文 王次炤

音樂作為時間的藝術，速度是構成其藝術整體的重要因素，也是音樂表現(xiàn)的重要手段，不同的速度將會產(chǎn)生完全不同的音樂效果。中國傳統(tǒng)音樂在速度的表現(xiàn)上，有其獨特的手法，中國式的快板就是其中最有特點的手法之一。

中國式的快板主要表現(xiàn)在戲曲音樂中。此外，在民間器樂、民間說唱和民間歌曲中也有體現(xiàn)。它主要有四個方面的特點：其一，是的節(jié)拍，以永遠強音的方式給快板的速度增加氣氛；其二，是純粹的鑼鼓節(jié)奏，用打擊樂的急速演奏表現(xiàn)出一種特殊的緊張氣氛；其三，是“緊拉慢唱”的手法，這主要是中國戲曲音樂的一種特殊的表現(xiàn)方式，也就是伴奏部分急速演奏，即緊拉，演唱部分用持續(xù)長音造成慢板的感覺，即慢唱；其四，是“慢起漸快”和“快起漸慢”，它是中國傳統(tǒng)音樂在表現(xiàn)上的一種特殊的速度現(xiàn)象，通過速度漸進的方式造成音樂緊張度的自由變化。

中國式的快板與西方的速度現(xiàn)象有明顯的區(qū)別。同時，這種區(qū)別形成于中西文化在審美上的差別和社會文化環(huán)境的不同。下面分別從中國式快板的四個特性；中西方音樂速度的現(xiàn)象對比及其與社會的交互影響等方面進行闡述。

一、中國式快板的四個特性

節(jié)拍和速度，在西方音樂中是兩個相互獨立的要素。前者體現(xiàn)音響進行中的強弱交替規(guī)律，后者體現(xiàn)音響進行中的節(jié)拍頻率。但在中國傳統(tǒng)音樂中，節(jié)拍和速度往往融為一體，形成一種固定的音樂表演程式，即“板式”。單就節(jié)拍來說，中國的節(jié)拍是建立在板眼關系之中的。洛地先生認為：“板，是節(jié)奏的基本單位。而板與眼，形成節(jié)奏的律動，故我國音樂的節(jié)奏律動稱為‘板眼’，用現(xiàn)今較易理解的說法，可稱為‘板眼節(jié)拍’。”①洛地《詞樂曲唱》，人民音樂出版社1995 年版，第88 頁。從“板式”的整體來說，它往往包含了節(jié)拍和速度雙重要素。比如，原板一般指中速的或的音樂進行；二六板一般指快速的的音樂進行；快板是快速的流水板②節(jié)拍為有板無眼的一拍子。參見《中國音樂詞典》，人民音樂出版社1984 年版，第236 頁。，也同樣包含節(jié)拍和速度的雙重因素，即很快的速度和有板無眼的節(jié)拍，也可以說是用的形式表現(xiàn)出“永遠的強音”的效果。

在中國傳統(tǒng)音樂中，把有板無眼的一拍子稱為“流水板”，快速的流水板稱為“快板”。這種板式的最大特點是以節(jié)拍的形式表現(xiàn)出永遠的強音。有學者在研究快板的節(jié)拍時認為，雖然快板為節(jié)拍，但其功能是多樣的，“不僅能表現(xiàn)強烈、強勁、強健、強悍的感情，還能表現(xiàn)抒情、歡快、喜慶、喜悅等感情，把‘強強強’硬加在快板上，是教條主義運用西方音樂理論的表現(xiàn)。”③張林《論樂解拍》，香港華夏文化出版社1998 年版，第65 頁。從音樂表現(xiàn)的角度看，這種觀點是正確的；但從音樂節(jié)拍的形式特點上來看，中國傳統(tǒng)音樂中的快板無疑每拍都是強音，只是因為音樂表現(xiàn)的需要強音本身有力度變化而已。所以，把中國式快板的首要特點定為“永遠的強音”應該是符合實際情況的。這種特殊的板式在中國傳統(tǒng)音樂中運用得非常普遍，尤其在戲曲音樂中更為廣泛。下面我們通過具體的例子來體驗中國式快板在節(jié)拍上所表現(xiàn)的“永遠的強音”。

