾的?？墒菑膩磉@大多數(shù)的民眾，因?yàn)樯顥l件所限沒有和文學(xué)接近的機(jī)會(huì)。文學(xué)從來只是供資產(chǎn)階級(jí)的享樂，不然便是消費(fèi)的小資產(chǎn)階級(jí)的排遣自慰的工具。(鄭伯奇286)

如果說，五四新文化運(yùn)動(dòng)之后，文學(xué)的啟蒙使命業(yè)已深入人心，那么，為什么“大眾化”遲遲無法取得理想的成效？在陽翰笙看來，“藝術(shù)至上主義者”與“半藝術(shù)至上主義者”的觀念成為巨大的障礙。歸根結(jié)底，這種觀念必須追溯至作家的小資產(chǎn)階級(jí)身份：

為什么會(huì)有這樣的觀念發(fā)生？這不能簡(jiǎn)單的解釋成為由于對(duì)“大眾化”問題的不理解，我們必須著重指出： 這樣的觀念的發(fā)生，恰好足以說明我們的作家還只是一些小資產(chǎn)階級(jí)，同時(shí)我們的組織也還未打破“研究團(tuán)體”的性質(zhì)，還說不上已經(jīng)大眾化！(寒生396—397)

與“大眾文藝”的論爭(zhēng)相仿，“文學(xué)的‘民族形式’”論爭(zhēng)之中“民族形式”的對(duì)手仍然被烙上了清晰的小資產(chǎn)階級(jí)印記：

新文藝形式是畸形發(fā)展的都市的產(chǎn)物，所以對(duì)于畸形發(fā)展的大學(xué)教授，銀行經(jīng)理，舞女政客，以及其他“小布爾”的表現(xiàn)是不錯(cuò)的；然而拿來傳達(dá)人民大眾的說話，心理，就出毛病。這固然可以歸因于新文藝作者的不接近大眾生活，而形式的反撥作用也不能否認(rèn)。(黃繩45—46)

人們甚至可從論爭(zhēng)中發(fā)現(xiàn)另一些更尖銳的觀點(diǎn)： 不存在抽象的“民族形式”，真正的“民族形式”恰恰是占主導(dǎo)地位階級(jí)主宰的形式。因此：

[……]在新形勢(shì)之下，這種支配關(guān)系變化了，產(chǎn)生了新的矛盾的因素，這就是半封建的舊文藝和布爾喬亞的新文藝的對(duì)立。而又由于十月革命和蘇聯(lián)文學(xué)的直接間接的影響，這種初生的矛盾又發(fā)生了變化，復(fù)雜化而且深刻化了： 一方面是“土娼文藝”(這是說得玩玩的)和買辦文藝，一方面是民族革命的大眾文藝；而布爾喬亞文藝蝙蝠一般穿插于其間。這里，主要的已經(jīng)不是舊形式與新形式的對(duì)立，而是一些反動(dòng)文藝與一些革命文藝的對(duì)立了。(蔣天佐436)

在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，文學(xué)形式成為令人迷惑的研究對(duì)象。文學(xué)形式的美學(xué)功能及其起源遲遲未能獲得完整的揭示。20世紀(jì)的文學(xué)研究倡導(dǎo)文學(xué)形式與語言學(xué)的聯(lián)結(jié)，“新批評(píng)”、形式主義、結(jié)構(gòu)主義無不顯示出這種傾向。然而，進(jìn)入社會(huì)歷史批評(píng)學(xué)派的視域，文學(xué)形式的考察范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了相對(duì)固定的語言符號(hào)體系。追溯文學(xué)形式的社會(huì)歷史根源涉及眾多遠(yuǎn)為龐雜的因素，某些因素之間的因果關(guān)系模糊不定，甚至停留于若有若無的混沌狀態(tài)。從語言表述、娛樂習(xí)俗的演變、傳媒體系、多種藝術(shù)門類的交織、經(jīng)濟(jì)財(cái)富的數(shù)量到社會(huì)工作時(shí)間表、階級(jí)與階層文化、教育程度、生產(chǎn)關(guān)系與社會(huì)關(guān)系、哲學(xué)觀念，巨大的歷史潮汐不斷重組各個(gè)社會(huì)層面，某些重組或深或淺地投射于文學(xué)形式——諸多環(huán)節(jié)之間的路線圖時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，并且存在很大的變量。盡管如此，文學(xué)研究從未放棄各種視角的積極探索。例如，弗朗哥·莫萊蒂的《布爾喬亞——文學(xué)與歷史之間》力圖將“布爾喬亞”的文化趣味與敘事學(xué)相互印證。莫萊蒂引述了羅蘭·巴特《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》之中的一對(duì)范疇給予展開： 核心與催化。

巴特曾經(jīng)劃分?jǐn)⑹轮袃深惒煌δ艿脑捳Z單位：“就功能類而言，每個(gè)單位的‘重要性’不是均等的。有些單位是敘事作品(或者是敘事作品的一個(gè)片斷)的真正的鉸鏈；而另一些只不過用來‘填實(shí)’鉸鏈功能之間的敘述空隙。我們把第一類功能叫做主要功能(或叫核心)，鑒于第二類功能的補(bǔ)充性質(zhì)，我們稱之為催化。”(巴特14)所謂的“主要功能”或者“核心”，指的是情節(jié)內(nèi)部決定后續(xù)敘事沿著哪一個(gè)方向延展的樞紐，所謂的“催化”指的是一個(gè)樞紐與另一個(gè)樞紐之間各種相對(duì)次要的描寫。張三出門與李四晤面，這種情節(jié)通常是敘事的“主要功能”或者“核心”，晤面之前的梳妝打扮或者晤面地點(diǎn)的風(fēng)景再現(xiàn)則是“催化”。莫萊蒂干脆使用兩個(gè)更為清晰的術(shù)語代替“主要功能”或者“核心”與“催化”——“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”(turning points)與“填充物”(fillers)。

巴特僅僅對(duì)“主要功能”或者“核心”與“催化”進(jìn)行單純的形式功能甄別，莫萊蒂卻對(duì)于“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”與“填充物”的轉(zhuǎn)換給予社會(huì)歷史的分析——在19世紀(jì)的小說之中，“填充物”為什么驟然增多？莫萊蒂的觀點(diǎn)是，大量填充物進(jìn)入小說表明了布爾喬亞的生活轉(zhuǎn)型，這種敘事給作家?guī)砹司薮蟮臉啡ぁＤR蒂分析了19世紀(jì)布爾喬亞的現(xiàn)實(shí)： 不再沉浸于諸如革命或者戰(zhàn)爭(zhēng)這些重大歷史事件，中產(chǎn)階級(jí)——這是莫萊蒂心目中布爾喬亞的主要構(gòu)成——置身于社會(huì)的中間狀態(tài)。對(duì)于他們說來，不可擺脫的日常生活顯現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的全部重量。布爾喬亞逐漸接受了市場(chǎng)賦予的合理化精神，精打細(xì)算地權(quán)衡各種日常的經(jīng)濟(jì)收支。這時(shí)，貴族的激情與悲劇以及平民的喜劇漸行漸遠(yuǎn)，真實(shí)、精確、客觀地再現(xiàn)日常生活成為普遍的美學(xué)追求。既然不存在那么多支配人生的“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”，“填充物”的分量必然急劇增加(Moretti67—100)。

或許，對(duì)于這種觀念說來，五四新文學(xué)如同一個(gè)另類的續(xù)篇。五四時(shí)期風(fēng)云激蕩，啟蒙與革命遽然拉開了大幕。眾多知識(shí)分子對(duì)于平庸的中產(chǎn)階級(jí)充滿了蔑視，他們以小資產(chǎn)階級(jí)的激進(jìn)姿態(tài)投入新的歷史。這必然召喚另一種美學(xué)風(fēng)格。如果說，真實(shí)、精確、客觀是莫萊蒂心目中的現(xiàn)實(shí)主義，那么，對(duì)于五四時(shí)期的作家說來，“現(xiàn)實(shí)主義”的主要涵義轉(zhuǎn)向了不加掩飾地勇敢展示底層大眾的疾苦。饑餓、災(zāi)難、燃燒的戰(zhàn)火與流離失所是底層大眾可悲的日常生活。相對(duì)于布爾喬亞均衡、穩(wěn)定的精神狀態(tài)與19世紀(jì)小說對(duì)于日常生活的接納，五四時(shí)期知識(shí)分子熱衷的文學(xué)形式具有一個(gè)顯眼的美學(xué)特征： 抒情。

抒情傳統(tǒng)之于中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的命題業(yè)已贏得特殊的關(guān)注。王德威認(rèn)為，沒有理由將“抒情”僅僅歸結(jié)為西方浪漫主義，中國(guó)古典文學(xué)的抒情傳統(tǒng)恰恰“致力化解”西方浪漫主義的主體和個(gè)人。查爾斯·泰勒、霍克海默與阿多諾、雷蒙·威廉斯對(duì)于啟蒙運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代主體的闡述僅僅顯示了抒情與西方文化的聯(lián)系，正如王德威所說的那樣：

