文 孟凡玉

敦煌是古絲綢之路上的藝術(shù)明珠、文化寶庫。在莫高窟藏經(jīng)洞出土的敦煌遺書中，有一批反映敦煌地區(qū)舉行驅(qū)儺儀式的卷子。它們大多寫有“兒郎偉”字樣。在黃征、吳偉編校的《敦煌愿文集》中，共校錄伯2058（背面）、2569（背面）、3552、2612（背面）、3270、DX1049、伯3468、3555（背面）、3702、3856、4011、4055、4976、Or8210（背面）、斯329（背面）、斯2055（背面）、斯6181 等17 個編號的“驅(qū)儺文”。①參見黃征、吳偉《敦煌愿文集》，岳麓書社1995年版，第943—965 頁。任偉在《〈敦煌愿文集〉之〈兒郎偉〉再校補(bǔ)》一文，又補(bǔ)校指出Дx.2235V亦為驅(qū)儺文，并細(xì)致校錄了斯329（背面）的全部內(nèi)容。②參見任偉《〈敦煌愿文集〉之〈兒郎偉〉再校補(bǔ)》，《敦煌學(xué)輯刊》2017 年第1 期，第134—136 頁。

其中，伯希和卷號P.2569V 驅(qū)儺詞非常特別，不僅年代可以確考，而且內(nèi)容結(jié)構(gòu)獨(dú)特，具有很高的研究價值，極為珍貴。本文擬對該卷儺歌的幾個音樂問題做初步探討，就教于方家。

一、P.2569V 驅(qū)儺詞基本情況

敦煌卷子P.2569V 驅(qū)儺詞，現(xiàn)收藏于巴黎法國國家圖書館，伯希和編為2569 號。該卷背面主要是歲末舉行驅(qū)儺活動時唱誦的驅(qū)儺詞，共有七段（見彩版圖1）。

篇首第一行行首題“兒郎偉”，緊接著的前三段是講述驅(qū)儺來歷、目的、功能的致語，第四段是一段唱詞，第五、六兩段講述驅(qū)儺來歷等致語，第七段是與前面第四段格式基本相同的唱詞。

限于篇幅，下面據(jù)原卷影印件，參考《敦煌愿文集》《敦煌儺散論》兩書的相關(guān)內(nèi)容，擇要校錄如下：

兒郎偉 除夜驅(qū)儺之法，出自軒轅。直為辟除潯沴③沴，因天地四時之氣不和而產(chǎn)生的災(zāi)害。，且要百姓宜田。自從長使領(lǐng)節(jié)，千門樂業(yè)歡然。司馬兼能輔翼，鶴唳高鳴九天。……太夫人握符重鎮(zhèn)，郎加國號神仙。能使南陽重霸，子父昌盛 周旋?！?/p>

驅(qū)儺圣法，自古有之。今夜掃除，蕩盡不吉……司馬敦煌太守，能使父子團(tuán)圓?！?/p>

兒郎偉 驅(qū)儺之法，自昔軒轅。鐘馗白澤，統(tǒng)領(lǐng)居仙?！瓘拇瞬宦剹n鴝（qú，八哥鳥），敦煌太平萬年。

適從遠(yuǎn)來至宮門，正見鬼子一群群。……④此處為驅(qū)儺詞第四段，以下唱詞略，詳見表1 驅(qū)儺歌（一）。

兒郎偉 圣人福祿重，萬古難儔疋（shū，足）。剪孽賊不殘，驅(qū)儺鬼無一。東方有一鬼，不許春時出。南方有一鬼，兩眼赤如日。西方有一鬼，便使秋天卒。北方有一鬼，渾身黑如漆。四門皆有鬼，擒之不遺一?！瓪q歲野狐兒，不許腥（興）⑤此處原件字形為，厘定為“腥”，音同而訛，正字應(yīng)為“興”字。黃征、吳偉《敦煌愿文集》闕疑未校，今依據(jù)字形厘定為“腥”字。妖祟。