戲曲導板的前奏是典型的中國式快板。比如京劇《智取威虎山》唱腔“打虎上山”的前奏，隨著鑼鼓急急風，一段快速的十六分音符在節(jié)拍的強音下急速行進，隨后迎來“二黃”導板的楊子榮唱腔。京劇中的西皮快板也是典型的節(jié)拍，上述“打虎上山”結尾部分的西皮快板，用極快的速度和不停頓的強音形象地表現(xiàn)出劇中人物堅定不移的信心和勇往直前的精神。

譜例1 “打虎上山”結尾西皮快板唱腔

譜例2 京劇《鍘美案》“駙馬爺近前看端詳”片段

譜例3 山東琴書《梁山伯祝英臺下山》片段

福建南音《八駿馬》以八駿圖為題材，通過鮮明的節(jié)奏，生動地表現(xiàn)了駿馬展足的動態(tài)。全曲共分八節(jié)，以模仿走馬之態(tài)的節(jié)奏音型組成的段落循環(huán)，從而刻畫出駿馬各個側面的展足神態(tài)。值得一提的是，《八駿馬》全曲多處運用節(jié)拍，由于這種特殊的強音使用，使樂曲的表現(xiàn)力達到十分逼真的程度。

民間器樂中運用有板無眼的節(jié)拍也比較普遍，劉天華先生把這種特殊的節(jié)拍方式運用于他的二胡創(chuàng)作中。他創(chuàng)作的二胡曲《空山鳥語》，表現(xiàn)的是唐代詩人王維詩句“空山不見人，但聞人語響”之意境。作曲家創(chuàng)造性地運用三弦拉戲式的模擬手法，用連續(xù)的強音，形象地描繪出“空山鳥語”的畫面。全曲共五段，其中前三段都采用節(jié)拍，作曲家也把慢板的引子設定在的節(jié)拍中。

譜例4 福建南音《八駿馬》片段

譜例5 《空山鳥語》片段

（二）急急風——純粹的鑼鼓節(jié)奏

中國式的急板還體現(xiàn)在純粹的打擊樂之中，這種表現(xiàn)方式主要運用于戲曲舞臺表演。戲曲打擊樂中速度最快、節(jié)奏最強烈的一種鑼鼓點叫作“急急風”，它主要用于襯托舞臺上的人物活動，大多用來配合緊張、急速的動作。急急風在京劇音樂中運用很普遍，前面例舉過的現(xiàn)代京劇《智取威虎山》中，楊子榮的唱段“打虎上山”開場時，就用急急風急速的鑼鼓襯托楊子榮在風雪中行進的英姿。

急急風的鑼鼓點，在民間器樂中也經(jīng)常使用。比如，江南一帶流傳的民間器樂十番鑼鼓中的清鑼鼓曲《十八六四二》，樂曲共有四段，其中第一段和第四段都是以急急風開頭。十番鑼鼓樂曲中常用的曲牌急急風，是作為段落間的過渡之用，來源于昆曲打擊樂曲牌，在昆曲中也是作為過渡而用的。⑤參見張伯瑜《堂名——把昆曲延伸到了十番鑼鼓》，載張伯瑜主編《戲—樂音聲：論戲曲音樂與器樂樂種之間的演變關系》，中央音樂學院出版社2018 年版，第259 頁。

急急風在十番鑼鼓套曲中的運用非常普遍。楊蔭瀏先生收集的14 首十番鑼鼓中，都有急急風曲牌，而且作為過渡性的急急風曲牌往往使用兩次以上。比如：第五曲 《西風》中第1、3 段；第六曲《翠鳳毛》中第1 段；第七曲《大紅袍》中第1、3、6段；第八曲《萬花燈》中第1、3、15 段；第九曲《喜元宵》中第1、9 段等。⑥參見注⑤，第262—270 頁。可見，急急風是作為十番鑼鼓過渡段必不可少的曲牌內(nèi)容。

急急風在十番鑼鼓和昆劇打擊樂中有不同的表現(xiàn)?！袄デ驌魳非浦小都奔憋L》由一種音色構成，即‘丈’，‘丈令’的對比性音色沒有出現(xiàn)；但在昆曲打擊樂中有另外一首曲牌，稱為《急尖》”，其中，“包含‘湯令’兩種音色。所以，十番鑼鼓《急急風》便是由昆劇打擊樂曲牌《急急風》和《急尖》中的兩種音色組合而成?！雹邊⒁娮ⅱ荩?60 頁。

