秦賀

摘要：精神文化形態(tài)是文化人類學對文化屬性理論架構的一個層面。在功能認知上，海陽秧歌發(fā)軔于敬神祭祖的禮儀，當代已成為慶賀娛人的重要手段?；趾牍艠愕臍鈩蓦[喻率真群聚的性格，體現(xiàn)了民眾對海陽秧歌的真摯情感。瞬間的融入和長久的堅持均寄托于生活，彰顯行為上的恒定。以知識、情感與意志為主構成的海陽秧歌精神文化形態(tài)，已經與民眾形成共生共長的生動局面。

關鍵詞：海陽秧歌 ?知識 ?情感 ?意志

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）02-0026-03

人類的精神文化是由現(xiàn)實需求決定的，作為意識觀念形成的東西，必然受物質文化和制度文化的制約。精神文化形態(tài)，主要包括知識、情感、意志三個方面。筆者在《寄情于物：海陽秧歌的物質文化形態(tài)》一文中談到：“海陽秧歌的服飾受戲曲扮相影響，深刻反應角色的鮮明性格，以拂塵為代表的法器功能類道具和以彩扇為代表的生活物品類道具，成為當地民眾情感的寄托與延伸，忽強忽弱、時快時慢、無限反復的打擊樂伴奏，為海陽秧歌表演營造了濃厚的氛圍。服飾、道具與音樂為主構成的物質文化形態(tài)，已經發(fā)展成為一定意義上海陽秧歌的符號象征”。上述三類元素，直接反映出海陽秧歌所塑造的精神世界。物質文化更側重于可直觀感受的顯性內容，而精神文化則屬于思想意識的隱性內容。海陽秧歌的精神文化形態(tài)，集中體現(xiàn)出當地民眾的生活態(tài)度，突出表現(xiàn)在功能認識、審美追求與行為態(tài)度三個層面上。

一、認識上的轉化

（一）敬神祭祖的發(fā)軔

海陽秧歌是民眾敬神祭祖的手段。我國舞蹈理論家、博導于平教授認為：“秧歌作為‘村田樂源自祈年的‘御田祖”。宋朝是中國民間舞蹈得到迅速發(fā)展的歷史時期，雖然海陽秧歌是不是在宋朝已經出現(xiàn)還有待考證，但從秧歌隊的表演全程來看，受祭祀田祖祈求豐年思潮的較大影響是毋庸置疑的。海陽處黃海之北，屬三面環(huán)山一面臨海相對封閉的地理環(huán)境，古代出海條件簡陋、漁業(yè)能力不高，農耕依然是主要的生產方式。因此，祈求神靈保佑風調雨順、五谷豐登，便成為一年中的頭等大事。就像當地藝人鞠春山形容的：“秧歌拜神又悅廟，傳統(tǒng)風俗忘不掉。大夫朝天唱一曲，求個風順雨也調。拜祠堂，敬祖先，忘了祖宗大不孝”。而用歌舞，不僅在當地，全國從古至今的農耕文化范圍中，都是運用最廣的形式。海陽秧歌祭拜的神靈繁多，且和農業(yè)生產息息相關，據當地研究人員于春華考察：“正月初一敬雞神、初二敬狗神，三貓，四鼠、五豬、六羊、七人、八谷、九如、十成、十一莊稼會”。這些都是民眾日常生活中最常接觸的事物，人們也常用“六畜興旺”“人壽年豐”等來形容生活的安泰，此時秧歌表演中的事物，已經具備了神靈的某種特質，能夠得到相對應的護佑。正月十三祭龍王（當地信奉正月十三為龍王爺的“小”生日），則更能體現(xiàn)風調雨順的夙愿。此外，當地特別重視對祖宗的祭祀，源于明朝初期海陽部分民眾由各地遷移而來，懷念故土、思念親人情感尤甚，因此對族譜極看重。

（二）慶賀娛人的發(fā)展

時代的發(fā)展進步促成了民眾對海陽秧歌功能認識上的轉化，實現(xiàn)了由敬神祭祖到慶賀娛人的轉變。和多數漢族民間舞一樣，當下海陽秧歌已不再是單純的祭祀手段， 而演變成了民眾農閑時自娛的民間舞蹈，這是人們對科學認知水平提升與娛樂思維觀念轉化的結果。除了正月表演秧歌之外，各種節(jié)慶、集會、商演等正在成為秧歌表演的主陣地，如每年一度的正月初七“山東海陽大秧歌賀年會”，男女新婚典禮前廣場的慶祝，企業(yè)集團成立和開業(yè)的慶祝，小孩滿月和老人祝壽等，都會請來秧歌隊熱鬧一番，這是秧歌表演完全脫離了敬神祭祖的意義，成為了娛人的手段。秧歌是漢族地區(qū)民眾最好的宣情工具，“只有舞蹈才能這樣在轉瞬即逝的流動中，卻最全面、最強烈、最有效地將人全身心地席卷到它的世界中去。并且在這個如癡如狂的世界中，它瓦解了人們日常的孤寂與隔膜，把人們帶到他們所介入的對象世界和他們自己的內心世界深處去體悟、去感會、去構造他們的精神家園”。此外，當地民眾也會巧妙地將敬神與娛人結合在一起，以海陽祭海節(jié)為例，名義是在農歷正月十三祭祀龍王的活動，大家心知肚明世界上并不存在龍王，去碼頭無非是看光景、瞧熱鬧，了解民俗而已。祭海節(jié)中的海陽秧歌，雖然掛了祭祀之名，實際上行的卻是向外地人展示當地民間舞蹈的事，民眾所關注的，一方面是祖輩傳下來的秧歌不能消失，這是文化基因的符號;另一方面則是通過秧歌，可以慰藉勞作之苦，滿足精神之需。