祝愿太夫人，敕封李郡君。舊殃即除蕩，萬慶盡迎新。握帳純金作，牙床盡是珍?！?/p>

適從遠(yuǎn)來至宮宅，正見鬼子笑嚇嚇?！薮颂帪轵?qū)儺詞第七段，以下唱詞略，詳見表1 驅(qū)儺歌（二）。

據(jù)敦煌學(xué)家李正宇先生考證，“此篇約作于晚唐景福二年（893）十二月。這一年冬季，敦煌女杰張氏（已故沙州歸義軍節(jié)度使張議潮第十四女，即已故涼州司馬敦煌豪族李明振之妻）發(fā)動政變，殺掉篡奪張氏政權(quán)、攫取節(jié)度使之位的索勛，扶立張議潮孫張承奉任節(jié)度留后，并派遣曹光赴京奏報。”⑦李正宇《敦煌儺散論》，《敦煌研究》1993 年第2期，第115 頁。并指出：篇中的“太夫人”即發(fā)動政變的張氏，是李弘愿的母親、張承奉的姑姑；“長史”及“郎加國號神仙”的“郎”都是指張承奉，他當(dāng)時以歸義軍長史充節(jié)度留后；“司馬”指的是李弘愿（李明振長子），時任歸義軍司馬，主持軍務(wù)；南陽則是張氏郡望。

由此看來，本驅(qū)儺詞融入了當(dāng)年發(fā)生的重大事件內(nèi)容，即頌揚(yáng)張氏發(fā)動政變、重奪張氏政權(quán)的重大功績，結(jié)合其他歸義軍資料，這首驅(qū)儺詞的產(chǎn)生年代可以確考。

二、宮廷大儺“十二獸吃鬼歌”珍貴的民間版本

筆者認(rèn)為，這一件敦煌卷子P.2569V驅(qū)儺詞是唱誦相間的結(jié)構(gòu)方式，其中，分別由“適從遠(yuǎn)來至宮門”“適從遠(yuǎn)來至宮宅”領(lǐng)起的第四、第七兩段繼承了東漢以來宮廷大儺“十二獸吃鬼歌”的傳統(tǒng)，是敦煌當(dāng)?shù)馗鶕?jù)具體情況改編而成的新編變體“十二獸吃鬼歌”，是筆者目前所見到的古籍中唯一一件民間版本完整的“吃鬼歌”唱詞，因此極為珍貴！

120 人齊唱“吃鬼歌”的明確具體記載，最早出現(xiàn)在《后漢書》中：

先臘一日大儺，謂之逐疫。其儀：選中黃門子弟年十歲以上，十二以下，百二十人為侲子。皆赤幘皂制，執(zhí)大鼗。方相氏黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾。十二獸有衣毛角……中黃門倡，侲子和，曰：……⑧《后漢書·禮儀志》，中華書局1965 年版，第3127—3128 頁。（“吃鬼歌”唱詞詳見表1）

在這盛大的宮廷驅(qū)儺場面中，非常引人注目的是120 個年齡在12 歲以下的兒童“侲子”（見圖2⑨孟凡玉《淮北漢畫像石中的儺形象考辨》，《民族藝術(shù)》2006 年第4 期，第102 頁。），他們手執(zhí)鼗鼓，在中黃門的帶領(lǐng)下齊唱“吃鬼歌”。這里出現(xiàn)的“吃鬼歌”，是首次見于正式記載的儺歌，也被學(xué)界稱為“十二獸吃鬼歌”。此后，從漢代、南北朝、隋、唐，直至宋代，唱儺歌一直延續(xù)，并且規(guī)模不斷壯大。

圖2 漢畫像石中的侲子形象

這里負(fù)責(zé)歌唱的“侲子”系由黃門子弟擔(dān)當(dāng)。古人認(rèn)為兒童元陽未泄，具有強(qiáng)大的驅(qū)鬼效力，“侲子”在歷代儺活動中均擔(dān)當(dāng)了重要的角色，并且在今天許多地方民間風(fēng)俗中仍然存在。比如，貴池蕩里姚等村的“童子舞傘”是開場的第一個節(jié)目；在貴池縞溪曹村，用兒童參加儺儀活動的習(xí)俗保留至今。