譜例7 十番鑼鼓急急風⑧引自楊蔭瀏《十番鑼鼓》，人民音樂出版社1980年版，第37 頁。

譜例8 昆曲急急風⑨引自吳錦亞《昆劇鑼鼓》，古吳軒出版社2009 年版，第54 頁。

除《十番鑼鼓》外，其他民間器樂套曲中也常用急急風。這類套曲的頭、尾部分有嚴格的程式，一般是以“四番”鑼鼓段位主體的套曲曲式結構。⑩參見袁靜芳《民族器樂》（修訂版），高等教育出版社2004 年版，第531—532 頁。除純粹鑼鼓的《急急風》外，民間器樂套曲中也常常出現(xiàn)用旋律配以鑼鼓的節(jié)拍流水。比如，浙東鑼鼓、潮州鑼鼓等吹打樂中常有這種情況。

（三）緊拉慢唱——中國式的速度對位

“緊拉慢唱”又稱“緊打慢唱”，是中國戲曲音樂中的一種特殊的表現(xiàn)方式。它在演唱和伴奏之間建立起強烈的節(jié)奏對比，即演唱部分拉長節(jié)奏，伴奏部分緊縮節(jié)奏，造成緊拉慢唱的效果——猶如一種速度的對位。緊拉慢唱往往用于情緒的烘托與渲染，京劇中的導板和搖板，越劇中的囂板等戲曲音樂的板式，都是通過緊拉慢唱的方式加強音樂表現(xiàn)的戲劇性。如前文例舉過的京劇《智取威虎山》唱段“打虎上山”開始的導板，唱腔部分的音樂悠長而寬闊，伴奏部分則是富有行進感的快速十六分音符；一方面唱出了茫茫林海的雪山之景，另一方面也表達了主人翁寬闊的胸懷和勇往直前的決心。

譜例9 潮州鑼鼓《拋網(wǎng)捕魚》第1 段八板?參見注⑩，第507 頁。

搖板也是中國戲曲音樂中的一種緊拉慢唱表現(xiàn)形式，《中國音樂詞典》這樣記載：“以散板的唱腔與節(jié)奏緊促的流水板的鼓、板伴奏形成對比和統(tǒng)一。宜于表現(xiàn)緊張激動的情緒，也可用于抒情或敘事。如京劇中的二黃搖板和西皮搖板，梆子劇種的緊流水?！?《中國音樂詞典》，第455 頁。例如，京劇《徐策跑城》中的高撥子搖板，唱的是徐策聞報得知養(yǎng)子薛蛟帶來薛剛人馬，不顧年邁，登上城樓，望見薛家兵精馬壯時欣喜若狂的心情。曲中唱道：“忽聽家院報一信，言道韓山發(fā)來兵。叫家院忙隨我去看動靜，看是何人到來臨?！边@段唱腔悠長延綿，伴奏卻搖動前進富于緊迫感，通過緊拉慢唱的藝術手段把徐策內(nèi)心的欣喜和激動表現(xiàn)得十分逼真。

越劇囂板來源于紹劇的板式，類似京劇中的“搖板”，它也是以緊拉散唱的方式表現(xiàn)戲劇性的效果。囂板伴奏采用具有緊迫感的拍子，唱腔的速度和節(jié)奏比較自由，適于表現(xiàn)激憤的情緒和情感強烈的內(nèi)心活動。比如，越劇《梁山伯與祝英臺》中“樓臺 會”一段，梁山伯得知祝英臺被其父親許配給他家，悲憤難言。此時，祝英臺唱出了一段悲切的囂板，既是勸說，又是同悲同泣。唱腔部分是由悠長的泣聲，伴奏卻是緊拉節(jié)奏，表現(xiàn)出祝英臺內(nèi)心極度悲傷而且矛盾難解的戲劇性效果。

這段戲劇性極強的越劇囂板，后來被作曲家何占豪和陳鋼模仿運用在小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》展開部“抗婚”之中。小提琴和樂隊之間通過緊拉慢唱的方式形成對抗式的音樂表現(xiàn)，小提琴哭訴式的雙音長音，伴以鼓板節(jié)奏下樂隊的緊迫節(jié)奏，把英臺抗婚的戲劇性主題表現(xiàn)得淋漓盡致。

