王寧德

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波普爾的“三個(gè)世界”是指他把世界依據(jù)一定的標(biāo)準(zhǔn)一分為三，除了物質(zhì)世界“世界1”和精神世界“世界2”之外，他把人類精神活動(dòng)的產(chǎn)物稱為“世界3”，它包括客觀的知識(shí)和客觀的藝術(shù)作品?！笆澜?”雖然屬于人造產(chǎn)物，但一旦存在就有了自己的生命。圖像世界依然如此，光化作用一旦從現(xiàn)實(shí)世界獲得反應(yīng)、形成圖像，旋即從現(xiàn)實(shí)（即“世界1”）剝離，自在于被稱作“圖像”的世界中：三個(gè)去參加婚禮的青年人一直站立在路上，母親滄桑愁苦的眼神始終望向遠(yuǎn)方，而尤金·史密斯兩個(gè)孩子身上的光暈永不消失。這個(gè)超然的世界因?yàn)楸惶暨x、被甄別、被評(píng)判、被觀念化，因而有一個(gè)庸俗的名字——攝影史。

2

一幅照片里拍攝的無論是什么，終究是若干光化反應(yīng)的集合，即使你相信它可以替代對(duì)象本身，那個(gè)對(duì)象也已經(jīng)不存在，或者改變了。相傳在原初的制圖技術(shù)里，有一個(gè)送男友出去征戰(zhàn)的希臘女孩，為了留下他的形象，用燭光將男友的面部側(cè)影投射在墻壁上，并且用畫筆在墻壁上勾畫出這個(gè)形象。那一刻，女孩也許沒有想到當(dāng)男友離開燭火光亮的范圍，即是她與男友分離的時(shí)刻，男友也與她所繪的圖形分離了，她所描繪的輪廓并非如她想象的恒久。那個(gè)瞬間在誕生時(shí)即已與她的愛人分離，她只是用這個(gè)動(dòng)作讓那一刻儀式化付諸記憶。

在攝影行為里，因?yàn)闀r(shí)間和經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，拍攝者和觀眾必然身處兩個(gè)時(shí)空之中，這導(dǎo)致觀眾和拍攝者并不能看到同樣一個(gè)對(duì)象，就此，影像徹底淪為語言學(xué)里的“能指”，作為攝影的再現(xiàn)和記錄功能瓦解粉碎——影像已經(jīng)并不重要，它們不僅離開現(xiàn)實(shí)世界獨(dú)自存在，而且與攝影世界的其他圖像交互產(chǎn)生關(guān)系，延續(xù)、順從、反叛或顛覆圖像世界的邏輯，并以自身的姿態(tài)存在、活躍或者死亡。

由此，圖像得以和世界平行存在甚至漸行漸遠(yuǎn)。攝影可以不是一種表達(dá)方式，它獨(dú)立自在生成自己的世界，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)世界的隱喻，成為這個(gè)世界的簡(jiǎn)單模型，成為藝術(shù)家研究的對(duì)象。

3

我們永遠(yuǎn)無法回避的有關(guān)攝影的三段詰問：這是一個(gè)人嗎？這是一張照片嗎？這是一張紙或者一塊屏幕嗎？大多時(shí)候，你看到的并不是影像或者照片，而是它們的影子，是虛假之物存在的證據(jù)；它們是光化反應(yīng)，是暗房處理之后的銀鹽物影，既是銀鹽堆積也是色漿覆蓋，在照片的平滑表面之下或在豐富色彩的背后，照片并非超平面，它的超平面是因?yàn)槲覀儗?duì)還原現(xiàn)實(shí)的熱切想象帶來的極度失望而發(fā)出的囈語，進(jìn)而忽略了它的三維原理，也對(duì)其物質(zhì)屬性視而不見。光當(dāng)然是影像形成的最重要?jiǎng)右?，?dāng)它將一切凝固并塑造完成之后，便抽身而去。如何敘述光曾經(jīng)如此重要的存在過？如何在觀察圖像的同時(shí)喚回光的記憶？也許要回到影像壓縮世界之前的一刻，如同宇宙大爆炸的那個(gè)瞬間。大爆炸之后世界慢慢產(chǎn)生，而照片同樣如此，影像世界慢慢形成；但它不像爆炸，它更像坍塌，真實(shí)世界的坍塌，所有鏡頭前的真實(shí)世界坍塌在底片上，在那之前，世界是立體的?！队行沃狻酚脴O端的方式為此提供證明。這些作品在向觀眾呈現(xiàn)圖像的虛幻，也同時(shí)提示自身的真實(shí)。若想讓思想回到光與底片碰撞的那一刻，讓光在最終的結(jié)果里呈現(xiàn)而非隱匿，就要讓《有形之光》逃離超平面的限制，給光以約束，對(duì)建筑藝術(shù)做深入觀察和思考，并積極回應(yīng)。

