文 王次炤

音樂作為時(shí)間的藝術(shù)，速度是構(gòu)成其藝術(shù)整體的重要因素，也是音樂表現(xiàn)的重要手段，不同的速度將會(huì)產(chǎn)生完全不同的音樂效果。中國(guó)傳統(tǒng)音樂在速度的表現(xiàn)上，有其獨(dú)特的手法，中國(guó)式的快板就是其中最有特點(diǎn)的手法之一。

中國(guó)式的快板主要表現(xiàn)在戲曲音樂中。此外，在民間器樂、民間說唱和民間歌曲中也有體現(xiàn)。它主要有四個(gè)方面的特點(diǎn)：其一，是的節(jié)拍，以永遠(yuǎn)強(qiáng)音的方式給快板的速度增加氣氛；其二，是純粹的鑼鼓節(jié)奏，用打擊樂的急速演奏表現(xiàn)出一種特殊的緊張氣氛；其三，是“緊拉慢唱”的手法，這主要是中國(guó)戲曲音樂的一種特殊的表現(xiàn)方式，也就是伴奏部分急速演奏，即緊拉，演唱部分用持續(xù)長(zhǎng)音造成慢板的感覺，即慢唱；其四，是“慢起漸快”和“快起漸慢”，它是中國(guó)傳統(tǒng)音樂在表現(xiàn)上的一種特殊的速度現(xiàn)象，通過速度漸進(jìn)的方式造成音樂緊張度的自由變化。

中國(guó)式的快板與西方的速度現(xiàn)象有明顯的區(qū)別。同時(shí)，這種區(qū)別形成于中西文化在審美上的差別和社會(huì)文化環(huán)境的不同。下面分別從中國(guó)式快板的四個(gè)特性；中西方音樂速度的現(xiàn)象對(duì)比及其與社會(huì)的交互影響等方面進(jìn)行闡述。

一、中國(guó)式快板的四個(gè)特性

節(jié)拍和速度，在西方音樂中是兩個(gè)相互獨(dú)立的要素。前者體現(xiàn)音響進(jìn)行中的強(qiáng)弱交替規(guī)律，后者體現(xiàn)音響進(jìn)行中的節(jié)拍頻率。但在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中，節(jié)拍和速度往往融為一體，形成一種固定的音樂表演程式，即“板式”。單就節(jié)拍來說，中國(guó)的節(jié)拍是建立在板眼關(guān)系之中的。洛地先生認(rèn)為：“板，是節(jié)奏的基本單位。而板與眼，形成節(jié)奏的律動(dòng)，故我國(guó)音樂的節(jié)奏律動(dòng)稱為‘板眼’，用現(xiàn)今較易理解的說法，可稱為‘板眼節(jié)拍’?！雹俾宓亍对~樂曲唱》，人民音樂出版社1995 年版，第88 頁。從“板式”的整體來說，它往往包含了節(jié)拍和速度雙重要素。比如，原板一般指中速的或的音樂進(jìn)行；二六板一般指快速的的音樂進(jìn)行；快板是快速的流水板②節(jié)拍為有板無眼的一拍子。參見《中國(guó)音樂詞典》，人民音樂出版社1984 年版，第236 頁。，也同樣包含節(jié)拍和速度的雙重因素，即很快的速度和有板無眼的節(jié)拍，也可以說是用的形式表現(xiàn)出“永遠(yuǎn)的強(qiáng)音”的效果。