譜例10 小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》展開部片段

戲曲音樂中緊拉慢唱的表現(xiàn)形式，在中國民族器樂曲中也經(jīng)常使用。這種表現(xiàn)方式在大多數(shù)情況下，是作曲家根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要，借鑒戲曲音樂中這種板式使用。笛子曲《秦川情》，古箏曲《打虎上山》，二胡曲《蘭花花》《紅梅隨想曲》等都有緊拉慢唱的表現(xiàn)形式。笛子曲《秦川行》是笛子演奏家、作曲家曾永清的代表作，它取材于陜西秦腔、碗碗腔、郿鄂調(diào)等戲曲音樂，描述了八百里秦川的風土人情。?參見《曾永清笛子獨奏曲選》作品簡介，中央音樂學院出版社2009 年版，第1 頁。在結束部分，作曲家運用戲曲音樂中的哭腔，通過緊拉慢唱的手法把音樂引向高潮。

（四）慢起漸快或快起漸慢——漸進的張力

中國式的快板，往往通過慢起漸快或快起漸慢的方式，造成一種速度的張力。這種看似不穩(wěn)定的速度變化，在音樂中起到一種特殊的表現(xiàn)效果，特別是在富有戲劇性的音樂段落中，它對加強戲劇性效果起到很好的作用。這種速度的張力，在我國傳統(tǒng)音樂和民族器樂曲中經(jīng)常可以見到。

慢起漸快的速度變化，多用在音樂情緒逐步加深的段落，有層層推進的感覺，直至情緒表現(xiàn)到達高潮。在民間戲曲和說唱音樂中，這種表現(xiàn)方式十分普遍。民族器樂如：琵琶曲《十面埋伏》，古箏曲《漁舟唱晚》《姜女淚》，二胡曲《一枝花》《江河水》等，也都有慢起漸快的速度表現(xiàn)。這種速度漸進的現(xiàn)象，在琵琶曲《十面埋伏》中有多處表現(xiàn)，通過速度的張力把古代戰(zhàn)場上的廝殺場面表現(xiàn)得十分逼真。

快起漸慢的速度變化，從表面上看是音樂情緒趨于松弛的過程，但實際上是在漸慢的過程中逐漸增強音樂表現(xiàn)的內(nèi)在張力。福建南音《八駿馬》，古箏曲《秦桑曲》，二胡曲《燭影搖紅》《空山鳥語》等樂曲都有快起減慢的速度變化。比如，福建南音 《八駿馬》在均勻的快速演奏中突然進入一個8 小節(jié)的漸慢段落，音樂速度漸漸放慢，似乎在減緩音樂情緒，但實際上這一漸慢過程是在不斷加劇音樂的張力。慢起漸快和快起漸慢在許多民間音樂中往往結合在一起，這種漸快和漸慢的大幅度交替，極大地增強了音樂緊張度的變化，也自然豐富了音樂的表現(xiàn)力。

二、中西方音樂速度的現(xiàn)象及其與社會的交互影響

（一）中西方音樂速度現(xiàn)象的三個差異

1.交替與持續(xù)

西方音樂的速度進行，總是依附在某種強弱關系之中。它往往在強弱交替之中進行，即在“強—弱”交替的二拍子，“強—弱—弱”律動的三拍子，或“強—弱—次強—弱”律動的四拍子中進行。西方現(xiàn)代音樂的節(jié)拍觀念雖然發(fā)生了很大的變化，但它的音樂進行依然沒有背離古典音樂的強弱關系。復雜節(jié)拍和頻繁變拍在現(xiàn)代音樂中的使用，無疑打破了古典音樂節(jié)拍的段落性和方整性結構，但它仍然體現(xiàn)出鮮明的強弱關系。比如，瓦列茲《整體》第1—6 小節(jié)用了四種節(jié)拍，分別是、、和節(jié)拍，雖然節(jié)拍變化十分頻繁，但每一種節(jié)拍本身都清晰地顯示出強弱的交替關系。?參見羅伯特·摩根著，陳鴻鐸等譯《二十世紀音樂——現(xiàn)代歐美音樂風格史》，上海音樂出版社2014 年版，第323 頁。所以，西方音樂很少有持續(xù)強音的快板。

譜例11 瓦列茲《整體》第1—6 小節(jié)單簧管聲部

中國式的快板，往往在強音的持續(xù)中進行。如前文所述，無論是戲曲中的流水板、說唱音樂中的垛子板，還是民族器樂中的快板和民歌中的急板，都采用有板無眼的節(jié)拍，較多地運用一拍子的持續(xù)強音。這種持續(xù)性的強音快板所造成的極度緊張的音樂效果，是中國音樂在速度表現(xiàn)上的重要特點。