4

我們的眼睛所見物質(zhì)——山、水、空氣……皆拜光所賜，它們都有暗面、都有影，影屬于光。光是萬物之源。光并沒有形狀，只是當(dāng)光照射下來，透過樹的枝葉、透過一頭靜默的麋鹿照射在地面，就會(huì)形成明和暗，或者叫光亮和陰影。由明和暗形成的清晰輪廓就是光的形狀。在大自然里，光總是在流動(dòng)、在嬗變，所謂“月光如水”，大多是在描述它的動(dòng)態(tài)，在攝影中，光被用來描繪現(xiàn)實(shí)，光隨時(shí)根據(jù)依附物的狀態(tài)而改變，同時(shí)無視重力。若想讓光變得有形，就須得給它以約束和過濾，有了明確的光和影，才會(huì)有輪廓與邊界。

建筑家路易斯·康（Louis Kahn）也將“光”比喻成“空間”的締造者，其被人熟知的作品，都可以說是光與空間的創(chuàng)造?！肮狻笔锹芬姿埂た底髌返撵`魂，他曾說：“建筑是光的容器?！笨祵?duì)光的想法，早年他在美國賓夕法尼亞大學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)，那里有一門光影渲染練習(xí)的課程，那是一種用單色表現(xiàn)古典建筑光影關(guān)系的建筑繪畫課程，意在訓(xùn)練學(xué)生早期對(duì)光與建筑空間的感知力?！耙蛔玫慕ㄖ褪且皇淄昝赖慕Y(jié)構(gòu)與光的交響曲。至于此刻它的功能如何，我并不關(guān)心?！甭芬姿埂た嫡J(rèn)為光是人神之間的一種對(duì)話，他的作用就是展現(xiàn)這種對(duì)話。他不僅展現(xiàn)光明，也展現(xiàn)陰影，他總是著力表達(dá)著自己對(duì)光的崇拜。而另一位建筑大師朗·柯布西耶（Le Corbusier）則直言“光使形式得以顯現(xiàn)”——繪畫、建筑、攝影在這層邏輯上相視而笑。人們對(duì)光效的追逐從無饜足，而自從愛迪生引入了人造光，我們世界的光也變得復(fù)雜起來了，從自然光源、人造光源，一直到生物光源。宿命的是：我們無論如何努力和窮盡想象，都只能是對(duì)大自然拙劣的局部模仿，這一切只能在人的能力范圍之內(nèi)被尊重。路易斯·康說：他有一套八卷本的英國歷史，他只看第一卷的第一章。而他真正感興趣的是第零卷，是沒寫出來的那部分，然后是負(fù)一卷，他也一定對(duì)第九卷感興趣，那一卷正在書寫——只要世界依然有光。