這些論說都促使我們進(jìn)一步思考現(xiàn)代主體“情”歸何處的意義。需要強(qiáng)調(diào)的是，既以西方啟蒙運(yùn)動(dòng)、浪漫主義為基準(zhǔn)，這些論說每每在個(gè)人、主體、自我等意義上做文章。相形之下，只要對(duì)中國(guó)文學(xué)、思想傳統(tǒng)稍有涉獵，我們即可知晚清、“五四”語境下的“抒情”含義遠(yuǎn)過于此?！笆闱椤辈粌H標(biāo)示一種文類風(fēng)格而已，更指向一組政教論述，知識(shí)方法，感官符號(hào)、生存情境的編碼形式，因此對(duì)西方啟蒙、浪漫主義以降的情感論述可以提供極大的對(duì)話余地。(王德威，《抒情傳統(tǒng)》5)

如果說，這種觀點(diǎn)力圖圍繞抒情文學(xué)傳統(tǒng)形成一個(gè)開闊的文學(xué)對(duì)話語境，那么，我更傾向于注視一個(gè)相對(duì)狹窄的主題： 抒情、小資產(chǎn)階級(jí)文化與文學(xué)形式之間起伏的脈絡(luò)。顯然，五四時(shí)期以來的抒情詩(shī)僅僅是“抒情”的表征之一，小說——敘事話語的標(biāo)準(zhǔn)文類——同時(shí)顯現(xiàn)了抒情的到訪： 第一人稱大量涌現(xiàn)，獨(dú)白小說、日記體小說與書信體小說的興盛一時(shí)，如此等等。因此，我更愿意轉(zhuǎn)向普實(shí)克的論點(diǎn)：“我希望把握這一時(shí)期文學(xué)的某些復(fù)雜特征，這些特征可以概括地稱之為‘主觀主義和個(gè)人主義’。在我的理解中，這兩個(gè)詞強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)作者的藝術(shù)個(gè)性以及對(duì)于藝術(shù)家個(gè)人生活的專注?！?普實(shí)克1)普實(shí)克回溯了中國(guó)古典文學(xué)的抒情傳統(tǒng)；在他看來，現(xiàn)代主體的誕生是抒情傳統(tǒng)獲得延續(xù)的重要原因。顯然，普實(shí)克僅僅是提出了一個(gè)簡(jiǎn)單的概括，但是，他所說的“主觀主義和個(gè)人主義”時(shí)常被視為典型的小資產(chǎn)階級(jí)文化趣味。這種文化趣味造就的抒情形成了知識(shí)分子與文學(xué)形式之間的特殊呼應(yīng)。

三

普實(shí)克如此解釋他的論斷：“一個(gè)現(xiàn)代的、自由的、自決的個(gè)體，自然只有在打破或拋棄這些傳統(tǒng)的觀念習(xí)俗以及滋養(yǎng)了它們的整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)之后才有可能誕生。因此，中國(guó)的現(xiàn)代革命首先是觀念的革命，是個(gè)人和個(gè)人主義反抗傳統(tǒng)教條的革命。”(普實(shí)克2)當(dāng)然，所謂的“現(xiàn)代個(gè)體”并非單薄的概念，他們的獨(dú)立意識(shí)往往要追溯至社會(huì)文化層面。首先，他們具有穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)來源。這既可能顯現(xiàn)為相對(duì)富裕的家境，也可能顯現(xiàn)為維持體面生活的個(gè)人收入。其次，穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)來源可以資助個(gè)人接受高等學(xué)府的教育，他們往往擁有知識(shí)分子身份。第三，如果穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)來源提供了中產(chǎn)階級(jí)的生活條件，那么，擺脫了傳統(tǒng)文化鉗制之后，知識(shí)賦予的開闊視野以及活躍的心智塑造了他們的小資產(chǎn)階級(jí)文化性格。這種文化性格包含多愁善感、纖細(xì)憂傷的內(nèi)心與敏銳、犀利、異于流俗的哲思興趣。換言之，知識(shí)開拓了所謂的“內(nèi)心深度”。對(duì)于他們說來，抒情傾向幾乎是一種不可遏制的渴求，重要的是，普遍的抒情如何改變了文學(xué)形式？

中國(guó)古典文學(xué)的抒情風(fēng)格內(nèi)斂節(jié)制、引而不發(fā)?！皹范灰?，哀而不傷”顯然是這種風(fēng)格的寫照。作為一種穩(wěn)定悠長(zhǎng)的氣韻，這種風(fēng)格內(nèi)在地融入古典詩(shī)詞格律?！霸?shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！?《尚書正義》131)徐復(fù)觀認(rèn)為，所謂的“克諧”即是“和”：“就‘和’所含的意味，及其可能發(fā)生的影響言，在消極方面，是各種互相對(duì)立性質(zhì)的消解。在積極方面，是各種異質(zhì)的諧和統(tǒng)一?！痹谌寮蚁日芸磥?，音樂的“和”具有彌合社會(huì)成員的功能： 聆聽音樂可以帶來君臣、父子、長(zhǎng)幼之間的和睦(徐復(fù)觀10)。詩(shī)詞的格律、音調(diào)通常追求一種抑揚(yáng)頓挫的和諧配置。所謂“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須徹響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文”(沈約1779)。諸多錯(cuò)落的音節(jié)在呼應(yīng)、回蕩之中構(gòu)成一個(gè)協(xié)調(diào)的整體，這是格律期待的理想效果——“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻”(劉勰365)。儒家文化甚至認(rèn)為，格律、音調(diào)的和諧與否象征了國(guó)運(yùn)的興衰：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困?！?毛亨270)許多時(shí)候，古典詩(shī)詞格律內(nèi)含“和”的意味與勻稱交融的情景關(guān)系構(gòu)成渾然的整體。在很大程度上，“和”與勻稱即是古典美學(xué)的特殊品質(zhì)。

在沿襲抒情名義的同時(shí)，“現(xiàn)代個(gè)體”的抒情恰恰打破了這種古典規(guī)范。胡適《建設(shè)的文學(xué)革命論》之中提到“八不主義”的第五條即是針對(duì)詩(shī)詞格律：“五，不重對(duì)偶： ——文須廢駢，詩(shī)須廢律?！?胡適44)只有廢除嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤?，奔放的抒情主體才可能登場(chǎng)，譬如郭沫若的《女神》：“我效法造化底精神，我自由創(chuàng)造，自由地表現(xiàn)我自己。我創(chuàng)造尊嚴(yán)的山岳、宏偉的海洋，我創(chuàng)造日月星辰，我馳騁風(fēng)云雷雨[……]”(郭沫若，“女神”22)“我飛奔，我狂叫，我燃燒，我如烈火一樣地燃燒！我如大海一樣地狂叫！我如電氣一樣地飛跑！[……]我便是我呀！”(54—55)顯然，這種抒情風(fēng)暴隱喻了甩開枷鎖之后自由解放的精神狀態(tài)。郭沫若之后，不論徐志摩、冰心還是戴望舒、艾青，詩(shī)詞格律的軀殼再也沒有復(fù)活。這意味著文學(xué)形式的一個(gè)巨大震蕩：“現(xiàn)代個(gè)體”的洶涌激情沖垮了古典抒情的整飭和溫婉，訴諸另一種更為率真的新詩(shī)形式。迄今為止，新詩(shī)形式是一個(gè)爭(zhēng)執(zhí)不休的題目，許多人認(rèn)為新詩(shī)形式喪失了傳統(tǒng)的魅力。他們期待一定程度地恢復(fù)音律的規(guī)范，有韻而順口，易記而能唱，重新參考民歌與古典詩(shī)詞的文學(xué)形式，如此等等。盡管如此，這些倡議并未在新詩(shī)的歷史之中留下明顯的印記。對(duì)于古典詩(shī)詞格律以及士大夫的吟風(fēng)弄月，小資產(chǎn)階級(jí)文化趣味不屑一顧；新民歌曾經(jīng)在20世紀(jì)50年代興盛一時(shí)，繼而鎩羽而歸。至少在目前，聚集于新詩(shī)領(lǐng)域的多數(shù)詩(shī)人仍然傾心于這種觀念： 詩(shī)句的韻律節(jié)奏并非僵硬地依附于某種外在形式，而是內(nèi)在地呼應(yīng)情緒的即時(shí)起伏。如果說，從傳統(tǒng)的士大夫到激進(jìn)的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子存在某種內(nèi)在意識(shí)的徹底轉(zhuǎn)換，那么，轉(zhuǎn)換的標(biāo)記不僅顯現(xiàn)為新型抒情，并且重鑄了文學(xué)形式——重鑄了抒情詩(shī)。