2.平穩(wěn)與張弛

西方音樂講究速度的平穩(wěn)，每個音樂段落一般都有嚴格的速度標記，并要求表 演者嚴格按照速度標記演奏，不允許自由 變速。歐洲古典音樂的速度被限定在嚴格 的結構模式中，每個樂段的速度都比較平穩(wěn)；即便是現(xiàn)代音樂，盡管音樂思維的改變使音結構內(nèi)部發(fā)生根本性的變化，但每個相對完整的音樂段落都有一個速度平穩(wěn)的音樂進行。比如，潘德雷斯基《廣島受難者的挽歌》，作曲家通過長音的音簇（clusters）?“音簇”（clusters）指由相鄰音級（通常為半音關系）構成的均勻分布的音帶。參見注?，第407 頁。和點描手法的碎音之組合，并運用大量特殊的演奏技術，“通過對它們進行變形、展開以及相互協(xié)調(diào)的處理，創(chuàng)造出整個樂曲的結構形式。傳統(tǒng)的旋律、和聲以及節(jié)拍的概念完全不存在了。”?同注?，第409 頁。盡管如此，音樂的進行依然以段落為單位保持平穩(wěn)的 速度。

中國音樂的速度往往有張有弛，有時甚至把速度的張弛作為一種音樂的表現(xiàn)方法。這種張弛變化的速度表現(xiàn)，完全取決于表演者對音樂的內(nèi)心把握，通過表演者對音樂的內(nèi)在感受，來把握樂譜上標記的快慢變化的幅度。這種有張有弛的速度變化，也是中國音樂在速度表現(xiàn)上的重要特點。

3.對比與漸進

西方音樂的速度變化往往是在段落和段落之間形成，比如，ABA 的音樂結構，往往前后是同一種速度，中間是另一種速度?？梢哉f，西方音樂的速度變化主要是建立在“對比”的原則之基礎上。中國音樂的速度變化在許多情況下，缺乏段落和段落之間的對比，往往有一個漸進的過程?；蚴峭ㄟ^漸快或漸慢的過程，從一種速度進入另一種速度；或是通過一個漸慢或漸快的間奏（中國傳統(tǒng)音樂中的“過門”），從前一段音樂的速度進入到后一段音樂的速度。所以，中國音樂的速度變化建立在“漸進”的原則之基礎上。這也是中國音樂在速度表現(xiàn)上的特點之一。

（二）中國速度觀念的社會審美心理

1.持續(xù)強音的戲劇氣氛

如上所述，中國音樂的快板往往建立在持續(xù)的強音進行之中，它較多地在戲劇音樂中運用，以此來造成緊張的戲劇氣氛。這種持續(xù)強音的表現(xiàn)方法，是中國民間音樂中特有的風格。它體現(xiàn)了一種特殊的審美要求，從持續(xù)的強音重復中獲得審美的滿足。這種審美要求源自中國民間戲曲的審美準則，由于戲曲在中國民間音樂生活中的廣泛性和普及性，久而久之，這種審美要求逐漸演變?yōu)橐环N社會審美心理，成為民眾審美習慣的一部分。

2.緊拉慢唱的審美效果

緊拉慢唱的形式，也是中國戲曲音樂中特有的表現(xiàn)手法。它把兩種貌似對比，實際上是一致的速度現(xiàn)象綜合在一起，形成一種相持的推動力，由此而產(chǎn)生戲劇性的效果。這種特殊的審美形態(tài)，在中國民間戲曲中運用得非常廣泛，日久天長，也逐漸成為民間老百姓的一種審美習慣。

3.漸進的速度變化

漸進的速度變化，也是中國傳統(tǒng)音樂中速度表現(xiàn)的重要特點。這種特點來自民間器樂的表演，它體現(xiàn)了一種心理的張弛，從審美的角度來看，它是循序漸進、步步深入的審美心理的體現(xiàn)。它與西方對比性的速度變化截然不同，沒有突發(fā)性的對比和邊界式的銜接；而是在期待中從一種速度逐漸過渡到另一種與此完全不同的速度。在中國民間器樂的表演中，這種漸進式的速度變化運用得非常普遍。

漸進式的速度變化，在民間戲曲中運用得非常廣泛，主要通過唱腔“過門”的漸快或漸慢的變化，來達到漸進式的快慢過渡?？偟膩碚f，中國傳統(tǒng)音樂的速度變化往往建立在漸進的過程中，它作為一種民間的審美習慣，也深深地印在中國民眾的審美心理之中。