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中，把有板無眼的一拍子稱為“流水板”，快速的流水板稱為“快板”。這種板式的最大特點(diǎn)是以節(jié)拍的形式表現(xiàn)出永遠(yuǎn)的強(qiáng)音。有學(xué)者在研究快板的節(jié)拍時(shí)認(rèn)為，雖然快板為節(jié)拍，但其功能是多樣的，“不僅能表現(xiàn)強(qiáng)烈、強(qiáng)勁、強(qiáng)健、強(qiáng)悍的感情，還能表現(xiàn)抒情、歡快、喜慶、喜悅等感情，把‘強(qiáng)強(qiáng)強(qiáng)’硬加在快板上，是教條主義運(yùn)用西方音樂理論的表現(xiàn)。”③張林《論樂解拍》，香港華夏文化出版社1998 年版，第65 頁。從音樂表現(xiàn)的角度看，這種觀點(diǎn)是正確的；但從音樂節(jié)拍的形式特點(diǎn)上來看，中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的快板無疑每拍都是強(qiáng)音，只是因?yàn)橐魳繁憩F(xiàn)的需要強(qiáng)音本身有力度變化而已。所以，把中國(guó)式快板的首要特點(diǎn)定為“永遠(yuǎn)的強(qiáng)音”應(yīng)該是符合實(shí)際情況的。這種特殊的板式在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中運(yùn)用得非常普遍，尤其在戲曲音樂中更為廣泛。下面我們通過具體的例子來體驗(yàn)中國(guó)式快板在節(jié)拍上所表現(xiàn)的“永遠(yuǎn)的強(qiáng)音”。

戲曲導(dǎo)板的前奏是典型的中國(guó)式快板。比如京劇《智取威虎山》唱腔“打虎上山”的前奏，隨著鑼鼓急急風(fēng)，一段快速的十六分音符在節(jié)拍的強(qiáng)音下急速行進(jìn)，隨后迎來“二黃”導(dǎo)板的楊子榮唱腔。京劇中的西皮快板也是典型的節(jié)拍，上述“打虎上山”結(jié)尾部分的西皮快板，用極快的速度和不停頓的強(qiáng)音形象地表現(xiàn)出劇中人物堅(jiān)定不移的信心和勇往直前的精神。

譜例1 “打虎上山”結(jié)尾西皮快板唱腔

譜例2 京劇《鍘美案》“駙馬爺近前看端詳”片段

譜例3 山東琴書《梁山伯祝英臺(tái)下山》片段

福建南音《八駿馬》以八駿圖為題材，通過鮮明的節(jié)奏，生動(dòng)地表現(xiàn)了駿馬展足的動(dòng)態(tài)。全曲共分八節(jié)，以模仿走馬之態(tài)的節(jié)奏音型組成的段落循環(huán)，從而刻畫出駿馬各個(gè)側(cè)面的展足神態(tài)。值得一提的是，《八駿馬》全曲多處運(yùn)用節(jié)拍，由于這種特殊的強(qiáng)音使用，使樂曲的表現(xiàn)力達(dá)到十分逼真的程度。

民間器樂中運(yùn)用有板無眼的節(jié)拍也比較普遍，劉天華先生把這種特殊的節(jié)拍方式運(yùn)用于他的二胡創(chuàng)作中。他創(chuàng)作的二胡曲《空山鳥語》，表現(xiàn)的是唐代詩人王維詩句“空山不見人，但聞人語響”之意境。作曲家創(chuàng)造性地運(yùn)用三弦拉戲式的模擬手法，用連續(xù)的強(qiáng)音，形象地描繪出“空山鳥語”的畫面。全曲共五段，其中前三段都采用節(jié)拍，作曲家也把慢板的引子設(shè)定在的節(jié)拍中。

譜例4 福建南音《八駿馬》片段

譜例5 《空山鳥語》片段

（二）急急風(fēng)——純粹的鑼鼓節(jié)奏

中國(guó)式的急板還體現(xiàn)在純粹的打擊樂之中，這種表現(xiàn)方式主要運(yùn)用于戲曲舞臺(tái)表演。戲曲打擊樂中速度最快、節(jié)奏最強(qiáng)烈的一種鑼鼓點(diǎn)叫作“急急風(fēng)”，它主要用于襯托舞臺(tái)上的人物活動(dòng)，大多用來配合緊張、急速的動(dòng)作。急急風(fēng)在京劇音樂中運(yùn)用很普遍，前面例舉過的現(xiàn)代京劇《智取威虎山》中，楊子榮的唱段“打虎上山”開場(chǎng)時(shí)，就用急急風(fēng)急速的鑼鼓襯托楊子榮在風(fēng)雪中行進(jìn)的英姿。