相形之下，抒情成分的膨脹對(duì)于小說產(chǎn)生了遠(yuǎn)為復(fù)雜的沖擊。相對(duì)于志怪、傳奇、筆記等類型，章回小說更為典型地代表了中國(guó)古典小說形成的敘事話語。章回小說源于宋元時(shí)期“講史”的話本，明顯帶有“講故事”的特征。跡象表明，章回小說之中作為口述者的敘事人隱含諸多超出通常想象的意義。本雅明在《講故事的人》之中發(fā)現(xiàn)： 講故事的人擁有具體可感的形象——農(nóng)耕時(shí)代或者手工業(yè)生產(chǎn)時(shí)期，講故事是一種共同參與的現(xiàn)場(chǎng)活動(dòng)。講故事的人之所以擁有特殊威望，是因?yàn)樗麄兺３忠环N集體經(jīng)驗(yàn)，一種樸素的，同時(shí)幾乎公認(rèn)的生活觀念，從而很快贏得了聽眾的信任。相對(duì)地說，西方意義上的小說是“個(gè)人”的。如同盧卡契的《小說理論》所認(rèn)為的那樣，小說的出現(xiàn)意味著超驗(yàn)意義的家園已經(jīng)破碎，個(gè)人不得不承擔(dān)自己的命運(yùn)——“小說的誕生地是孤獨(dú)的個(gè)人”(本雅明295)。如果說，西方小說在很大程度上與印刷文化聯(lián)系在一起，那么，講故事從屬于口口相傳的文化傳統(tǒng)。因此，“一個(gè)講故事的人總是扎根于人民的，而且首先是扎根于工匠們當(dāng)中”(308)。20世紀(jì)40年代，趙樹理曾經(jīng)在相似的意義上得到了肯定。趙樹理不關(guān)心是否寫出了標(biāo)準(zhǔn)意義上的“小說”，他對(duì)于自己作品的定位即是“故事”。趙樹理時(shí)常借鑒評(píng)書，“說-聽”模式不僅提供了眾多農(nóng)民喜聞樂見的通俗作品，同時(shí)按照農(nóng)民習(xí)慣的傳統(tǒng)形式闡發(fā)公共義理(趙勇44—53)。

章回小說以口述的方式“講史”，講故事的人與聽眾對(duì)于忠奸善惡、恩怨情仇通常具有強(qiáng)大的共識(shí)，波瀾起伏的情節(jié)毋寧是持續(xù)地證實(shí)這種共識(shí)。因此，小說的主人公往往顯現(xiàn)為一個(gè)固定的形象，他們的基本使命是盡職地完成預(yù)定的故事。多數(shù)人物的性格缺少曲折的成長(zhǎng)、成熟乃至形成多維的層面，缺少?gòu)?fù)雜微妙的內(nèi)心矛盾，從而形成福斯特所謂的“渾圓人物”。盡管如此，聽眾通常不愿意懷疑這些人物的真實(shí)性——口述的敘事人比書寫文字?jǐn)⑹氯松瞄L(zhǎng)制造“似真”的幻覺。王德威曾經(jīng)專門考察中國(guó)古典小說模仿“話本”的“說話”修辭形成何種敘事功能。在他看來，“意義”與“形式”的假設(shè)與一個(gè)真實(shí)的口述敘事人同時(shí)存在，二者將無形地分享敘事人自身帶有的“真實(shí)”。這種虛擬的真實(shí)不知不覺地壓抑了意義的多元詮釋：

藉著隱含在有限的時(shí)間、空間中意義不假外求的特性，口說文字將書寫文字的復(fù)雜性削減至最低。正如許多人以為我們對(duì)一切事物的知覺(perception)可以促使我們與現(xiàn)存的真實(shí)(reality of present)直接溝通一般，口說文字“似乎”也比書寫篇章更接近真實(shí)。但我們卻沒有想到它其實(shí)貶抑了詮釋的過程，進(jìn)而犧牲了意義的多元性。當(dāng)古典話本小說試圖在一奇幻題材上加諸一寫實(shí)的情境時(shí)，此一特有的“似真”敘述方式已開始作用，使得我們相信說話人的直接話語是一種真實(shí)復(fù)又誠(chéng)懇的溝通形式。因此，所謂“真實(shí)”的第一個(gè)層面即為說話人而非故事本身，更何況說話人在意識(shí)形態(tài)及心理層面上都足以成為一個(gè)令人信服的參考章法。當(dāng)讀者參與和說話人溝通的模擬情況時(shí)，好像他不止接受語言臨場(chǎng)傳達(dá)狀況的有效性，并且也分享說話人所感覺到的“真實(shí)”視景。(王德威，《想像中國(guó)》84)

與薄伽丘和喬叟作品中講故事的主角不同，古典小說中的說話人同描述對(duì)象保持了“適中的距離”(middle distance)。因此，“中國(guó)的說話人與其說是具體化的個(gè)人，倒不如說他代表著一種集體的社會(huì)意識(shí)”(《想像中國(guó)》85)。這些分析顯示出章回小說的一個(gè)重要特征： 口述的敘事人具有雙重的“通俗”意味——講故事是前現(xiàn)代令人向往的文學(xué)形式，一種不可多得的文化享受；聲音——包括模擬聲音的“說話”修辭——制造了共同的現(xiàn)場(chǎng)感，并以“真實(shí)”的方式喚起人們的信賴。于是，某種集體性的經(jīng)驗(yàn)、意義與價(jià)值觀念借助聲音組織的文學(xué)共同體獲得不斷的重溫。

然而，現(xiàn)代抒情帶有的強(qiáng)烈個(gè)性破壞了這種古老的文學(xué)共同體。五四新文學(xué)帶來的一個(gè)重大變化是，第一人稱的“我”不再是轉(zhuǎn)述他人故事的工具，而是擔(dān)任情節(jié)的主角。一些小說之中，人物的心理活動(dòng)、獨(dú)白、意識(shí)流可以視為抒情的另一種形式。大量的抒情成分遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了集體經(jīng)驗(yàn)，某些時(shí)候帶有先知先覺的意味，例如魯迅的某些小說。說話人現(xiàn)場(chǎng)口述的公共性訴諸公眾的即時(shí)理解，相對(duì)而言，許多獨(dú)一無二的思緒必須由精微細(xì)膩的文字書寫承擔(dān)。人們無法想象，魯迅的《狂人日記》《藥》《故鄉(xiāng)》或者《傷逝》《高老夫子》《在酒樓上》可以配置一個(gè)口述的敘事人，也無法想象郁達(dá)夫的《沉淪》、丁玲的《莎菲女士日記》、沈從文的《邊城》以章回小說的形式出現(xiàn)。顯然，章回小說的終結(jié)不可能簡(jiǎn)單歸因于抒情的介入，但是，人們至少可以察覺文學(xué)史重心的整體性轉(zhuǎn)移： 小資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義抒情的興盛表明了一個(gè)新型的文學(xué)階段開始；古典文學(xué)的形式體系迅速地沒落，五四新文學(xué)引導(dǎo)另一批文學(xué)形式絡(luò)繹登場(chǎng)。

然而，在劇烈的歷史錯(cuò)動(dòng)之中，這種文學(xué)形式能否彌合大眾與知識(shí)分子之間的距離？

四

若干年之后，普實(shí)克《〈中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究〉導(dǎo)言》對(duì)于抒情的表述似乎出現(xiàn)了一定程度的差異。他對(duì)五四新文學(xué)的概括進(jìn)行了稍許修正：

就其內(nèi)在品質(zhì)以及與現(xiàn)實(shí)關(guān)系而言，這場(chǎng)文學(xué)變革的特征可以概括如下： 在舊文學(xué)中占據(jù)主導(dǎo)地位的抒情性——為了審美目的而創(chuàng)作的散文，以及戲劇，都具有一種特殊的抒情品質(zhì)——現(xiàn)在被史詩(shī)性所取代，因?yàn)檫B現(xiàn)代話劇也更接近敘事，而不是抒情。這本身就意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度的改變。在過去，對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察、體驗(yàn)、冥思，都具有典型的抒情性；而現(xiàn)在，對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)反映、描寫和分析，成為了現(xiàn)代散文的主要目的。(普實(shí)克39)

普實(shí)克認(rèn)為，“文學(xué)的目的不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)的沉思默想，享受對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照和品味，而變成了去熟悉現(xiàn)實(shí)、理解現(xiàn)實(shí)，從而認(rèn)識(shí)它的規(guī)律。這就是新文藝的現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)”(普實(shí)克40)。在很大程度上，這即是普實(shí)克所說的“史詩(shī)性”。小資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義抒情對(duì)于內(nèi)心活動(dòng)的濃厚興趣僅僅局限于狹小的方寸之域，以至于可能阻撓宏大史詩(shī)的展開。文學(xué)史可以證明，這種狀況曾經(jīng)遭受反復(fù)詬病，盡管每一次詬病的名目遠(yuǎn)為不同： 這種狀況可能被形容為小資產(chǎn)階級(jí)與無產(chǎn)階級(jí)的分歧，也可能被形容為知識(shí)分子與工農(nóng)兵大眾的差距；當(dāng)大眾擁有民族的名義時(shí)，小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子往往被納入“西方”的譜系——五四新文學(xué)的確存在諸多西方文化的淵源。從文學(xué)修辭的意義上來講，抒情的重大“缺陷”是，缺乏傳統(tǒng)史詩(shī)的通俗性——這種通俗性很大一部分可以溯源于口述的敘事人——與強(qiáng)大的集體經(jīng)驗(yàn)。