負(fù)責(zé)齊唱吃鬼歌的“侲子”是大儺活動中的重要角色。筆者目前所見早期提及“侲子”“童兒”驅(qū)儺的文獻(xiàn)，是東漢張衡的《東京賦》，是書載：

卒歲大儺，毆除群厲，方相秉鉞，巫覡操茢，侲子萬童，丹首玄制，桃弧棘矢，所發(fā)無臬，飛礫雨散，剛癉必斃。⑩［漢］張衡《東京賦》，載［梁］蕭統(tǒng)編、［唐］李善注《文選》卷3，文淵閣四庫全書本。

其后蔡邕的《獨(dú)斷》載：

于是命方相氏黃金四目，蒙以熊皮，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，常以歲竟十二月，從百隸及童兒而時儺，以索宮中，毆疫鬼也。桃弧棘矢，土鼓鼓旦，射之以赤丸，五谷播灑之，以除疾殃。?［漢］蔡邕《獨(dú)斷》卷上，文淵閣四庫全書本。

到了南北朝時期，北齊大儺“侲子”已經(jīng)發(fā)展到240 人，由樂人子弟擔(dān)任。?參見《隋書·禮儀志》，中華書局1973 年版，第168—169 頁。隋代的宮廷大儺“選侲子如后齊”（《隋書·禮儀志》），唐代基本相同，不過兒童的年齡略有放寬，侲子的年齡規(guī)定為12—16 歲，較之前代的10—12 歲年齡稍大，他們所唱的“吃鬼歌”仍延續(xù)漢代的傳統(tǒng)：

大儺之禮，前一日所司奏聞，選人年十二以上十六以下為侲子，著假面……方相氏，執(zhí)戈揚(yáng)盾，唱率唱，侲子和，曰：……?［唐］蕭嵩《大唐開元禮·軍禮》卷90，載《四庫全書》（第646 冊），上海古籍出版社1987 年版，第 532 頁。

（“吃鬼歌”唱詞詳見表1）

唐代除了宮廷大儺之外，各地方州縣也有各級不同的官方儺禮?！洞筇崎_元禮》卷九十“諸州縣儺”，對州縣地方儺禮做了詳細(xì)規(guī)定，與宮廷大儺相比，人數(shù)、規(guī)模、聲勢都小了很多。但是，州縣儺的“吃鬼歌”唱詞與宮廷大儺完全一致。

相比較而言，同為唐代的儺禮，敦煌卷子P.2569V 驅(qū)儺詞所記載的敦煌儺儀“吃鬼歌”唱詞具有民間性質(zhì)，顯然是在宮廷大儺與州縣儺的基礎(chǔ)上衍化而成的結(jié)果，其形象更加生動，表現(xiàn)更為活潑（見表1）。

表1 “吃鬼歌”唱詞比較表

通過進(jìn)一步分析，我們可以發(fā)現(xiàn)它們之間的繼承與演化關(guān)系。

《后漢書》《大唐開元禮》唱詞的前半部分，從“甲作食兇”一直到“窮奇、騰根共食蠱”，一一列出甲作、胇胃等十二神獸的名稱，以及它們所負(fù)責(zé)吞吃的兇、蠱等11 種妖祟的名稱，總計23 種，一一列舉，只有名稱，沒有具體的形象描述，不夠生動。

而在敦煌卷子P.2569V 驅(qū)儺詞中，這一大串神、怪名稱都沒有列舉，只用“適從遠(yuǎn)來至宮門，正見鬼子一群群”來概括，重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到對怪物具體形態(tài)的細(xì)致描述，“躭氣袋、戴火盆、眼赫赤、著緋裈”，不僅對演唱者來說，減去了記憶23 種神、怪名稱的沉重負(fù)擔(dān)，而且形象鮮明，朗朗上口，易記易唱，遠(yuǎn)比宮廷大儺的“十二獸吃鬼歌”來得生動形象，具有更強(qiáng)的可傳唱性和可聽性。

