孟堯 梁紹基

孟堯：2020年10月，我去浙江天臺拜訪你，坐火車到了臨海站，就已經(jīng)覺得周圍的自然景觀秀美溫潤。再乘汽車抵達天臺，發(fā)現(xiàn)那里更加云霧繚繞、清新幽靜。人在這種環(huán)境中，心自然而然地定下來。你經(jīng)常談及天臺給你的滋養(yǎng)，我雖頭一次到訪，也粗淺地感受到此地的山水氣質和你作品氣質之間的關聯(lián)。我想知道，自你入駐天臺至今二十載光陰，你對天臺的理解發(fā)生了哪些變化？你的藝術中是否有什么離開此地而不能的限定？

梁紹基：青年時期，我背誦李白詩作《夢游天姥吟留別》時便神往天臺山了。20世紀70年代初踏天臺山石梁華頂景區(qū)，真切地感受到這片浙中山脈果然“仙”。天臺由天上星宿之“臺宿”而得名，不僅山水神秀，且是宗教圣地。20世紀90年代初，我曾因工作居天臺近三年，驚訝地發(fā)現(xiàn)其歷史文脈之豐厚，寒山、拾得、濟公等隱士皆出于此，生發(fā)了“仰山”之情。為了追尋天臺隱逸文化的奧秘與潛能、追尋“唐詩之路”的風采、體驗作為中國佛教主要宗系之一的天臺宗和南方道教祖庭的氣場及開中國潑墨山水先河的天臺山畫派的蹤跡，也為了與自然親近、與自己的生命親近、與藝術親近，我毅然決然離開滬杭，并將工作室搬到天臺赤城山麓渚溪畔，緊依國清寺。海德格爾說：“詩人的天職是還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)使故土成為始源親切之處?！膘o居天臺二十載是一次還鄉(xiāng)。我推窗即見群巒氤氳山云，俯首觀察蠶吐絲布云。那“云”是自然的呼吸、生命的呼吸，是高遠、逍遙、自由的象征，是綿綿不斷蠶絲的凝團。于是，許多以云為主題的展覽及作品應運而生，如“云”“雲(yún)上云”、《云鏡》《云窯》……寒山的詩句“白云抱幽石”為我最愛。

小小的智者塔院坐落在登華頂?shù)耐局校ъo的山坡古樸、幽靜，石墻上鐫刻著“即是靈山”四個字，其長廊壁報上曾書寫著一句話：“生命的富足來自獨處，獨處意味著當下。”我抄錄后貼在臥室床邊。一次研討會上，當我談及這句話時，董冰峰驚嘆道：“此多么當代?。　币咔榉獬瞧陂g，是國清寺方丈諄諄告誡我的一句話“境隨心轉”，使我淡定面對現(xiàn)實。我現(xiàn)在明白宗教的深層是哲思，真正的靜修是開放、慈悲，對一切生命的大愛。寒山、濟公之“癲”是“云游者”的逍遙，愛得徹底，善惡分明，獨立不羈，故放浪形骸、忘乎所以。或許由于天臺建設節(jié)奏比大都市慢了幾個節(jié)拍，反而容我能將許多都市里稍縱即逝的事物再細細分辨，咀嚼良莠。天臺成為我認知生命、認知藝術真諦的“確鑿的近處”。

孟堯：在你的工作室里，看到一些完成與未完成的作品，感覺與展廳、畫冊中所見區(qū)別很大。直觀的感受有二：其一，工作室中的作品，仿佛處在休憩之中，更加樸素內斂，光彩還未釋放；其二，觸摸織物，在視覺之外對蠶絲新增了一種觸覺體驗。這兩種感受讓我意識到，蠶作為一種創(chuàng)作媒介的豐富性，如何被你依據(jù)不同的空間、光線、材質所統(tǒng)合，同樣一組作品，展示的環(huán)境不同，所見所感會有明顯的差異。對于觀者而言，體會到這種差異，我認為是接近創(chuàng)作者的造型敏感和洞察其藝術針對性的重要前提。你如何看？

梁紹基：對藝術家而言，其創(chuàng)作貫穿于工作與生活的全部，且創(chuàng)作過程大于結果。每一次作品于不同空間的陳置，都是一次藝術邂逅，成為激發(fā)新靈感和驗證曾經(jīng)的構思的機遇。誠然，工作室內的作品一般處于“雛形”，不完整但依然有力量，甚至比展廳中亮相時還驚心動魄，例如幾千條蠶齊涌纏繞生銹的金屬鏈環(huán)時的場景令人難忘；誠然，許多作品語言和構思的表達，有賴于其他媒體的輔助，如燈光和建筑因素，生成一種“場”，例如《月庭》《寂然而動》等作品，唯放置于暗空間，讓幾束燈光穿透耐力板上圈圈的絲跡，形成影斑撒落在地面時，才能產生神秘、虛寂的氛圍和絲光的宗教巡禮。而蠶吐絲所呈“8”字形結構產生的折光現(xiàn)象，人移步中視焦變化絲暈隨之旋轉的幻象，這些奇跡唯身臨展廳現(xiàn)場方能體會到。