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最終，《有形之光》是將一張完整的照片分割、計(jì)算、壓縮和裁切，直立之后碎片的影子疊加還原成一張完整照片的影子圖像。這個(gè)圖像跟普通的照片已經(jīng)不一樣了，你看到的并不是照片，而是用光透射出來的照片的影子，整個(gè)系列呈現(xiàn)的作品，最重要的還是對(duì)攝影語言研究的結(jié)果，另外一個(gè)就是它提示攝影的“空性”，這些作品展示了我對(duì)攝影的一個(gè)“見地”，建立對(duì)影像的見地，并不是為了拋棄它，而是獲得一種自由，以不被這個(gè)系統(tǒng)束縛。對(duì)我的工作而言，這些作品在很多時(shí)候是針對(duì)攝影的作品，而不是表現(xiàn)什么的攝影，對(duì)攝影的看法最終成為對(duì)很多既有成見的一個(gè)隱喻。

攝影有一些基本的要素，比如說光化反應(yīng)，比如說光和影，研究這些本質(zhì)的問題就如同研究語言學(xué)中的字詞和語法。在語言學(xué)里，微觀語言學(xué)只研究語言結(jié)構(gòu)本身，而不研究語言與其他現(xiàn)象之間的關(guān)系，它是研究語言結(jié)構(gòu)狀態(tài)和內(nèi)部規(guī)律的科學(xué)。我對(duì)影像的關(guān)注點(diǎn)也有類似，就是回到影像藝術(shù)的最初，從光、影子、化學(xué)反應(yīng)一直到顆粒、像素和鏡頭視角和眼睛的區(qū)別。從敘事的攝影走到這里并不容易，但為了提示一種新的經(jīng)驗(yàn)，貼近對(duì)于今天生活的一種感受，這樣做是值得的。

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從20世紀(jì)90年代開始我做了的幾個(gè)不同系列，在結(jié)構(gòu)上很多人在研究它們之間的聯(lián)系和延續(xù)性，其實(shí)作者在今天早已經(jīng)不僅僅是作品的書寫者；同樣，在結(jié)構(gòu)關(guān)系的設(shè)計(jì)者，一個(gè)成熟的藝術(shù)家不可能回避自己作品的格局問題。對(duì)我來說，我更愿意把這些系列理解為是一個(gè)導(dǎo)演拍的幾部電影。一個(gè)導(dǎo)演的時(shí)候他可能今天拍的是一部愛情片，明天拍的是一個(gè)懸疑片，兩部電影可能之間沒有什么聯(lián)系。但是當(dāng)你回顧這個(gè)導(dǎo)演一生的作品的時(shí)候，其實(shí)他是用不同的作品構(gòu)建了他的世界，對(duì)一些基本問題的認(rèn)知和看法都會(huì)在這個(gè)更大的結(jié)構(gòu)里被體察出來。我覺得這種氣質(zhì)在藝術(shù)創(chuàng)作里面是穩(wěn)定的，其他的諸如邏輯和理論的連接我覺得并不可靠或者帶有過度邏輯的虛偽。所有的作品其實(shí)都可以被理解為指向觀念的標(biāo)志，事實(shí)上藝術(shù)家面對(duì)觀眾的時(shí)候能做的也只有這么多。

《有形之光》參照了建筑的意向和原理，這是一個(gè)“做多”的動(dòng)作，但是和銀鹽顆粒的一張135底片是由百萬以上顆銀鹽顆粒構(gòu)成的，一個(gè)全畫幅的CCD或CMOS有幾千萬個(gè)像素，同電子世界如此復(fù)雜的原理比起來，《有形之光》又是一個(gè)簡(jiǎn)化的比擬，也是一個(gè)“做少”的過程。我無法做到和自然一樣復(fù)雜又簡(jiǎn)單，但是可以在作品里講述我對(duì)這個(gè)問題的了悟，并且承認(rèn)自己的局限?！八槠蓖瑯邮且粋€(gè)簡(jiǎn)單的比擬，剪碎是比擬，而拼貼則是一種類似強(qiáng)迫癥的訴求，它是一個(gè)過程的記錄，并將過程視為結(jié)果，最終呈現(xiàn)粉碎、重組之后的完美。基于我之前長(zhǎng)期的媒體工作經(jīng)驗(yàn)，它關(guān)聯(lián)到今天的生活和圖景。