《后漢書》《大唐開元禮》唱詞的后半部分，“追惡兇，赫汝軀，拉汝干，節(jié)解汝肉，抽汝肺腸，汝不急去，后者為糧”。這幾句是威嚇鬼怪的呵斥，雖然很嚴(yán)厲，但懲罰措施流于空泛、不夠具體。在敦煌卷子P.2569V 驅(qū)儺詞中，衍化為一系列和生活緊密相關(guān)的具體內(nèi)容：上段說“棄頭上、放氣薰、懾肋折、抽卻筋、拔出舌、割卻唇”；下段說“塞卻口、面上摑、磨里磨、硙里側(cè)、鑊湯爛、煎豆?、放火燒、以槍擭、刀子割，臠臠擗”。懲罰手段清晰具體，生動形象，是對“赫女軀，拉女干，節(jié)解女肉，抽女肺腸。女不急去，后者為糧”的具體化、形象化表述。相比之下，內(nèi)容更加豐富、鮮活，具有鮮明的生活化、民間化特點(diǎn)，表現(xiàn)出民間藝術(shù)不拘一格、充滿活力、精彩紛呈的文化屬性。

從“吃鬼歌”的演唱傳統(tǒng)來看，漢代“中黃門倡，侲子和”，唐代“唱率唱，侲子和”，這些段落都是用來歌唱的段落。無疑，敦煌這首驅(qū)儺詞的兩個段落延續(xù)了漢代以來的儺歌傳統(tǒng)，也是用于歌唱的內(nèi)容，并且從唱詞結(jié)構(gòu)來看，更加適合用于歌唱，表現(xiàn)力也更加豐富。

三、“兒郎偉”的音樂表演問題

敦煌卷子P.2569V 當(dāng)中還出現(xiàn)了三次令人費(fèi)解的詞匯“兒郎偉”，分別出現(xiàn)于第一、三、五段之前。其實，“兒郎偉”在敦煌卷子中還有不少，據(jù)統(tǒng)計，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)“兒郎偉”在22 卷中出現(xiàn)59 次，出現(xiàn)在驅(qū)儺、上梁、婚禮障車等幾種儀式之中。此外，“兒郎偉”在宋、元、明、清各代的傳世文獻(xiàn)中也常有出現(xiàn)，主要在上梁儀式之中。

那么，“兒郎偉”到底是什么？和音樂表演有什么關(guān)系？目前，學(xué)界關(guān)于“兒郎偉”的解釋主要有以下幾種。

（一）“兒郎們”說

這一說出現(xiàn)很早，首見于宋代樓鑰的《攻媿集》卷七十二“題跋”中的“跋姜氏上梁文稿”：

上梁文必言“兒郎偉”，舊不曉其義，或以為“唯諾”之“唯”，或以為“奇?zhèn)ァ敝皞ァ?，皆所未安?！^“兒郎偉”者，猶言“兒郎懣”，蓋呼而告之，此關(guān)中方言也。?《文淵閣四庫全書》（第877 冊），臺灣商務(wù)印書館2013 年版，第14 頁。

這一說認(rèn)為“兒郎偉”是實詞，是對參與歌唱活動的青年們起調(diào)時的呼喊。當(dāng)代學(xué)者呂叔湘先生指出宋代始有“們”字，他舉了宋人樓鑰《攻媿集》關(guān)于上梁文中“兒郎偉”的例子，說：“唐代文獻(xiàn)里有弭和偉這兩個字，都當(dāng)們字用。”?呂叔湘《近代漢語指代詞》，學(xué)林出版社1985 年版，轉(zhuǎn)引自黃笑山《“兒郎偉”和“悉曇頌”的和聲》，《河南廣播電視大學(xué)學(xué)報》2001 年第3 期，第3 頁。

李正宇先生在《敦煌驅(qū)儺散論》一文中說：“雙方呼告，皆稱‘兒郎偉’，表明‘兒郎偉’確是西北方言‘兒郎們’之意?！?李正宇《敦煌驅(qū)儺散論》，載謝生保主編《敦煌民俗研究》，甘肅人民出版社1995 年版，第103 頁。