急急風(fēng)的鑼鼓點(diǎn)，在民間器樂中也經(jīng)常使用。比如，江南一帶流傳的民間器樂十番鑼鼓中的清鑼鼓曲《十八六四二》，樂曲共有四段，其中第一段和第四段都是以急急風(fēng)開頭。十番鑼鼓樂曲中常用的曲牌急急風(fēng)，是作為段落間的過渡之用，來源于昆曲打擊樂曲牌，在昆曲中也是作為過渡而用的。⑤參見張伯瑜《堂名——把昆曲延伸到了十番鑼鼓》，載張伯瑜主編《戲—樂音聲：論戲曲音樂與器樂樂種之間的演變關(guān)系》，中央音樂學(xué)院出版社2018 年版，第259 頁。

急急風(fēng)在十番鑼鼓套曲中的運(yùn)用非常普遍。楊蔭瀏先生收集的14 首十番鑼鼓中，都有急急風(fēng)曲牌，而且作為過渡性的急急風(fēng)曲牌往往使用兩次以上。比如：第五曲 《西風(fēng)》中第1、3 段；第六曲《翠鳳毛》中第1 段；第七曲《大紅袍》中第1、3、6段；第八曲《萬花燈》中第1、3、15 段；第九曲《喜元宵》中第1、9 段等。⑥參見注⑤，第262—270 頁?？梢姡奔憋L(fēng)是作為十番鑼鼓過渡段必不可少的曲牌內(nèi)容。

急急風(fēng)在十番鑼鼓和昆劇打擊樂中有不同的表現(xiàn)。“昆曲打擊樂曲牌中《急急風(fēng)》由一種音色構(gòu)成，即‘丈’，‘丈令’的對(duì)比性音色沒有出現(xiàn)；但在昆曲打擊樂中有另外一首曲牌，稱為《急尖》”，其中，“包含‘湯令’兩種音色。所以，十番鑼鼓《急急風(fēng)》便是由昆劇打擊樂曲牌《急急風(fēng)》和《急尖》中的兩種音色組合而成。”⑦參見注⑤，第560 頁。

譜例7 十番鑼鼓急急風(fēng)⑧引自楊蔭瀏《十番鑼鼓》，人民音樂出版社1980年版，第37 頁。

譜例8 昆曲急急風(fēng)⑨引自吳錦亞《昆劇鑼鼓》，古吳軒出版社2009 年版，第54 頁。

除《十番鑼鼓》外，其他民間器樂套曲中也常用急急風(fēng)。這類套曲的頭、尾部分有嚴(yán)格的程式，一般是以“四番”鑼鼓段位主體的套曲曲式結(jié)構(gòu)。⑩參見袁靜芳《民族器樂》（修訂版），高等教育出版社2004 年版，第531—532 頁。除純粹鑼鼓的《急急風(fēng)》外，民間器樂套曲中也常常出現(xiàn)用旋律配以鑼鼓的節(jié)拍流水。比如，浙東鑼鼓、潮州鑼鼓等吹打樂中常有這種情況。

（三）緊拉慢唱——中國(guó)式的速度對(duì)位

“緊拉慢唱”又稱“緊打慢唱”，是中國(guó)戲曲音樂中的一種特殊的表現(xiàn)方式。它在演唱和伴奏之間建立起強(qiáng)烈的節(jié)奏對(duì)比，即演唱部分拉長(zhǎng)節(jié)奏，伴奏部分緊縮節(jié)奏，造成緊拉慢唱的效果——猶如一種速度的對(duì)位。緊拉慢唱往往用于情緒的烘托與渲染，京劇中的導(dǎo)板和搖板，越劇中的囂板等戲曲音樂的板式，都是通過緊拉慢唱的方式加強(qiáng)音樂表現(xiàn)的戲劇性。如前文例舉過的京劇《智取威虎山》唱段“打虎上山”開始的導(dǎo)板，唱腔部分的音樂悠長(zhǎng)而寬闊，伴奏部分則是富有行進(jìn)感的快速十六分音符；一方面唱出了茫茫林海的雪山之景，另一方面也表達(dá)了主人翁寬闊的胸懷和勇往直前的決心。