（三）中國傳統(tǒng)文化的思維方式

1.強調(diào)感性與經(jīng)驗

中國古代哲學雖然有豐富的內(nèi)容，但卻缺乏嚴密的邏輯推斷。它往往在人際關系的經(jīng)驗中尋求哲學道理，而不注重通過推理和思辨的方法去建立抽象的理論體系。?參見王次炤主編《中國傳統(tǒng)音樂的美學研究》，人民音樂出版社2019 年版，第51 頁。這種缺乏體系化和邏輯推斷的思維方式恰恰給中國式快板提供了超越規(guī)則和超越邏輯必然的可能性；中國式快板所體現(xiàn)出的超乎尋常的持續(xù)強音以及純粹的鑼鼓、緊拉慢唱和漸進的速度正是音樂經(jīng)驗和自由表現(xiàn)的藝術需要。

在中國的文化中，往往感性多于理性，經(jīng)驗多于科學，直觀多于邏輯。這種不重推理、不重分析的思維特征必然影響中國音樂的思維方式，中國音樂的思維也比較缺乏理性的把握，它需要的是清晰的感性表現(xiàn)和直截了當?shù)囊繇懶螒B(tài)。?同注?。以上所述中國式快板所特有的表現(xiàn)形態(tài)也正是中國傳統(tǒng)文化強調(diào)感性表現(xiàn)和注重經(jīng)驗把握的 體現(xiàn)。

2.強調(diào)“心”的作用

中國傳統(tǒng)文化歷來強調(diào)“心”的作用，中國古代哲學家也很注重用“心”思考。因而，不少學者認為中國文化是一種“心”的文化。?參見李中華《中國文化概論》，華文出版社1994年版，第183—187 頁。所謂“心”的文化，“主要是指在文化形態(tài)上體現(xiàn)出一種‘內(nèi)在的超越’，也就是用‘心’來控制自己，而不是用外在的社會或自然的力量來控制自己，或者說是用一種主體的意識在把握著文化形態(tài)的特征。”?同注?，第59 頁。

節(jié)拍超越了西方音樂的強弱規(guī)律，完全停留在一種自我的感情激蕩之中。緊拉慢唱，違背了西方音樂立體化格式，它在同一個音響空間中，維持著緊張和松弛兩個截然相反的情感背景。尤其是這種對立的情感背景所造成的“緊拉”和“慢唱”的速度對位，完全超越了外在的形式規(guī)則，從主觀上創(chuàng)造了一個內(nèi)心需要的表現(xiàn)方式。漸進式的速度變化，追求的是一種自然達到的審美境界。它不存在邏輯的表述，僅僅是直觀的情緒漸進，在自然進行中逐步到達情緒的制高點。

（四）中國式快板與社會的交互影響

1.中國式快板對社會文化生活的影響

中國式快板表現(xiàn)出一種積極向上的審美效果，這種審美效果對社會文化生活產(chǎn)生一定的影響。比如，中國社會文化生活中所常見的歌舞晚會，它所體現(xiàn)出的生機勃勃的藝術氣氛，以及中國群眾文化活動中常見到的公園文化，它所體現(xiàn)出的樂觀向上的精神面貌等。這些文化現(xiàn)象在一定程度上或許都受到中國式快板所蘊含的積極向上和富有動力感之審美追求的影響。

2.中國式快板對社會經(jīng)濟發(fā)展的影響

中國式快板所包含的審美心理，作為當代中國人心理定式的一部分，也在一定程度地影響著中國社會經(jīng)濟的發(fā)展。中國經(jīng)濟的發(fā)展在很大程度上取決于中國人的思維觀念，審美心理必然對人的整體思維觀念產(chǎn)生一定的影響。中國式快板所體現(xiàn)出的轟轟烈烈的氣氛和急速行進的推動力，從審美心理上賦予中國人以積極的心態(tài)，這種積極的心態(tài)必將在一定程度上推動中國經(jīng)濟的向前發(fā)展。

綜上所述，中國式快板是中國傳統(tǒng)音樂中富有特色的表現(xiàn)方式。它根植于中國民間音樂的土壤之中，是中國民族民間社會審美心理的反映。從文化思維的角度來看，這種音樂現(xiàn)象也是中國“心的文化”和“感性文化”思維方式的體現(xiàn)。如何把這種富有鮮明中國特色的速度方式用于當代中國音樂的創(chuàng)作和表演之中，并以此推動我們這個時代的文化和社會建設的發(fā)展，這是我們需要為之努力的工作。