黃笑山的《“兒郎偉”和“悉曇頌”的和聲》認(rèn)為：“兒郎應(yīng)該是有實際意義的（猶言‘男兒’），‘偉’可能正如呂叔湘先生所說是表示復(fù)數(shù)的形式?！?黃笑山《“兒郎偉”和“悉曇頌”的和聲》，《河南廣播電視大學(xué)學(xué)報》2001 年第3 期，第5 頁。

楊挺《不存在兒郎偉文體和兒郎偉曲調(diào)》一文也持這一觀點(diǎn)：“我們不妨認(rèn)為‘兒郎偉’僅僅是一個呼詞，其原意正如樓鑰所說‘兒郎輩’，即今天的‘小伙子們’?！?/p>

（二）和聲說

元代陶宗儀《說郛》，在引述上述宋代樓鑰《攻媿集》的“兒郎偉”一段文字之后，發(fā)表議論說：“樓公考證如此。予記《呂氏春秋·月令》：舉大木者，前呼與謣，后亦應(yīng)之。髙誘注為舉重勸力之歌聲也，與謣注或作邪謣。《淮南子》曰邪許。豈偉亦古者舉木隱和之音?！?［元］陶宗儀《說郛》卷17 上“上梁文”條，文淵閣四庫全書本。認(rèn)為是和勞動號子的“邪許”呼號之聲。

清人方以智《通雅》說：“與謣、邪許，舉重唱呼也，舉大木者，前邪后許……《呂覽·淫辭篇》：舉大木者，前呼與謣，后亦應(yīng)之。《淮南子》作邪許。方子謙曰‘今人上梁之中稱兒郎偉，即邪虎類也’?！?［清］方以智《通雅》卷4，載《方以智全書》（第一冊），上海古籍出版社1988 年版，第203 頁。這里引述明人方子謙的話，顯然，明、清都有這樣的看法。

今人季羨林先生也持這一觀點(diǎn)，在其《論〈兒郎偉〉》一文中說：“‘兒郎偉’三字只是和聲，并無實際意義，與‘兒郎’無關(guān)，也與‘偉’字無關(guān)。”?《季羨林文集》（第六卷），江西教育出版社1996年版，第366 頁。同樣認(rèn)為是勞動號子演唱呼喊的無意義的和聲詞。

（三）文體說

黃征先生在《敦煌愿文〈兒郎偉〉考論》中指出，“兒郎偉”字面應(yīng)是“兒郎氣勇”的意思，并無特殊含義，是一種可吟歌曲的標(biāo)志語，與正文不連讀。還提出是一種特殊文體的觀點(diǎn)：“全部《兒郎偉》作品，除了上述P.4011 一首及司空圖《障車文》中第一首《兒郎偉》有轉(zhuǎn)韻外，幾乎都是一韻到底，這是詩的用韻特點(diǎn)；又《兒郎偉》三、四、五、六、七、雜言亞備，每一首少則十幾句，多則幾十句，只有宋以后的才有固定格式，這也是詩的特點(diǎn)。然而，《兒郎偉》有固定不變的名稱，這是歌詞的特點(diǎn)；末尾往往標(biāo)注‘音聲’二字，正文中又多‘兒郎齊聲齊和’（P.3270）；‘承受先人歌調(diào)’（P.4995）之類句子，也表明具有歌詞性。這些特點(diǎn)表明《兒郎偉》與詩、歌詞接近，但又是獨(dú)立的一種文學(xué)樣式?！?黃征《敦煌語文叢說》，臺灣新文豐出版股份有限公司1997 年版，第606、615 頁。