孟堯：20世紀80年代末到90年代的很長一段時間，或許可以看作你“蠶媒問道”的初修階段，也是你格物致知的一個關鍵時期。你曾細致描述了蠶在吐絲時，如何由興奮、攀高的大擺幅走向發(fā)木、發(fā)怵，也提到家蠶、野蠶的形態(tài)及力量差異。蠶在短暫五六十天的生命歷程中，所有存在的狀態(tài)、生命的痕跡，也被你定格在作品《殘山水》之中。你由“蠶性”悟到“人性”，由微小精微見廣大的思考，也發(fā)軔于這個時期。對你而言，在這個熟悉與把握“蠶性”的階段，生發(fā)了哪些對今天而言依然至關重要的東西？

梁紹基：《自然系列》作品的一大特征是運用活體的生物媒介，把蠶的整個生命歷程納入藝術的觀照之中，非常富有挑戰(zhàn)性。非蠶農的生產系統(tǒng)的技術所發(fā)所為，也非桑蠶科研實驗室而就，是跨學科的實驗。正如尼采所說：“用藝術的眼光看科學，用生命的眼光看藝術?！?989年著手養(yǎng)蠶時，面臨的首個問題是認識活體媒介的生長規(guī)律。家蠶的一生是多變態(tài)的獨食桑葉的鱗翅目昆蟲綱，蠶蛾屬節(jié)肢動物門。家蠶由野蠶馴化而來，它的絲囊變得發(fā)達了，但在自然環(huán)境中免疫力弱化了?！蹲匀幌盗小返膭?chuàng)作過程就是認識蠶性——它與溫濕度、光、集聚性、生物鐘、病菌乃至基因學的關系。在長期養(yǎng)蠶實驗中，我發(fā)現(xiàn)蠶吐絲的軌跡呈“8”字形連續(xù)展開，這是蠶的行為學，也是世界萬物運動的密碼和數(shù)學的阿爾法符號、中國的太極書寫，于是我以之創(chuàng)作了《8字謎》。而作品《殘山水》則為在交織的絲網(wǎng)下覆蓋了蠶一生的釋放物，包括蠶卵、蠶繭、蠶蛹及蠶沙（糞）、蠶尿、黃漬、病蠶遺骸……其寫照了小生命的歷險和重生的頑強，構成了一幅中國長卷，其“殘”即“禪”。由此可見，生物藝術創(chuàng)作極重要的法則是“發(fā)現(xiàn)”，并讓自然而為。如此，“器”升華為“道”，材料媒介轉換為語言和觀念——蠶媒問道。

孟堯：時間和生命，是你創(chuàng)作關注的核心層面。這種總結和概括不無道理，但在具體的作品中，親身感知、體驗藝術家的用心，是更本質和直接的方式。文字闡釋之外，觀察你不同階段作品的形式與樣態(tài)的變化，更能看清你不同時期對生命和時間的認知與表達差異?！洞?自然系列 No.10》《鏈——生命中不能承受之輕》與《平面隧道》《時間與永恒》《寂然而動》相比，就體現(xiàn)出你在語言與媒材組織方式上的明顯差別。相比而言，早年的作品中，更凸顯一種直接的視覺張力的強弱、剛柔之別。而近些年的創(chuàng)作，更在意蠶媒與光線、空間、各類自然材料的融合，作品更加松弛，營造虛空的意境，更強調“蠶”外之意。能否就此談談？

梁紹基：藝術家的創(chuàng)作是其生命遭遇的沉思和解放。在20世紀90年代，中西文化激烈沖撞，社會激蕩，《自然系列》的創(chuàng)作中對抗性的語言顯而易見。如《自縛》《自然系列N o.25》（赤足行走在鐵刨花上），以及用燒焦的馬達線圈制作的床上，蠶年復一年地吐絲、蝶化、涅槃……而我中后期的作品漸漸變得內斂、簡約、樸拙了。對重與輕、虛與實、動與靜、光與影的追問，引導我潛入生命和時間課題的深層或蠶外之音。例如《鏈——生命不可承受之輕》是有感于千鈞一絲、懸于空中搖晃的蠶岌岌乎危者的情景，經(jīng)過冥想而得。而《寂然而動》則構筑了一個神秘、虛寂的被解構的無指針的時鐘，絲光流影環(huán)繞著它緩緩運動。這件作品是受天臺宗教義“止觀”的啟悟而經(jīng)數(shù)年構思創(chuàng)作的。《平面隧道》則“虛至極，守靜焉”，將多維時空壓縮到一張如蟬翼般微薄的絲箔上。我以為，一根蠶絲、一片絲箔上便存儲著生命無限的信息和藝術無限的可能性。三角絲錐是持續(xù)了20年的創(chuàng)作，由蠶絲跡重重堆壘鑄成的生命意志紀念碑，它曾游歷了歐美亞諸國，與不同時空對話——時間與永恒。