譜例9 潮州鑼鼓《拋網(wǎng)捕魚》第1 段八板?參見注⑩，第507 頁。

搖板也是中國(guó)戲曲音樂中的一種緊拉慢唱表現(xiàn)形式，《中國(guó)音樂詞典》這樣記載：“以散板的唱腔與節(jié)奏緊促的流水板的鼓、板伴奏形成對(duì)比和統(tǒng)一。宜于表現(xiàn)緊張激動(dòng)的情緒，也可用于抒情或敘事。如京劇中的二黃搖板和西皮搖板，梆子劇種的緊流水?！?《中國(guó)音樂詞典》，第455 頁。例如，京劇《徐策跑城》中的高撥子搖板，唱的是徐策聞報(bào)得知養(yǎng)子薛蛟帶來薛剛?cè)笋R，不顧年邁，登上城樓，望見薛家兵精馬壯時(shí)欣喜若狂的心情。曲中唱道：“忽聽家院報(bào)一信，言道韓山發(fā)來兵。叫家院忙隨我去看動(dòng)靜，看是何人到來臨?！边@段唱腔悠長(zhǎng)延綿，伴奏卻搖動(dòng)前進(jìn)富于緊迫感，通過緊拉慢唱的藝術(shù)手段把徐策內(nèi)心的欣喜和激動(dòng)表現(xiàn)得十分逼真。

越劇囂板來源于紹劇的板式，類似京劇中的“搖板”，它也是以緊拉散唱的方式表現(xiàn)戲劇性的效果。囂板伴奏采用具有緊迫感的拍子，唱腔的速度和節(jié)奏比較自由，適于表現(xiàn)激憤的情緒和情感強(qiáng)烈的內(nèi)心活動(dòng)。比如，越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》中“樓臺(tái) 會(huì)”一段，梁山伯得知祝英臺(tái)被其父親許配給他家，悲憤難言。此時(shí)，祝英臺(tái)唱出了一段悲切的囂板，既是勸說，又是同悲同泣。唱腔部分是由悠長(zhǎng)的泣聲，伴奏卻是緊拉節(jié)奏，表現(xiàn)出祝英臺(tái)內(nèi)心極度悲傷而且矛盾難解的戲劇性效果。

這段戲劇性極強(qiáng)的越劇囂板，后來被作曲家何占豪和陳鋼模仿運(yùn)用在小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》展開部“抗婚”之中。小提琴和樂隊(duì)之間通過緊拉慢唱的方式形成對(duì)抗式的音樂表現(xiàn)，小提琴哭訴式的雙音長(zhǎng)音，伴以鼓板節(jié)奏下樂隊(duì)的緊迫節(jié)奏，把英臺(tái)抗婚的戲劇性主題表現(xiàn)得淋漓盡致。

譜例10 小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》展開部片段

戲曲音樂中緊拉慢唱的表現(xiàn)形式，在中國(guó)民族器樂曲中也經(jīng)常使用。這種表現(xiàn)方式在大多數(shù)情況下，是作曲家根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要，借鑒戲曲音樂中這種板式使用。笛子曲《秦川情》，古箏曲《打虎上山》，二胡曲《蘭花花》《紅梅隨想曲》等都有緊拉慢唱的表現(xiàn)形式。笛子曲《秦川行》是笛子演奏家、作曲家曾永清的代表作，它取材于陜西秦腔、碗碗腔、郿鄂調(diào)等戲曲音樂，描述了八百里秦川的風(fēng)土人情。?參見《曾永清笛子獨(dú)奏曲選》作品簡(jiǎn)介，中央音樂學(xué)院出版社2009 年版，第1 頁。在結(jié)束部分，作曲家運(yùn)用戲曲音樂中的哭腔，通過緊拉慢唱的手法把音樂引向高潮。