蔡艷也持同樣的觀點(diǎn)，她在碩士論文《〈兒郎偉〉若干問題考辨》中說：“從現(xiàn)在已有的22 卷《兒郎偉》來看，《兒郎偉》句式上的變化是非常多的，但并非毫無規(guī)律可循，四言、六言中如果間雜有五言、七言句，則此五言、七言一定是三二、三四結(jié)構(gòu)，決不以奇字詞結(jié)尾?！薄吧鲜鰩灼难浴⒘灾械钠鏀?shù)句，結(jié)尾都是偶數(shù)詞，很明顯是為了符合整篇文章的同一曲調(diào)而故意安排的。黃征先生在《敦煌愿文〈兒郎偉〉考論》也指出‘在五、七言體中如果雜六言，那么這種六言總是三三式的，不以二字尾結(jié)句’。這顯然都是為符合曲調(diào)格式而服務(wù)的。由此可見，看似雜亂無章的《兒郎偉》，實際是十分符合歌曲規(guī)律，充滿韻律之美，非常適合于吟誦?！?蔡艷《〈兒郎偉〉若干問題考辨》，南京師范大學(xué)2008 年碩士學(xué)位論文，第23、25 頁。

（四）俚曲說

由周紹良任顧問，顏廷亮任主編，張錫厚、李正宇、張鴻勛、柴劍虹等18 位敦煌學(xué)家參與撰稿的《敦煌文學(xué)》一書，集體擬定框架，分工撰寫各章，把敦煌文學(xué)分為書儀、傳記、詩歌、詞、變文、俚曲小調(diào)等26 個類別。該書把《兒郎偉》附于“俚曲小調(diào)”部分之中。該部分撰稿者劉進(jìn)寶先生說：“ 【兒郎偉】是類如明代俗曲【打棗桿】之類的曲調(diào)，是夾于疏文中間的；也可知【兒郎偉】的通俗性質(zhì)是一直沿用而不廢的?！?劉進(jìn)寶《俚曲小調(diào)（附兒郎偉）》，載顏廷亮主編《敦煌文學(xué)》，甘肅人民出版社1989 年版，第234 頁。

（五）歌謠說

高國藩先生認(rèn)為“兒郎偉”是一種歌謠。他在《驅(qū)儺風(fēng)俗和敦煌民間歌謠〈兒郎偉〉》中說：“《兒郎偉》是唐代敦煌民間流行的一種六言體歌謠?！薄昂喲灾?，《兒郎偉》就是一種在臘月驅(qū)儺時歌唱敦煌偉郎兒保衛(wèi)家園、驅(qū)逐異族奴隸主勝利的民謠?！?高國藩《敦煌民俗學(xué)》，上海文藝出版社1989 年版，第494、496 頁。

（六）曲牌說

蔡艷在碩士論文《〈兒郎偉〉若干問題考辨》中說：“‘兒郎偉’開始應(yīng)該是一種駢散結(jié)合的韻文，可以入樂演唱，誕生于民間，形式內(nèi)容多樣，出土的敦煌文獻(xiàn)中的《兒郎偉》正是反映其誕生初期的面貌。經(jīng)歷了唐代的發(fā)展，在宋代，被認(rèn)為難登大雅之堂的《兒郎偉》中的上梁文部分，則被當(dāng)時文人采用，并改良成為具有一定固定格式的專用文體……《兒郎偉》作品可以演唱，而且又流傳甚廣，形成了一定的格式。筆者認(rèn)為‘兒郎偉’應(yīng)該是曲牌名的一種?！薄秲豪蓚ァ贰笆且环N按聲入樂演唱，也可以口語吟誦的韻文作品?！秲豪蓚ァ窇?yīng)該同《好住娘》《菩薩蠻》《酒泉子》等一樣，是眾多曲牌中的一種”?同注?，第35 頁。。

（七）歌調(diào)說

王小盾先生認(rèn)為“兒郎偉”是一種“歌調(diào)”。他說：“從各種情況看，兒郎偉的歌調(diào)是在驅(qū)儺儀式上形成的。正因為這樣，敦煌兒郎偉的主體是驅(qū)儺兒郎偉。而驅(qū)儺兒郎偉也表現(xiàn)了一定的成熟性——應(yīng)用了具有一定儀式意義的‘音聲’也應(yīng)用了較規(guī)范的‘六言體’。”“驅(qū)儺儀式是有樂工參與的。因此，作為首題的‘兒郎偉’是可以當(dāng)作六言辭的調(diào)名來看待的；作為驅(qū)儺篇名的‘兒郎偉’，則也聯(lián)系于一定的歌調(diào)。”?王小盾《從朝鮮半島上梁文看敦煌兒郎偉》，載南京大學(xué)古典文獻(xiàn)研究所編《古典文獻(xiàn)研究》（第11 輯），鳳凰出版社2008 年版，第136、133 頁。