相對(duì)于哲學(xué)以及社會(huì)學(xué)或者法學(xué)，文學(xué)對(duì)于“個(gè)別”的關(guān)注始終是一個(gè)令人苦惱的理論負(fù)擔(dān)。哲學(xué)力圖闡述普遍真理，社會(huì)學(xué)或者法學(xué)的描述對(duì)象是具有普遍意義的“社會(huì)人”，然而，文學(xué)再現(xiàn)如此具體的人物，甚至栩栩如生地復(fù)制他們臉上的皺紋或者言談的口吻。對(duì)于大眾說來，社會(huì)角落的某一個(gè)人物又有什么理由贏得眾目睽睽的位置？同時(shí)，為什么是“這一個(gè)”而不是“那一個(gè)”？許多時(shí)候，文學(xué)批評(píng)試圖依賴“典型”范疇建立解讀機(jī)制。“典型”隱含的理論承諾是，一個(gè)文學(xué)人物攜帶了眾多同類社會(huì)成員的共性信息，譬如，一個(gè)農(nóng)民的“典型”、一個(gè)馬車夫的“典型”或者一個(gè)資本家的“典型”，顯示了千百個(gè)農(nóng)民、馬車夫或者資本家的共性。一旦這些共性被視為階層或者階級(jí)的表征，文學(xué)人物之間的戲劇性故事構(gòu)成了社會(huì)圖景的寓言，甚至顯示了歷史的軌跡，這時(shí)，文學(xué)即是歷史——“史詩(shī)”概念包含了文學(xué)與歷史的雙重內(nèi)涵。盡管這種解讀機(jī)制存在種種缺陷，但是，人們可以察覺“個(gè)別”與社會(huì)歷史之間相互聯(lián)結(jié)的邏輯架構(gòu)。在這個(gè)意義上，文學(xué)人物的性格、言行乃至種種日常細(xì)節(jié)無不沐浴在歷史規(guī)律的普遍意義之中，猶如種種感性顯現(xiàn)是黑格爾絕對(duì)理念的哲學(xué)反射。

“典型”顯然更為適合戲劇或者小說的敘事分析。人物的持續(xù)行動(dòng)組成了情節(jié)，眾多角色的戲劇性沖突如同壓縮版的歷史圖景。錯(cuò)綜糾纏的社會(huì)關(guān)系之網(wǎng)內(nèi)部，“典型”猶如匯聚種種線索的網(wǎng)結(jié)。然而，抒情無法構(gòu)成如此完整的圖景。零散的情緒與哲思片斷常常來自突如其來的感興，或者來自某種景象或者意象的臨時(shí)感召。抒情具有很大的即興成分，起伏飄忽，強(qiáng)弱不均。一些批評(píng)家使用“典型情緒”的概念作為衡量的依據(jù)，但是，這種仿造并不成功。嚴(yán)格地說，“典型”指的是各種社會(huì)關(guān)系塑造的特殊性格，人物的行動(dòng)再度鞏固了這些社會(huì)關(guān)系。然而，人物的內(nèi)心波動(dòng)遠(yuǎn)比行動(dòng)密集，各種情緒與哲思并非源于穩(wěn)定的社會(huì)關(guān)系。相對(duì)于紛雜的內(nèi)心，社會(huì)關(guān)系之網(wǎng)的網(wǎng)眼太大。一個(gè)蓋世英雄可能出現(xiàn)迷惘的一刻，一個(gè)弱者可能產(chǎn)生壯懷激烈的一瞬，一個(gè)吝嗇的守財(cái)奴或許閃過悲天憫人的短暫一念，一個(gè)兇殘的劊子手或者曾經(jīng)涌出一陣感傷……總之，階級(jí)、階層、社會(huì)集團(tuán)、經(jīng)濟(jì)利益的決定性作用顯現(xiàn)于相對(duì)完整的歷史段落以及人生段落，心弦的奇妙撥動(dòng)來自更為靈巧的指尖。人們可能爭(zhēng)辯說，“詩(shī)史”的概念表明，抒情也能抵達(dá)歷史。然而，如果將“詩(shī)史”解釋為以詩(shī)的語言記錄歷史，那么，這僅僅是流行于詩(shī)人內(nèi)部的衡量準(zhǔn)則。展示開闊的歷史景象，小說與抒情詩(shī)不可同日而語。

這并非證明，內(nèi)心的種種波動(dòng)來自某一個(gè)神秘的淵藪。相反，大部分內(nèi)心波動(dòng)可以溯源于社會(huì)歷史的釀造——只不過社會(huì)學(xué)提供的分析概念無法描述半徑如此之短的曲線弧度。許多時(shí)候，批評(píng)家使用“大我”與“小我”來分辨抒情的不同性質(zhì)?！按笪摇蓖ǔＶ该褡?、國(guó)家、社會(huì)共有的悲歡，“小我”意味著一己私情。強(qiáng)大的詩(shī)人抒放“大我”之豪情而捐棄“小我”之哀愁。然而，強(qiáng)烈明朗的感情往往彼此相似，幽怨悵惘各有各的原因。事實(shí)上，口號(hào)與標(biāo)語——另一種激烈的抒情形式——可以承擔(dān)相當(dāng)一部分集體感情，音色洪亮，音量充沛。然而，詩(shī)學(xué)的修辭體系如此復(fù)雜曲折，以至于那些強(qiáng)烈明朗的感情時(shí)常顯得多余乃至累贅。強(qiáng)烈明朗往往跡近于單調(diào)，幽怨惆悵通常顯示出復(fù)雜的路徑。文學(xué)史的統(tǒng)計(jì)顯示，吟詠凄涼孤寂、感嘆身世飄零的名篇數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了壯美激昂、樂觀積極的歡聲笑語。因此，仿造韓愈的名言可以認(rèn)為： 壯闊之辭難工，愁苦之音易好。如同許多人指出的那樣，毛澤東詩(shī)詞慷慨豪邁，氣宇軒昂，“雄關(guān)漫道真如鐵，而今邁步從頭越”；然而，大多數(shù)詩(shī)人無法同時(shí)擁有遠(yuǎn)大的革命襟懷與杰出的文學(xué)才能，如此雄渾的抒情形象寥寥無幾。如果說，許多知識(shí)分子的“內(nèi)心深度”以及多愁善感、纖細(xì)憂傷可以追溯至小資產(chǎn)階級(jí)文化——如果說，他們的成長(zhǎng)與成熟沉浸于知識(shí)造就的想象而遠(yuǎn)離田野或者廠房那些質(zhì)樸的大眾，那么，孤獨(dú)的冥想、體驗(yàn)?zāi)酥领`魂拷問帶來的抒情往往是徘徊于一個(gè)小圈子的“小我”。

那些無法納入史詩(shī)傳統(tǒng)的抒情具有什么意義？這個(gè)問題如鯁在喉。很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，文學(xué)批評(píng)僅僅賦予一個(gè)草率的否決：“向隅而泣”的小資產(chǎn)階級(jí)悲觀主義令人鄙視。盡管如此，這種抒情屢禁不絕，例如20世紀(jì)70年代末至80年代初的“朦朧詩(shī)”?！半鼥V詩(shī)”的詩(shī)學(xué)修辭深?yuàn)W艱澀，抒情的獨(dú)異性質(zhì)是一個(gè)重要原因。眾多“朦朧詩(shī)”的抒情無法重疊或者化約為一個(gè)普遍的形象。文學(xué)批評(píng)曾經(jīng)在另一個(gè)意義上闡述“朦朧詩(shī)”與歷史的聯(lián)系——“新的美學(xué)原則崛起”表明，一種與眾不同的美學(xué)觀念正在進(jìn)入社會(huì)視野，悄悄地掀開了歷史的一角。迄今為止，“朦朧詩(shī)”已經(jīng)獲得了文學(xué)史的肯定，然而，隱秘的理論困惑仍然懸而未決： 從外部世界轉(zhuǎn)入內(nèi)心，抒情始終包含令人不安的美學(xué)傾向。