（四）慢起漸快或快起漸慢——漸進(jìn)的張力

中國(guó)式的快板，往往通過慢起漸快或快起漸慢的方式，造成一種速度的張力。這種看似不穩(wěn)定的速度變化，在音樂中起到一種特殊的表現(xiàn)效果，特別是在富有戲劇性的音樂段落中，它對(duì)加強(qiáng)戲劇性效果起到很好的作用。這種速度的張力，在我國(guó)傳統(tǒng)音樂和民族器樂曲中經(jīng)常可以見到。

慢起漸快的速度變化，多用在音樂情緒逐步加深的段落，有層層推進(jìn)的感覺，直至情緒表現(xiàn)到達(dá)高潮。在民間戲曲和說唱音樂中，這種表現(xiàn)方式十分普遍。民族器樂如：琵琶曲《十面埋伏》，古箏曲《漁舟唱晚》《姜女淚》，二胡曲《一枝花》《江河水》等，也都有慢起漸快的速度表現(xiàn)。這種速度漸進(jìn)的現(xiàn)象，在琵琶曲《十面埋伏》中有多處表現(xiàn)，通過速度的張力把古代戰(zhàn)場(chǎng)上的廝殺場(chǎng)面表現(xiàn)得十分逼真。

快起漸慢的速度變化，從表面上看是音樂情緒趨于松弛的過程，但實(shí)際上是在漸慢的過程中逐漸增強(qiáng)音樂表現(xiàn)的內(nèi)在張力。福建南音《八駿馬》，古箏曲《秦桑曲》，二胡曲《燭影搖紅》《空山鳥語》等樂曲都有快起減慢的速度變化。比如，福建南音 《八駿馬》在均勻的快速演奏中突然進(jìn)入一個(gè)8 小節(jié)的漸慢段落，音樂速度漸漸放慢，似乎在減緩音樂情緒，但實(shí)際上這一漸慢過程是在不斷加劇音樂的張力。慢起漸快和快起漸慢在許多民間音樂中往往結(jié)合在一起，這種漸快和漸慢的大幅度交替，極大地增強(qiáng)了音樂緊張度的變化，也自然豐富了音樂的表現(xiàn)力。

二、中西方音樂速度的現(xiàn)象及其與社會(huì)的交互影響

（一）中西方音樂速度現(xiàn)象的三個(gè)差異

1.交替與持續(xù)

西方音樂的速度進(jìn)行，總是依附在某種強(qiáng)弱關(guān)系之中。它往往在強(qiáng)弱交替之中進(jìn)行，即在“強(qiáng)—弱”交替的二拍子，“強(qiáng)—弱—弱”律動(dòng)的三拍子，或“強(qiáng)—弱—次強(qiáng)—弱”律動(dòng)的四拍子中進(jìn)行。西方現(xiàn)代音樂的節(jié)拍觀念雖然發(fā)生了很大的變化，但它的音樂進(jìn)行依然沒有背離古典音樂的強(qiáng)弱關(guān)系。復(fù)雜節(jié)拍和頻繁變拍在現(xiàn)代音樂中的使用，無疑打破了古典音樂節(jié)拍的段落性和方整性結(jié)構(gòu)，但它仍然體現(xiàn)出鮮明的強(qiáng)弱關(guān)系。比如，瓦列茲《整體》第1—6 小節(jié)用了四種節(jié)拍，分別是、、和節(jié)拍，雖然節(jié)拍變化十分頻繁，但每一種節(jié)拍本身都清晰地顯示出強(qiáng)弱的交替關(guān)系。?參見羅伯特·摩根著，陳鴻鐸等譯《二十世紀(jì)音樂——現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》，上海音樂出版社2014 年版，第323 頁。所以，西方音樂很少有持續(xù)強(qiáng)音的快板。