孟堯：上次我們通電話，你談到2020年的疫情，其實就是世界的呼吸出了問題。我突然想到你談到創(chuàng)作《碑》的時候，背景聲試了很多都不合理，最后選擇了你自己的哈欠聲才滿意。你說“歷史，本就像人的呼吸”，我覺得這是兼具生動與深刻的表述。在你的作品里，聲音其實也是十分關鍵的因素?！堵犘Q》《碑》里對蠶聲的表達，令人印象深刻。

梁紹基：呼吸、聲、光抵空境，是我近年創(chuàng)作探索的方向。

呼吸即生命最基本的吐納運動。飄逸的蠶絲彌漫，如云如流，是生態(tài)的自由呼吸。當全球化逆轉，各國民粹主義高漲，科技、經(jīng)濟交流重重受阻，文脈被切斷，地球的綠色凋零，世界的呼吸系統(tǒng)失調，便患上新冠肺炎了。

為配制影像作品《碑》的背景聲，我數(shù)易其稿，試驗了三年之久。曾用多種樂器和詩朗誦配之，但感到其效果太“實”，難以傳遞我對歷史的認知——歷史如煙如流、空渺、惆悵而博大。其表情豐富，暗暗循環(huán)搏動，悄悄流逝變幻，人們卻渾然不知，這豈不是呼吸的特征嗎？一部部英史、痛史、悲史，如此輪回著，書寫著民族的體魄、滄桑和生態(tài)。最終我錄制了自己和一個幼兒的深呼吸聲，時隱時現(xiàn)地注入在影像蠶蟲文蠕動的節(jié)奏中。

作品《聽蠶》則營造了另一種聲音的場，將蠶室搬進展廳，讓觀眾聽取天籟——蠶啄桑、吐絲、蝶化之聲，“聽蠶”即“聽禪”。

孟堯：聲音之外，光也是不可或缺的。正如之前談到的，你很多作品都在經(jīng)營“光境”上下功夫，有時幽光潛隱、有時明亮清澈。不同的光影中，絲光迥異。這種對光的求索，在近幾年的作品中，越來越被提煉至虛無與精神性的方向。在我看來，你組織光線的方式更彰顯了蠶絲超越物質性的一面。前兩年，你和科學家合作，更創(chuàng)造了“熒光蠶”。你對光與你作品的關系，又是如何看的？

梁紹基：在2014年于上海香格納個展“元”的代序中，我曾寫道：“蠶是光的使徒，是穿越萬象、呼喚救贖、輕盈神秘的波震?！睌?shù)年前，我又與科學家合作，將海生物里的熒光蛋白注入蠶卵，進行轉基因實驗，創(chuàng)作了作品《熒光》，一堆蠶繭構成的舍利塔輝射著神秘的綠光。生命之光、科學之光、神之光、思想之光，凝聚成微觀與宏觀世界中一抹無限延伸的絲光。

孟堯：你常說，你最歡喜的就是實驗；你不怕失敗，失敗也是一種藝術，也是一個結果。那么這幾十年中，有哪些失敗的過程令你記憶猶新，對你產生重要影響的？

梁紹基：實驗、冒險、成敗、藝術之間沒有一堵墻，好奇和追問、反思和意志是藝術前進的驅動器?！稓埳剿吩鵀椴恍家活櫟臈壩铮ㄟ^反觀冥想而打開了藝術的新洞天。我常常從偶發(fā)事件中得到啟示，偶然中寓必然，慧眼如是觀。

孟堯：“藝術就是藝術家用自己的慧眼打開別人的天眼，去重新認識這個世界。”我想這句話很好地道明了你創(chuàng)作藝術的意義。藝術應當是開啟和激發(fā)性的。藝術家的使命也許就是不斷超越自己的局限。就在不久之前，你還在反思，說自己以前強調生命和時間，現(xiàn)在更愿意談生態(tài)。能否談談你這個最新的思考？

梁紹基：倘若說“時間和生命”指涉?zhèn)€體，是對始源、本質的探究，那么“生態(tài)”則指涉群體，思考眾生、所有事物生命之間的時態(tài)、其發(fā)展變化的相互關系。希臘語的“生態(tài)”（ECO）一詞泛指環(huán)境、家、宇宙。對各種生態(tài)的關懷是當務之急。我崇敬老子，我以為在中國古代圣哲中，唯有老子有超前的生態(tài)意識。在《道德經(jīng)》中，他以洗練的語言道出了宇宙物演的規(guī)律：“道法自然”，“一生二，二生三，三生萬物……”。