相對(duì)于抒情詩(shī)的傷春悲秋，更為意味深長(zhǎng)的表征是，敘事話語內(nèi)部——特別是中短篇小說——抒情成分的增加。熟悉章回小說敘事話語的大眾對(duì)于連篇累牘的心理描述缺乏耐心，西方小說或者俄羅斯小說推崇的“內(nèi)心深度”以及“心靈辯證法”令人厭倦。大眾更樂于接受的敘事模式是，諸多角色面目清晰，性格穩(wěn)定，他們各司其職，始終如一地奔赴預(yù)定的人生目標(biāo)與情節(jié)結(jié)局。盡管魯迅抱怨《三國(guó)演義》“顯劉備之長(zhǎng)厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”(魯迅135)，但是，大眾樂于按照這種方式辨認(rèn)和鞏固歷史人物的道德面貌。20世紀(jì)50年代，托爾斯泰等一批俄羅斯文學(xué)大師的人物塑造享有愈來愈高的聲譽(yù)，暗流縱橫的內(nèi)心領(lǐng)域被視為人物性格不可分割的組成部分；作為這個(gè)時(shí)期的長(zhǎng)篇小說標(biāo)桿，《紅日》《紅旗譜》《紅巖》與《創(chuàng)業(yè)史》開始自覺地平衡情節(jié)敘事與心理描述。如果說，莫萊蒂形容19世紀(jì)小說的“填充物”(fillers)指的是日常生活的物質(zhì)性細(xì)節(jié)，那么，抒情成分顯現(xiàn)為種種心理性細(xì)節(jié)?？偨Y(jié)《紅旗譜》寫作經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，梁斌曾經(jīng)表示，他力圖“摸索一種形式，它比西洋小說的寫法略粗一些，但比中國(guó)的一般小說要細(xì)一些”——在很大程度上，“粗”指的是大刀闊斧的縱向敘事，“細(xì)”不僅增添了外部世界描寫的密度，同時(shí)兌入眾多內(nèi)心活動(dòng)(梁斌61)。然而，強(qiáng)烈的抒情氣息驟然涌入小說，這個(gè)文學(xué)動(dòng)向的再度出現(xiàn)已經(jīng)到了20世紀(jì)的70年代末和80年代。批評(píng)家曾經(jīng)以“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的概括形容這種狀況(魯樞元《論新時(shí)期文學(xué)》)。如同五四時(shí)期，人道主義的再啟蒙造就了另一個(gè)抒情時(shí)代。抒情時(shí)代的標(biāo)志是活躍的敘述主體：

很大程度上，“新時(shí)期文學(xué)”的抒情基調(diào)可以追溯至“朦朧詩(shī)”，但是，這不是全部來源。作為一個(gè)樂曲的開始，“朦朧詩(shī)”音調(diào)低沉感傷，北島、舒婷、江河無不流露出種種遺留的碩重嘆息；然而，“新時(shí)期文學(xué)”很快就轉(zhuǎn)向了高亢的激情。這種抒情遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了詩(shī)的范疇而廣泛分布各種文類。人們不僅發(fā)現(xiàn)了眾多或明或暗的抒情修辭，更為重要的是，抒情成為“新時(shí)期文學(xué)”整體風(fēng)格的重要組成部分。從蔣子龍、劉心武、王蒙、張賢亮到叢維熙、諶容、馮驥才，他們的小說之中時(shí)常出現(xiàn)某些情不自禁的抒情片斷： 詠嘆、反省、感慨，憤懣、譏諷或者犀利的生活評(píng)論?？傊?，人們可以從各種恩怨情仇的情節(jié)背后察覺一個(gè)格外活躍的敘述主體。(南帆44)

對(duì)于小說敘事話語來說，抒情修辭的增加削弱了情節(jié)的傳奇性和嚴(yán)謹(jǐn)程度，諸多人物不再緊張地鎖扣于戲劇沖突的起伏，不再僅僅扮演一個(gè)完成情節(jié)的行動(dòng)角色，種種情緒與哲思仿佛在人物的周圍形成一圈多余的光暈。汪曾祺曾經(jīng)將這種狀況形容為“小說的散文化”(32)。在他看來，散文化的小說祛除了嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)“原有的硬度”(33)；汪曾祺喜歡以“水”的自然流動(dòng)比喻文學(xué)形式，“散文化小說的最明顯的外部特征是結(jié)構(gòu)松散”(34)，這種結(jié)構(gòu)容納的感情是“靜靜的”，如同他的《受戒》或者《大淖記事》(35)。考察表明，這種抒情傾向迄今并未衰退，而是構(gòu)成了一批年輕作家景仰的傳統(tǒng)(謝有順176—185)。

無論是沈從文的《邊城》、以孫犁為首的“荷花淀派”還是汪曾祺，批評(píng)家通常以“詩(shī)意”的名義給予其肯定。然而，當(dāng)抒情的源頭顯示為一個(gè)人的內(nèi)心乃至無意識(shí)的時(shí)候，許多批評(píng)家感到了不安。從民族、國(guó)家、階級(jí)、性別到善與惡、真與偽、美與丑，人們擁有眾多的概念衡量社會(huì)歷史，評(píng)判種種行為。然而，這些概念對(duì)于內(nèi)心世界常常失效。內(nèi)心世界既狹小又寬闊，云譎波詭，甚至深不可測(cè)。這里發(fā)生了什么？——所有的人意識(shí)到一個(gè)巨大秘密，所有的人都無法直接表述。精神分析學(xué)的問世對(duì)于心理的認(rèn)識(shí)形成了巨大的沖擊，弗洛伊德或者拉康迅速躋身于舉世矚目的思想家之列。按照他們的描述，心理結(jié)構(gòu)內(nèi)部欲望與無意識(shí)的意義甚至超過了理性。也許，這同時(shí)給文學(xué)批評(píng)帶來了迷惑： 快樂原則、現(xiàn)實(shí)原則、戀母情結(jié)以及壓抑、無意識(shí)如何與經(jīng)濟(jì)地位、階級(jí)意識(shí)、革命覺悟相互銜接？?jī)商子^念之間的理論陷阱令人生畏。

20世紀(jì)70年代末至80年代初，王蒙是涉入內(nèi)心世界的先鋒。他陸續(xù)發(fā)表了《夜的眼》《春之聲》等一批帶有“意識(shí)流”意味的小說。在他看來，既沒有理由對(duì)西方小說的心理描寫過度崇拜，也沒有理由“武斷地、洋洋得意地宣布中國(guó)小說的民族特色就是沒有心理描寫”(王蒙72)。他曾經(jīng)如此為“意識(shí)流”申辯——革命者的“意識(shí)流”仍然保持了令人景仰的革命性質(zhì)：“如果作家是一個(gè)很有頭腦、很有思想、很有閱歷(生活經(jīng)驗(yàn))的人，如果革命的理論、先進(jìn)的世界觀對(duì)于他不是標(biāo)簽和口頭禪，不是貼在臉上或臀部的膏藥，而早已化為他的血肉，他的神經(jīng)，他的五官和他的靈魂，那么，哪怕這第一聲，也絕不是膚淺的和完全混亂完全破碎的?！?71)然而，持續(xù)的爭(zhēng)論表明，許多批評(píng)家似乎不愿意認(rèn)可這種觀點(diǎn)?！案锩睙o法概括全部心理內(nèi)容，眾多傳統(tǒng)的概念范疇無法完整地捕獲意識(shí)的閃爍波動(dòng)。精神分析學(xué)的觀念恰恰相反： 人物的外在言行與內(nèi)心世界并非互為鏡像，某些時(shí)候甚至構(gòu)成了顛倒的偽裝——施蟄存的《石秀》是一個(gè)有趣的文學(xué)案例。施蟄存截取《水滸傳》之中石秀幫助楊雄捉奸的段落加以改寫。作者將石秀敘述為性變態(tài)者，他對(duì)于楊雄的妻子潘巧云垂涎多時(shí)，礙于楊雄的情義而猶豫不決。發(fā)現(xiàn)潘巧云與斐如海的奸情之后，石秀的報(bào)復(fù)欲覆蓋了性欲；殺戮潘巧云的時(shí)候，嗜血的隱秘欲望獲得了滿足……《石秀》的奇異在于，作者完整地將變態(tài)心理注入石秀形象而未曾改變《水滸傳》提供的基本情節(jié)。于是，一個(gè)義薄云天的英雄被悄悄地置換為不無猥瑣的小人。如果內(nèi)心世界收藏許多不可知的顛覆性能量，那么，魯莽地開啟潘多拉魔盒可能帶來巨大的危險(xiǎn)。這時(shí)，文學(xué)可能突然擺脫人們熟悉的社會(huì)學(xué)概念或者道德倫理，嚴(yán)重干擾階級(jí)譜系預(yù)設(shè)的社會(huì)歷史圖景。

為什么一批作家始終對(duì)于內(nèi)心世界興趣不衰？他們持續(xù)地從自己的意識(shí)深部發(fā)現(xiàn)超常的內(nèi)容嗎？跡象表明，這是眾多小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子擅長(zhǎng)的活動(dòng)區(qū)域。置身于模糊曖昧的階級(jí)地帶，他們的左顧右盼、患得患失與迷惘感傷、猶疑不決時(shí)常借助抒情傾瀉于文學(xué)。那些閃爍波動(dòng)的心理碎屑淹沒了階級(jí)地標(biāo)，以至于文學(xué)成為一葉無法定位的孤舟?；蛟S，這才是知識(shí)分子熱衷的文學(xué)形式令人惱火的隱秘原因。