譜例11 瓦列茲《整體》第1—6 小節(jié)單簧管聲部

中國(guó)式的快板，往往在強(qiáng)音的持續(xù)中進(jìn)行。如前文所述，無論是戲曲中的流水板、說唱音樂中的垛子板，還是民族器樂中的快板和民歌中的急板，都采用有板無眼的節(jié)拍，較多地運(yùn)用一拍子的持續(xù)強(qiáng)音。這種持續(xù)性的強(qiáng)音快板所造成的極度緊張的音樂效果，是中國(guó)音樂在速度表現(xiàn)上的重要特點(diǎn)。

2.平穩(wěn)與張弛

西方音樂講究速度的平穩(wěn)，每個(gè)音樂段落一般都有嚴(yán)格的速度標(biāo)記，并要求表 演者嚴(yán)格按照速度標(biāo)記演奏，不允許自由 變速。歐洲古典音樂的速度被限定在嚴(yán)格 的結(jié)構(gòu)模式中，每個(gè)樂段的速度都比較平穩(wěn)；即便是現(xiàn)代音樂，盡管音樂思維的改變使音結(jié)構(gòu)內(nèi)部發(fā)生根本性的變化，但每個(gè)相對(duì)完整的音樂段落都有一個(gè)速度平穩(wěn)的音樂進(jìn)行。比如，潘德雷斯基《廣島受難者的挽歌》，作曲家通過長(zhǎng)音的音簇（clusters）?“音簇”（clusters）指由相鄰音級(jí)（通常為半音關(guān)系）構(gòu)成的均勻分布的音帶。參見注?，第407 頁。和點(diǎn)描手法的碎音之組合，并運(yùn)用大量特殊的演奏技術(shù)，“通過對(duì)它們進(jìn)行變形、展開以及相互協(xié)調(diào)的處理，創(chuàng)造出整個(gè)樂曲的結(jié)構(gòu)形式。傳統(tǒng)的旋律、和聲以及節(jié)拍的概念完全不存在了。”?同注?，第409 頁。盡管如此，音樂的進(jìn)行依然以段落為單位保持平穩(wěn)的 速度。

中國(guó)音樂的速度往往有張有弛，有時(shí)甚至把速度的張弛作為一種音樂的表現(xiàn)方法。這種張弛變化的速度表現(xiàn)，完全取決于表演者對(duì)音樂的內(nèi)心把握，通過表演者對(duì)音樂的內(nèi)在感受，來把握樂譜上標(biāo)記的快慢變化的幅度。這種有張有弛的速度變化，也是中國(guó)音樂在速度表現(xiàn)上的重要特點(diǎn)。

3.對(duì)比與漸進(jìn)

西方音樂的速度變化往往是在段落和段落之間形成，比如，ABA 的音樂結(jié)構(gòu)，往往前后是同一種速度，中間是另一種速度?？梢哉f，西方音樂的速度變化主要是建立在“對(duì)比”的原則之基礎(chǔ)上。中國(guó)音樂的速度變化在許多情況下，缺乏段落和段落之間的對(duì)比，往往有一個(gè)漸進(jìn)的過程?；蚴峭ㄟ^漸快或漸慢的過程，從一種速度進(jìn)入另一種速度；或是通過一個(gè)漸慢或漸快的間奏（中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的“過門”），從前一段音樂的速度進(jìn)入到后一段音樂的速度。所以，中國(guó)音樂的速度變化建立在“漸進(jìn)”的原則之基礎(chǔ)上。這也是中國(guó)音樂在速度表現(xiàn)上的特點(diǎn)之一。