二、追求上的淳樸

（一）恢弘古樸的氣勢

從宏觀到微觀，海陽秧歌具有“一多三大”的表演特點。首先，角色多。從每個秧歌隊必不可少的樂大夫、秋頭、貨郎、錮漏匠、花鼓、傻小子、翠花、大嫚、王大娘、丑婆等10個角色外，還經常設計老翁、老婦、艄公、媳婦、書生、侍女等角色，再加上至少5人的打擊樂隊，一般的秧歌隊，角色總數不少于15種、表演總人數不少于46人，甚至超過70人。其次，場面大。海陽秧歌表演場所有兩處，第一處是街道，民間稱“串街”，由樂大夫和秋頭各率一路縱隊，走街串巷表演，遠遠望去好似游動的長龍。第二處是廣場，“串街”后演員與觀眾匯集到廣場，進行“大場”“小場”“跑陣”等表演，由于人數多，通常需要至少千余平方米的場地，形成“遍地開花”，民間俗稱“滿天星”。秧歌中花鼓是緊隨樂大夫和秋頭之后出場的角色，他們的主要任務之一就是通過撲步等動作，迫使觀后向后退，開出更大的場地供秧歌隊表演。再次，動靜大。海陽秧歌以民間小型民樂隊伴奏，大鼓、大鑼、大鈸、大镲、堂鑼構成打擊樂五件，伴奏響起時，鏗鏘有力、震撼人心。最后，幅度大。通過對比發(fā)現(xiàn)，海陽秧歌相比其它秧歌，舞蹈動作幅度要大，舞蹈時追求動作的極致感、延伸感、流動感，突出強烈、自由、流暢的特點，山東慣稱齊魯大地，古代海陽區(qū)域屬齊國，與魯國相比，齊文化相對自由、開放，海陽具有齊文化之遺風。“一多三大”的表演特點，造成秧歌表演整體上呈現(xiàn)出恢弘古樸的審美追求，也是當地民眾尚矩重彩審美觀念在秧歌中的具體體現(xiàn)。

（二）率真群聚的性格

海陽秧歌淳樸的審美追求，源于民眾的人文氣質與性格特點?！霸谵r耕社會，自然環(huán)境決定了人類的生產、生活方式，在它的影響下形成了各民族不同的精神氣質、性格特征。民間舞風格的差異性正是這種精神氣質和性格特征的直接反映”。海陽地處黃海之北，三面環(huán)山，境內多山脈、丘陵，長期相對封閉的生存環(huán)境造就了小富即安的心態(tài)和自我封閉的心理，具有樸實、率真、忠誠、群聚的特質，思想上的自由釋放，表現(xiàn)在秧歌動作上，就是沒有過分修飾與遮掩，無顧忌、不拘束，肢體隨心擺動、情感盡情流露。海陽秧歌受儒家樂舞思想影響較深，《論語·八佾》載：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也”。相傳《韶》是歌頌上古帝舜的樂舞，據當地文獻《趙氏譜書》（目前發(fā)現(xiàn)有關海陽秧歌最早的文字記錄）載：“洪熙元年……樂舞生聞《韶》，率其創(chuàng)練之秧歌，舞唱于庭，其樂融融”。有當代學者對《韶》的表演進行過推斷：“樂曲演奏告一段落后，裝扮成鳥獸形象的舞蹈者模擬著各種動物的動態(tài)出場了。他們身穿各色動物的皮革，頭戴五彩繽紛的羽毛，或裸露著繪有彩色動物圖案的身體，手持動物的肢體或羽飾……到樂曲和整個樂舞的最后階段，裝扮成圖騰神——鳳凰形象的舞者出場了……此時，在多種樂器熱烈的伴奏聲中，全場的舞者和觀眾共同圍繞著神鳥鳳凰，在她的帶動下歌唱、起舞，氣氛無比歡樂、和諧。樂舞最后在指揮者的磬聲中結束”。人數多、規(guī)模大、儀式強……海陽秧歌均體現(xiàn)出對《韶》一定的內隱外現(xiàn)表征的繼承性。