五

1908年，王國(guó)維的《人間詞話》與魯迅的《摩羅詩(shī)力說》分別發(fā)表，古典式的“境界”與浪漫主義的叛逆激情相互交匯，并駕齊驅(qū)。從郭沫若、徐志摩、郁達(dá)夫、汪靜之、冰心到艾青、胡風(fēng)、何其芳，抒情成為一個(gè)顯眼的文學(xué)潮汐。21世紀(jì)之初，“抒情”一詞再度活躍起來。文學(xué)研究試圖將“抒情”作為文學(xué)現(xiàn)代性的特殊范疇——“抒情”成為現(xiàn)代主體建構(gòu)的表征(王德威，《抒情傳統(tǒng)》29—36)。這種觀點(diǎn)驅(qū)使人們返回一個(gè)問題： 內(nèi)心世界——抒情的源頭——的文學(xué)意義。階級(jí)意識(shí)無法化約紛雜的喜怒哀樂，階層、財(cái)富、族群以及種種社會(huì)關(guān)系只能有限地投射于深邃的內(nèi)心世界。批評(píng)家對(duì)于精神分析學(xué)的“無意識(shí)”將信將疑，許多時(shí)候，這個(gè)問題無法解釋的那些部分被擱置于“小資產(chǎn)階級(jí)”的貶稱背后，無人問津——世界范圍內(nèi)，左翼文學(xué)陣營(yíng)似乎習(xí)慣地將過于豐富的內(nèi)心世界歸咎于小資產(chǎn)階級(jí)身份。

20世紀(jì)80年代，一批作家不約而同地對(duì)于內(nèi)心世界顯示出特殊的興趣，眾多帶有“意識(shí)流”意味的小說紛至沓來。如果王蒙可以被視為始作俑者，那么后續(xù)的探索隊(duì)伍相當(dāng)龐大。作為現(xiàn)實(shí)主義敘事話語的一個(gè)異己，這些小說帶來激烈的爭(zhēng)論。盡管如此，一系列理論癥結(jié)并未獲得足夠的辨析。李陀的《七奶奶》是一篇標(biāo)準(zhǔn)的“意識(shí)流”小說?！镀吣棠獭穱?yán)格地保持主人公的主觀視角，小說的內(nèi)容包含心理邏輯組織的各種意識(shí)碎片： 對(duì)于煤氣罐的恐懼，兒時(shí)的回憶，力不從心的身體感覺，厭惡與咒罵兒媳婦，如此等等。然而，如果察覺到主人公僅僅是一個(gè)普通的市井人物，那么，《七奶奶》遺留的一個(gè)理論問題是，所謂的內(nèi)心世界是否僅僅是那一批小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的專利？換言之，過于豐富的內(nèi)心世界是小資產(chǎn)階級(jí)尚未完成改造的心理殘余，還是知識(shí)分子與大眾共享的形式——只不過“七奶奶”們毫不遜色的內(nèi)心世界遭到了某種文學(xué)觀念的屏蔽？進(jìn)入文學(xué)形式層面，這個(gè)問題可能延伸為另一個(gè)理論分歧： 所謂的“意識(shí)流”敘事是現(xiàn)代主義文學(xué)孤芳自賞的某種伎倆，還是表現(xiàn)大眾的文學(xué)體系內(nèi)部一個(gè)遭受忽視的組成部分？

完成《七奶奶》之后，李陀似乎不再垂青“意識(shí)流”。相反，他對(duì)于著名的“意識(shí)流”大師弗吉尼亞·伍爾夫表示不滿：“她的作品里的每一行字都是對(duì)中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的肯定，都是對(duì)中產(chǎn)階級(jí)身份的迷戀和自戀。”(李陀 毛尖105)“意識(shí)流”并非開闊的歷史脈絡(luò)，而是返回自我幽深的曲折小徑；尷尬的經(jīng)濟(jì)地位甚至制造出中產(chǎn)階級(jí)的歷史恐懼癥： 歷史脈絡(luò)無從左右，可以信賴的僅僅是一己的內(nèi)心。一種觀點(diǎn)相信，現(xiàn)代主義祈求隱入內(nèi)心，從而拋棄乏味的資產(chǎn)階級(jí)的物質(zhì)社會(huì)：“這些作家相信病態(tài)心理是他們的最可靠的避難所?！?盧卡契150)面對(duì)光怪陸離的物質(zhì)表象，堅(jiān)守自己的內(nèi)心即是拒絕共謀。現(xiàn)今看來，這種設(shè)想業(yè)已破產(chǎn)?！耙庾R(shí)流”從未撼動(dòng)資本主義文化體系。然而，如果伍爾夫們的“意識(shí)流”喪失了尖銳意義而淪為中產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義的表征，“七奶奶”們的“意識(shí)流”意味著什么？李陀對(duì)于中產(chǎn)階級(jí)與文學(xué)形式之間的呼應(yīng)關(guān)系具有犀利的洞察。一個(gè)批評(píng)家認(rèn)為，李陀的長(zhǎng)篇小說《無名指》過于“濫情”，如同款式老氣的時(shí)裝，如今“小資”的暗冷美學(xué)是“白襯衫和聲色不動(dòng)”。李陀的反駁是，所謂的暗冷美學(xué)更像是由資本控制的某種文化品味類型。有趣的是，抵制這種文化品味的時(shí)候，李陀不再顯露出專注于內(nèi)心世界的興趣。他寧可師法古典小說《紅樓夢(mèng)》： 注重日常細(xì)節(jié)乃至人物的神態(tài)與肖像，捕捉微妙的情緒波瀾，編織密集的因果網(wǎng)絡(luò)，如此等等。這一套敘事話語曾經(jīng)為那些擅長(zhǎng)“精致閱讀”的讀者帶來莫大的樂趣(李陀 毛尖106)。然而，如此耐心的，甚至是學(xué)術(shù)的“精致閱讀”是否更適合納入另一種布爾喬亞趣味？——顯而易見，那些號(hào)稱“精致閱讀”的“小眾”即是知識(shí)分子。當(dāng)然，這里的“布爾喬亞趣味”不存在貶義，而是表明其與文學(xué)史上不斷出場(chǎng)的普羅大眾相距遙遠(yuǎn)。

的確，資本與市場(chǎng)大面積滲入了文化，激進(jìn)的小資產(chǎn)階級(jí)在很大程度上轉(zhuǎn)換為循規(guī)蹈矩的中產(chǎn)階級(jí)。這時(shí)，“意識(shí)流”所敘述的那個(gè)內(nèi)心世界還有意義嗎？這個(gè)理論話題不僅涉及文學(xué)史反復(fù)爭(zhēng)論的大眾、民族、知識(shí)分子等概念，同時(shí)與抒情、史詩(shī)、現(xiàn)代性等諸多概念存在相互交織。當(dāng)然，擺脫種種不無夸張的爭(zhēng)論詞匯有助于重繪相對(duì)穩(wěn)定的理論坐標(biāo)。

談?wù)摤F(xiàn)代性與抒情傳統(tǒng)的關(guān)系時(shí)，王德威論述了三個(gè)富有潛力的命題：“興與怨”“情與物”“詩(shī)與史”(《抒情傳統(tǒng)》44—63)?！白袼臅r(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。”(陸機(jī)14)正如眾多古代批評(píng)家反復(fù)闡述的那樣，物我感興是中國(guó)古典抒情的起始。然而，物我感興與史詩(shī)敘事的銜接并未完成，即景會(huì)心的瞬間頓悟無法完整地顯現(xiàn)敘事包含的時(shí)間長(zhǎng)度與因果轉(zhuǎn)換。始于19世紀(jì)的現(xiàn)代主義包含了接續(xù)這個(gè)主題的企圖： 相對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)敘事，現(xiàn)代主義對(duì)于內(nèi)省的關(guān)注企圖開拓抒情主體的內(nèi)在空間——許多人認(rèn)為，對(duì)內(nèi)省的關(guān)注是現(xiàn)代主義的基本特征之一(布雷德伯里 麥克法蘭3—38)。