（二）中國(guó)速度觀念的社會(huì)審美心理

1.持續(xù)強(qiáng)音的戲劇氣氛

如上所述，中國(guó)音樂的快板往往建立在持續(xù)的強(qiáng)音進(jìn)行之中，它較多地在戲劇音樂中運(yùn)用，以此來造成緊張的戲劇氣氛。這種持續(xù)強(qiáng)音的表現(xiàn)方法，是中國(guó)民間音樂中特有的風(fēng)格。它體現(xiàn)了一種特殊的審美要求，從持續(xù)的強(qiáng)音重復(fù)中獲得審美的滿足。這種審美要求源自中國(guó)民間戲曲的審美準(zhǔn)則，由于戲曲在中國(guó)民間音樂生活中的廣泛性和普及性，久而久之，這種審美要求逐漸演變?yōu)橐环N社會(huì)審美心理，成為民眾審美習(xí)慣的一部分。

2.緊拉慢唱的審美效果

緊拉慢唱的形式，也是中國(guó)戲曲音樂中特有的表現(xiàn)手法。它把兩種貌似對(duì)比，實(shí)際上是一致的速度現(xiàn)象綜合在一起，形成一種相持的推動(dòng)力，由此而產(chǎn)生戲劇性的效果。這種特殊的審美形態(tài)，在中國(guó)民間戲曲中運(yùn)用得非常廣泛，日久天長(zhǎng)，也逐漸成為民間老百姓的一種審美習(xí)慣。

3.漸進(jìn)的速度變化

漸進(jìn)的速度變化，也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂中速度表現(xiàn)的重要特點(diǎn)。這種特點(diǎn)來自民間器樂的表演，它體現(xiàn)了一種心理的張弛，從審美的角度來看，它是循序漸進(jìn)、步步深入的審美心理的體現(xiàn)。它與西方對(duì)比性的速度變化截然不同，沒有突發(fā)性的對(duì)比和邊界式的銜接；而是在期待中從一種速度逐漸過渡到另一種與此完全不同的速度。在中國(guó)民間器樂的表演中，這種漸進(jìn)式的速度變化運(yùn)用得非常普遍。

漸進(jìn)式的速度變化，在民間戲曲中運(yùn)用得非常廣泛，主要通過唱腔“過門”的漸快或漸慢的變化，來達(dá)到漸進(jìn)式的快慢過渡?？偟膩碚f，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的速度變化往往建立在漸進(jìn)的過程中，它作為一種民間的審美習(xí)慣，也深深地印在中國(guó)民眾的審美心理之中。

（三）中國(guó)傳統(tǒng)文化的思維方式

1.強(qiáng)調(diào)感性與經(jīng)驗(yàn)

中國(guó)古代哲學(xué)雖然有豐富的內(nèi)容，但卻缺乏嚴(yán)密的邏輯推斷。它往往在人際關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)中尋求哲學(xué)道理，而不注重通過推理和思辨的方法去建立抽象的理論體系。?參見王次炤主編《中國(guó)傳統(tǒng)音樂的美學(xué)研究》，人民音樂出版社2019 年版，第51 頁。這種缺乏體系化和邏輯推斷的思維方式恰恰給中國(guó)式快板提供了超越規(guī)則和超越邏輯必然的可能性；中國(guó)式快板所體現(xiàn)出的超乎尋常的持續(xù)強(qiáng)音以及純粹的鑼鼓、緊拉慢唱和漸進(jìn)的速度正是音樂經(jīng)驗(yàn)和自由表現(xiàn)的藝術(shù)需要。

在中國(guó)的文化中，往往感性多于理性，經(jīng)驗(yàn)多于科學(xué)，直觀多于邏輯。這種不重推理、不重分析的思維特征必然影響中國(guó)音樂的思維方式，中國(guó)音樂的思維也比較缺乏理性的把握，它需要的是清晰的感性表現(xiàn)和直截了當(dāng)?shù)囊繇懶螒B(tài)。?同注?。以上所述中國(guó)式快板所特有的表現(xiàn)形態(tài)也正是中國(guó)傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)感性表現(xiàn)和注重經(jīng)驗(yàn)把握的 體現(xiàn)。