三、行為上的恒定

（一）瞬間融入的反應

海陽秧歌依然是當地最受歡迎的文化活動形式。當地流傳著“聽見鑼鼓響，撂下筷子撂下碗”“聽著秧歌唱，手中活放一放”等口頭禪，生動地反映出秧歌在民眾心中的重要位置。筆者曾多次在正月初七、正月十三赴海陽進行采風調研，在秧歌隊表演之前，廣場四周已被男女老少圍得水泄不通，肩膀上、板凳上、車頂上，凡是站得住、看得見的地方都是人頭攢動，零下十幾度的嚴寒依然趕不走任何一個觀眾，如果不是發(fā)自內心的熱愛，絕不會出現(xiàn)這種場景。難能可貴的是，觀眾中青少年男女的比例很高，證明秧歌在當地擁有深厚的底蘊和廣闊的前景，民眾基礎扎實，民眾喜愛秧歌，更愿意進行秧歌表演。筆者在和海陽秧歌省級非遺代表人于信的團隊交流為什么跳大秧歌時，他們表示“就是好奇（方言，意思是喜歡），從小就好奇”。寥寥只字片語，卻蘊含無窮力量。相較于部分非遺舞蹈無人問津、門可羅雀的局面，海陽秧歌無疑是幸運的，而造成這種幸運的前提是接受。不少觀眾在欣賞時，會不自覺的跟隨樂大夫“聳肩”、跟隨王大娘“纏頭”、跟隨傻小子“憨笑”，甚至很多人都可以跟隨音樂跳上一段，讓人瞬間感覺到仿佛在演繹著自家的故事。瞬間融入的反應，并不是單純第一次接觸而引發(fā)的行為表現(xiàn)，而是背后長期的耳濡目染影響下的一種幾乎接近于本能的反應，用“不由自主”來形容最貼切，這就形象地說明秧歌早已與民眾融為一體，成為了身體的文化基因，更是對海陽秧歌執(zhí)著信念的生動表征。

（二）堅定不移的恒心

海陽秧歌已成為與當地民眾共生共長的文化活動形式?！皼]有秧歌不叫年”，將一種文藝形式在某種意義上看作年的衡量標準，當地這句俗語最能道出秧歌的凸出位置。上文中提到，《趙氏譜書》記載：“洪熙元年公元1425年，當時已有秧歌活動于今海陽鳳城”。僅從這一史料記載算起，近六百年來，無論山河安定還是改朝換代，無論五谷豐登還是旱澇饑荒，海陽秧歌從未長時期間斷過。據1957年統(tǒng)計，海陽秧歌主要流傳于煙臺海陽、乳山（現(xiàn)由威海市代管）、萊陽一帶，其中海陽最普遍，“全縣百分之七十的自然村都有秧歌活動”，如此高的密度，在全國同種情況下也不多見。民眾愿意放下休息進行表演，愿意自己購買服飾道具，這正是對秧歌堅定不移的恒心使然。海陽秧歌不僅歷史久遠，且每年的演出時間也不限于特定的一天或幾天，正如當地流傳的“耍正月，鬧二月，瀝瀝拉拉到三月”，秧歌已經成為民眾過年的必經程序，成為當地過年的重要的象征符號。筆者在采風中，看到古稀之年的樂大夫揮動拂塵，后面黃口小兒也有樣學樣，這樣溫馨的一幕，生動地證明著海陽秧歌代代傳承的恒心。2008年北京第29屆夏季奧運會上，“海陽大秧歌有幸入選開幕式暖場表演，這是山東唯一的參演節(jié)目”。向世界人民展示了齊魯兒女的奮進形象，更加深了民眾情感上的認同、行為上的堅守。

四、結語

總之，海陽秧歌作為首批列入國家級非遺保護名錄的山東民間舞蹈，以其古老的文化根基，莊重嚴謹的禮儀，古樸粗獷的風格，成為民眾喜聞樂見、代代傳承的文化活動形式。從作為敬神祭祖的手段，逐漸演變成農閑時自娛的方式，各種節(jié)慶、集會、商演等正在成為秧歌表演的主陣地。在樸實、率真、忠誠、群聚的性格內驅下，海陽秧歌表演呈現(xiàn)出角色多、場面大、動靜大、幅度大的“一多三大”的表演特色，蘊含恢弘古樸的審美追求和尚矩重彩的審美觀念。早已與當地民眾融為一體，成為了身體的文化基因，形成了共生共長的生動局面。文化人類學對文化屬性的理論架構中，物質是載體，精神是內涵，制度則是發(fā)展。在物質文化形態(tài)、精神文化形態(tài)的作用下，才可能形成制度文化形態(tài)，制度文化形態(tài)是在群體認知基礎上建構的，是一定群體認知基礎上的情感使然。本文是建立在前期海陽秧歌物質文化形態(tài)研究基礎之上而進行的，至于海陽秧歌的制度文化形態(tài)以及三種文化形態(tài)之間的關系，有待進一步探索。

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