1924年，布勒東的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》受到了弗洛伊德的啟示，認(rèn)為人們的內(nèi)心深處蘊(yùn)藏某些非凡的力量，神秘的夢(mèng)境與文學(xué)寫作如出一轍(布勒東240—262)；不久之后，弗吉尼亞·伍爾夫在《論現(xiàn)代小說》之中描述了堆積在內(nèi)心的無數(shù)瑣屑的或者奇異的印象，在她看來，作家的責(zé)任是“揭示內(nèi)心火焰的閃光”(伍爾夫9)。薩洛特《懷疑的時(shí)代》肯定了喬伊斯、普魯斯特和弗洛伊德，“了解內(nèi)心獨(dú)白中一點(diǎn)不外露的秘密細(xì)流和心理活動(dòng)的無限豐富，還有無意識(shí)這個(gè)幾乎尚未開拓的廣闊領(lǐng)域”(薩洛特33)。塑造人物已經(jīng)不是現(xiàn)代小說的義務(wù)，再現(xiàn)人物的心理構(gòu)成了文學(xué)的前沿，她把人物的心理形容為“一種如血液似的無名物質(zhì)”，“一種既無名稱又無輪廓的稠液”(39)。這些觀點(diǎn)來源不一，視角各異，但是，作為共享的背景，現(xiàn)代主義促進(jìn)了這些觀點(diǎn)的相互激發(fā)。內(nèi)心世界閃爍不定，波動(dòng)的意識(shí)似水長(zhǎng)流，批評(píng)家專門考察了不無極端的內(nèi)心世界敘述——“意識(shí)流”，諸如內(nèi)心獨(dú)白、內(nèi)心分析、感官印象，等等。(弗里德曼515—536)在更大范圍內(nèi)，所謂的內(nèi)省傾向深刻地改造了文學(xué)形式——例如，小說出現(xiàn)了兩方面意味深長(zhǎng)的改變：

在某些最重要的作家筆下，小說中自我剖析的描寫手法顯著增加；對(duì)于結(jié)構(gòu)和構(gòu)思策略的著迷也在增長(zhǎng)，小說驟然變得更富于“詩(shī)意化”，因?yàn)樗兊酶鼮殛P(guān)注文本與形式的精確，對(duì)于散文作為大眾文體的松散性越來越感到不安。這一切都導(dǎo)致了寫作技巧的徹底革命和對(duì)于形式的高度重視；其后果至今仍在這兩個(gè)方面對(duì)我們產(chǎn)生影響。一方面是在寫小說時(shí)，刻意追求形式完美，語言靈活和構(gòu)思巧妙，而不依賴于連接性和模仿；另一方面是暴露內(nèi)在的晦澀和屬于同一現(xiàn)象的藝術(shù)危機(jī)，這與一個(gè)藝術(shù)和歷史的根本問題有關(guān)，即如何通過詞語的有效排列來理解現(xiàn)實(shí)本身，并使得這一小說的傳統(tǒng)素材顯得更為可信。(弗萊徹 布雷德伯里367)

弗洛伊德的精神分析學(xué)顯然是一批作家的理論后援。盡管許多作家并未詳細(xì)地研習(xí)精神分析學(xué)的復(fù)雜體系，但是，以“無意識(shí)”概念為軸心的深度心理學(xué)為文學(xué)帶來了巨大的啟示。一個(gè)切近同時(shí)又無法目視的巨大領(lǐng)域出現(xiàn)了，文學(xué)深為興趣——這個(gè)領(lǐng)域或許包含了涉及性格的諸多奧秘。本我與超我，戀母情結(jié)，閹割恐懼，弒父與壓抑體系，無意識(shí)如同冰山大部分隱在水面之下，弗洛伊德對(duì)于心理結(jié)構(gòu)的描述在很大程度上成為“真實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)。由于心理真實(shí)的再現(xiàn)如此困難，以至于許多人忽略了另一個(gè)問題： 何種意義的“真實(shí)”——這種真實(shí)是歷史文化的產(chǎn)物，還是來自生理結(jié)構(gòu)？

在通常的意義上，文學(xué)關(guān)注的是前者，后者更多地托付給另一些學(xué)科，例如醫(yī)學(xué)，或者生物學(xué)。如果弗洛伊德描述的心理結(jié)構(gòu)如同身體的生理器官始終不變，那么，如此偉大的發(fā)現(xiàn)一次就夠了。這種發(fā)現(xiàn)很快會(huì)逸出文學(xué)與歷史的視野，轉(zhuǎn)向身體認(rèn)知與疾病診療的依據(jù)。事實(shí)上，文學(xué)對(duì)于內(nèi)心世界的再現(xiàn)往往包含一個(gè)隱蔽的承諾： 作家注視的是一個(gè)與社會(huì)歷史保持對(duì)話的心靈。社會(huì)歷史塑造了這個(gè)心靈，而且，這種塑造從未止歇；另一方面，心靈同時(shí)加入了社會(huì)歷史的延續(xù)與再生產(chǎn)。因此，內(nèi)心世界與社會(huì)歷史形成一個(gè)文化有機(jī)體。即使作家根據(jù)內(nèi)心世界的特殊邏輯組織鏡像式的意識(shí)連續(xù)體，內(nèi)心世界與社會(huì)歷史的互動(dòng)仍然是不可放棄的前提。這是文學(xué)活力長(zhǎng)盛不衰的原因——包括文學(xué)形式的持續(xù)演變。作為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的堅(jiān)定衛(wèi)士，盧卡契并不滿意現(xiàn)代主義文學(xué)與社會(huì)歷史的對(duì)話方式。盧卡契認(rèn)為，內(nèi)心世界與社會(huì)歷史無法納入同一個(gè)頻道——他對(duì)喬伊斯的杰作《尤利西斯》的批評(píng)是：“這些感覺和記憶材料不斷振動(dòng)的形態(tài)，及其強(qiáng)大力場(chǎng)——但是無目的、無方向——所引出的卻是一種靜態(tài)的史詩(shī)結(jié)構(gòu)，這反映出一種信念，認(rèn)為事物的性質(zhì)基本是靜態(tài)的。”(盧卡契138)在他看來，文學(xué)再現(xiàn)的社會(huì)歷史必須具有“遠(yuǎn)景透視”(153)。不無反諷的是，盧卡契“遠(yuǎn)景透視”的相當(dāng)一部分內(nèi)容已經(jīng)落空，他甚至無法預(yù)料自己的政治境遇。另一方面，抒情拋出的問題是，文學(xué)視野之中的社會(huì)歷史是否只有一種存在方式？能否聚焦一種微型景觀： 社會(huì)歷史的沉淀物如何與所謂的“自我”形成復(fù)雜的化合？

作為一個(gè)古老的文學(xué)概念，“史詩(shī)”享有崇高的威望。然而，這個(gè)概念不再專門指稱文學(xué)史上曾經(jīng)出現(xiàn)的某種文類，而是象征性地泛指文學(xué)對(duì)于歷史獨(dú)特而深刻的展示。當(dāng)“現(xiàn)代性”構(gòu)成了歷史描述的一個(gè)關(guān)鍵概念之后，哪些開拓性的文學(xué)形式有助于探索隱伏于表象之下的新型的歷史可能？這是“史詩(shī)”概念遭遇的挑戰(zhàn)。在更為寬泛的意義上，這個(gè)問題時(shí)刻敲擊著文學(xué)的神經(jīng)。一些不甘平庸的作家拒絕心安理得地享用種種現(xiàn)成結(jié)論，“抒情”及其擁有的文學(xué)形式再度獲得提名。當(dāng)然，理論的考察接踵而至，大眾、民族形式、小資產(chǎn)階級(jí)或者中產(chǎn)階級(jí)構(gòu)成了理論考察之中令人矚目的爭(zhēng)論漩渦。無論哪些結(jié)論贏得認(rèn)可，這是一個(gè)共同接受的前提： 回溯抒情、內(nèi)心世界、文學(xué)形式之間的曲折脈絡(luò)，真正的意圖并非重返文學(xué)史，而是搜集、匯聚與開拓未來的文學(xué)資源。

注釋[Notes]

① 汪暉以“民族形式”為中心詞概括這些論爭(zhēng)涉及的問題：“我把這些問題大致歸納為： 地方形式與民族形式、舊形式與民族形式、民間形式與民族形式、大眾文化與民間形式、民族形式與國(guó)際主義、民族形式與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題?！眳⒁娡魰煟?《地方形式、方言土語與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期“民族形式”的論爭(zhēng)》，《汪暉自選集》，桂林： 廣西師范大學(xué)出版社，1997年，第342—343頁。

② 參見魯迅的文章《新月社批評(píng)家的任務(wù)》《“硬譯”與“文學(xué)的階級(jí)性”》《“喪家的”“資本家的乏走狗”》。參見魯迅： 《魯迅全集》第4卷，北京： 人民文學(xué)出版社，2005年，第163—164、199—227、251—254頁。

③ 參見魯迅、毛澤東的觀點(diǎn)。魯迅在《致蔡斐君》一文之中說：“詩(shī)須有形式，要易記，易懂，易唱，動(dòng)聽，但格式不要太嚴(yán)。要有韻，但不必依舊詩(shī)韻，只要順口就好。”參見魯迅： 《致蔡斐君》，《魯迅全集》第13卷，北京： 人民文學(xué)出版社，2005年，第553頁。毛澤東多次發(fā)表具體的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)，親自參與討論：“詩(shī)當(dāng)然應(yīng)以新詩(shī)為主體，舊詩(shī)可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因?yàn)檫@種體裁束縛思想，又不易學(xué)”；新詩(shī)要“精煉、大體整齊、押韻”；“詩(shī)要用形象思維”；“將來趨勢(shì)，很可能從民歌中吸引養(yǎng)料和形式，發(fā)展成為一套吸引廣大讀者的新體詩(shī)歌”。分別參見毛澤東《致臧克家等》、臧克家《精煉·大體整齊·押韻》和毛澤東《致陳毅》，均見楊匡漢、劉福春編： 《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》(下編)，廣州： 花城出版社，1986年，第68、158、197、198頁。