2.強(qiáng)調(diào)“心”的作用

中國(guó)傳統(tǒng)文化歷來強(qiáng)調(diào)“心”的作用，中國(guó)古代哲學(xué)家也很注重用“心”思考。因而，不少學(xué)者認(rèn)為中國(guó)文化是一種“心”的文化。?參見李中華《中國(guó)文化概論》，華文出版社1994年版，第183—187 頁。所謂“心”的文化，“主要是指在文化形態(tài)上體現(xiàn)出一種‘內(nèi)在的超越’，也就是用‘心’來控制自己，而不是用外在的社會(huì)或自然的力量來控制自己，或者說是用一種主體的意識(shí)在把握著文化形態(tài)的特征?！?同注?，第59 頁。

節(jié)拍超越了西方音樂的強(qiáng)弱規(guī)律，完全停留在一種自我的感情激蕩之中。緊拉慢唱，違背了西方音樂立體化格式，它在同一個(gè)音響空間中，維持著緊張和松弛兩個(gè)截然相反的情感背景。尤其是這種對(duì)立的情感背景所造成的“緊拉”和“慢唱”的速度對(duì)位，完全超越了外在的形式規(guī)則，從主觀上創(chuàng)造了一個(gè)內(nèi)心需要的表現(xiàn)方式。漸進(jìn)式的速度變化，追求的是一種自然達(dá)到的審美境界。它不存在邏輯的表述，僅僅是直觀的情緒漸進(jìn)，在自然進(jìn)行中逐步到達(dá)情緒的制高點(diǎn)。

（四）中國(guó)式快板與社會(huì)的交互影響

1.中國(guó)式快板對(duì)社會(huì)文化生活的影響

中國(guó)式快板表現(xiàn)出一種積極向上的審美效果，這種審美效果對(duì)社會(huì)文化生活產(chǎn)生一定的影響。比如，中國(guó)社會(huì)文化生活中所常見的歌舞晚會(huì)，它所體現(xiàn)出的生機(jī)勃勃的藝術(shù)氣氛，以及中國(guó)群眾文化活動(dòng)中常見到的公園文化，它所體現(xiàn)出的樂觀向上的精神面貌等。這些文化現(xiàn)象在一定程度上或許都受到中國(guó)式快板所蘊(yùn)含的積極向上和富有動(dòng)力感之審美追求的影響。

2.中國(guó)式快板對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響

中國(guó)式快板所包含的審美心理，作為當(dāng)代中國(guó)人心理定式的一部分，也在一定程度地影響著中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展在很大程度上取決于中國(guó)人的思維觀念，審美心理必然對(duì)人的整體思維觀念產(chǎn)生一定的影響。中國(guó)式快板所體現(xiàn)出的轟轟烈烈的氣氛和急速行進(jìn)的推動(dòng)力，從審美心理上賦予中國(guó)人以積極的心態(tài)，這種積極的心態(tài)必將在一定程度上推動(dòng)中國(guó)經(jīng)濟(jì)的向前發(fā)展。

綜上所述，中國(guó)式快板是中國(guó)傳統(tǒng)音樂中富有特色的表現(xiàn)方式。它根植于中國(guó)民間音樂的土壤之中，是中國(guó)民族民間社會(huì)審美心理的反映。從文化思維的角度來看，這種音樂現(xiàn)象也是中國(guó)“心的文化”和“感性文化”思維方式的體現(xiàn)。如何把這種富有鮮明中國(guó)特色的速度方式用于當(dāng)代中國(guó)音樂的創(chuàng)作和表演之中，并以此推動(dòng)我們這個(gè)時(shí)代的文化和社會(huì)建設(shè)的發(fā)展，這是我們需要為之努力的工作。