引用作品[Works Cited]

羅蘭·巴特： 《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》，張寅德譯，《敘述學(xué)研究》，張寅德編選。北京： 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年。2—42。

A

Study

of

Narratology

瓦爾特·本雅明： 《講故事的人》，張耀平譯，《本雅明文選》，陳永國(guó)、馬海良編。北京： 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年。291—315。

Selected

Writings

of

Walter

Benjamin

馬爾科姆·布雷德伯里 詹姆斯·麥克法蘭： 《現(xiàn)代主義的名稱和性質(zhì)》，《現(xiàn)代主義》，胡家?guī)n等譯。上海： 上海外語教育出版社，1992年。3—38。

Modernism

安德烈·布勒東： 《第一次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，丁世中譯，《未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，柳鳴九主編。北京： 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987年。240—276。

Futurism

Surrealism

Magic

Realism

陳伯達(dá)： 《關(guān)于文藝的民族形式問題雜記》，《中國(guó)新文學(xué)大系1937—1949·文學(xué)理論卷二》。上海： 上海文藝出版社，1990年。118—121。

Chinese

New

Literature

1937-1949

Literary

Theory

Vol

2

約翰·弗萊徹 馬爾科姆·布雷德伯里： 《內(nèi)省的小說》，《現(xiàn)代主義》，胡家?guī)n等譯。上海： 上海外語教育出版社，1992年。367—387。

Modernism

梅爾文·弗里德曼： 《“意識(shí)流”概述》，朱授荃譯，《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》(上)，袁可嘉等編選。北京： 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年。515—536。

A

Study

of

Modernist

Literature

郭沫若： 《“民族形式”商兌》，《文學(xué)的“民族形式”討論資料》，徐廼翔編。北京： 知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010年。254—265。

Discussion

Materials

on

National

Form

of

Literature

——： 《女神》，《郭沫若全集·文學(xué)編·第一卷》。北京： 人民文學(xué)出版社，1981年。1—170。

The

Complete

Works

of

GuoMoruo

Literature

Vol

1

——： 《新興大眾文藝的認(rèn)識(shí)》，《中國(guó)新文學(xué)大系1927—1937·文學(xué)理論集二》。上海： 上海文藝出版社，1987年。281—283。

Chinese

New

Literature

1927-1937

Literary

Theory

寒生(陽翰笙)： 《文藝大眾化與大眾文藝》，《中國(guó)新文學(xué)大系1927—1937·文學(xué)理論集二》。上海： 上海文藝出版社，1987年。381—399。

Chinese

New

Literature

1927-1937

Literary

Theory

Vol

2

胡適： 《建設(shè)的文學(xué)革命論》，《胡適文集》第2卷，歐陽哲生編。北京： 北京大學(xué)出版社，1998年。44—57。

Collected

Works

of

Hu

Shi

黃繩： 《當(dāng)前文藝運(yùn)動(dòng)的一個(gè)考察》，《文學(xué)的“民族形式”討論資料》，徐廼翔編。北京： 知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010年。36—46。

Discussion

Materials

on

National

Form

of

Literature

蔣天佐： 《論民族形式與階級(jí)形式》，《文學(xué)的“民族形式”討論資料》，徐廼翔編。北京： 知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010年。430—437。

Discussion

Materials

on

National

Form

of

Literature

孔氏： 《尚書正義·虞書·舜典》，《十三經(jīng)注疏》，阮元?？獭１本?中華書局，1980年。125—134。

Correct

Interpretation

of

The

Book

of

Yu

The

Classics

of

Shun

Collections

of

Annotations

to

the

Thirteen

Confucian

Classics

李陀 毛尖： 《一次文化逆襲： 對(duì)談〈無名指〉》，《南方文壇》5(2018)： 102—106。

The

Ring

Finger

Southern

Cultural

Forum

梁斌： 《漫談〈紅旗譜〉的創(chuàng)作》，《創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)漫談》。北京： 人民文學(xué)出版社，1979年。28—62。

Red

Flag

Random

Talks

on

Creative

Experience

梁實(shí)秋： 《文學(xué)是有階級(jí)性的嗎？》，《中國(guó)新文學(xué)大系1927—1937·文學(xué)理論集二》。上海： 上海文藝出版社，1987年。243—254。

New

Chinese

Literature

1927-1937

Literary

Theory

劉勰： 《文心雕龍注釋》，周振甫注。北京： 人民文學(xué)出版社，1981年。

Annotations

to

陸機(jī)： 《文賦集釋》，張少康集釋。上海： 上海古籍出版社，1984年。

Collected

Annotations

to

魯樞元： 《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》，《文藝報(bào)》1986年10月18日第3版。

Literature

and

Art

Newspaper

魯迅： 《中國(guó)小說史略》，《魯迅全集》第9卷。北京： 人民文學(xué)出版社，2005年。

A

Brief

History

of

Chinese

Fiction

The

Complete

Works

of

Lu

Xun

喬治·盧卡契： 《現(xiàn)代主義的意識(shí)形態(tài)》，李廣成譯，《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》(上)，袁可嘉等編選。北京： 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年。136—156。

毛亨： 《毛詩(shī)正義》，《十三經(jīng)注疏》，阮元?？獭１本?中華書局，1980年。259—630。

An

Interpretation

of

Mao

s

Edition

of

Collection

of

Annotations

to

the

Thirteen

Confucian

Classics

莫榮： 《還是生活第一》，《文學(xué)的“民族形式”討論資料》，徐廼翔編。北京： 知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010年。266—267。

Discussion

Materials

on

National

Form

of

Literature

The

Bourgeois

Between

History

and

Literature

南帆： 《“新時(shí)期文學(xué)”： 美學(xué)意識(shí)、抒情與反諷》，《文藝爭(zhēng)鳴》12(2018)： 42—45。

Literary

Contention

歐陽予倩等： 《戲劇的民族形式問題座談會(huì)》，《文學(xué)的“民族形式”討論資料》，徐廼翔編。北京： 知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010年。399—412。

Discussion

Materials

on

National

Form

of

Literature

亞羅斯拉夫·普實(shí)克： 《抒情與史詩(shī)——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論集》，李歐梵編，郭建玲譯。上海： 上海三聯(lián)書店，2010年。

The

Lyrical

and

the

Epic

Studies

of

Modern

Chinese

Literature

娜塔麗·薩洛特： 《懷疑的時(shí)代》，林青譯，《新小說派研究》，柳鳴九編選。北京： 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年。28—40。

A

Study

of

Nouveau

Roman

沈約： 《宋書·謝靈運(yùn)》，《宋書·第6冊(cè)·卷67·列傳第27》。北京： 中華書局，1974年。1743—1787。

The

Book

of

Song

The

Book

of

Song.

No.6.

Vol.67.

Biography

No.27

史鐵兒(瞿秋白)： 《大眾文藝和反對(duì)帝國(guó)主義的斗爭(zhēng)》，《中國(guó)新文學(xué)大系1927—1937·文學(xué)理論集二》。上海： 上海文藝出版社，1987年。327—329。

New

Chinese

Literature

1927-1937

Literary

Theory

王德威： 《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性： 在北大的八堂課》。北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年。

Lyrical

Tradition

and

Chinese

Modernity

Eight

Classes

in

Peking

University

——： 《想像中國(guó)的方法： 歷史·小說·敘事》。北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年。

Ways

of

Imagining

China

History

Fiction

and

Narrative

王蒙： 《關(guān)于“意識(shí)流”的通信》，《鴨綠江》2(1980)： 70—72。

Yalujiang

Literary

Monthly

汪曾祺： 《小說的散文化》，《晚翠文談新編》。北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年。32—36。

New

Edition

of

弗吉尼亞·伍爾夫： 《論現(xiàn)代小說》，《論小說與小說家》，瞿世鏡譯。上海： 上海譯文出版社，1986年。3—13。

On

Novels

and

Novelists

謝有順： 《“70后”寫作與抒情傳統(tǒng)的再造》，《文學(xué)評(píng)論》5(2013)： 176—185。

Literary

Review

徐復(fù)觀： 《中國(guó)藝術(shù)精神》。上海： 華東師范大學(xué)出版社，2001年。

Chinese

Art

Spirit

趙勇： 《講故事的人或形式的政治——本雅明視角下的趙樹理》，《文學(xué)評(píng)論》5(2017)： 44—53。

Literary

Review

鄭伯奇： 《關(guān)于文學(xué)大眾化的問題》，中國(guó)新文學(xué)大系1927—1937·文學(xué)理論集二》。上海： 上海文藝出版社，1987年。286—289。

New

Chinese

Literature

1927-1937

Literary

Theory