（八）四階段說

王小盾先生在《從朝鮮半島上梁文看敦煌兒郎偉》一文，通過對中國、韓國大量有關(guān)資料的分析，提出“兒郎偉”經(jīng)歷從民間到書齋的發(fā)展過程，包含四個發(fā)展階段。（1）“兒郎偉”作為號呼之聲的階段，可以追溯到北魏溫子升《閶闔門上梁文》。（2）“兒郎偉”用作驅(qū)儺之歌的階段，其時可推至唐代，擁有兩種體式：一是六言為主的韻文體式，二是三七言為主的韻文體式。（3）從用于驅(qū)儺儀式發(fā)展為用于障車、上梁儀式的階段，在六言韻文、三七言韻文之外，兼用四六言駢文。（4）到宋代，其體式固定為駢文與《兒郎偉》韻文的結(jié)合，形成“駢文+《兒郎偉》韻文+駢文”體式。從表演方式角度看，這也可以說是樂語（韻誦）、歌唱、樂語（韻誦）的結(jié)合。?參見注?，第139—140 頁。

以上諸說可謂是眾說紛紜，莫衷一是。相比較而言，王小盾的“四階段說”較為全面，較好地揭示了“兒郎偉”的發(fā)展及演變情況。其實，“兒郎偉”本身非常復(fù)雜，各個歷史時期、各種應(yīng)用場合，“兒郎偉”呈現(xiàn)多樣并存的局面?？傮w上看，以上諸說有一個共同的認(rèn)識，即它是用于歌唱的文學(xué)樣式，或詠唱，或吟唱，或采用略帶音樂韻律的念誦，總之和音樂表演有關(guān)。

具體到敦煌卷子P.2569V，“驅(qū)儺詞”的三次“兒郎偉”標(biāo)識，寫在第一、三、五段之前。第一段以六字句為主，第二、三段為四字句+六字句，第五、六段為五字句，均是韻文，比較適宜歌唱?？紤]到該驅(qū)儺詞的第四、七兩段是音樂性很強(qiáng)的歌唱段落，相比較之下，其第一、二、三、五、六等五段唱詞，必然是采用音樂性較弱的吟誦或者略具音調(diào)感的念誦方式進(jìn)行表演的。

這首驅(qū)儺詞創(chuàng)作于晚唐景福二年（893）， 筆者認(rèn)為，這個時期的“兒郎偉”在驅(qū)儺文、上梁文、障車文等三種藝術(shù)品種之中的具體樣式，尚處于多樣雜存的不統(tǒng)一階段。此時的“兒郎偉”表演，應(yīng)該是介于唱念之間的一種表演形態(tài)，兼具唱與念兩種屬性。用當(dāng)下時興的儀式音樂闡釋理論，可以說就是處在“唱”和“說”兩極變量之間的一種過渡形態(tài)：有時候表現(xiàn)為“近唱”，即為“近音樂”“遠(yuǎn)語言”形態(tài)；有時候表現(xiàn)為“近說”，即為“近語言”“遠(yuǎn)音樂”的表現(xiàn)形態(tài)。不過，無論處在唱與說之間的何種狀態(tài)，它仍然是音樂的一種表現(xiàn)形態(tài)。

四、民歌“趕五句”難得的唐代遺存

在中國五彩繽紛的民歌大花園中，“趕五句”是一種特色鮮明的地方民歌品種?！吨袊魳吩~典》收有“趕五句”“趕句子”詞條，對“趕五句”的解釋為：“民歌曲式名稱。又稱趕句子、搶句子、急口令、急古溜等。因在四句子山歌的中間，夾有一段可長可短的疊句詞（趕句），需要快速地唱出而得名。一、二句與四、五句是山歌的調(diào)子，節(jié)奏自由，中間的‘趕句’是連唱帶念的朗誦調(diào)?！?中國藝術(shù)研究院音樂研究所《中國音樂詞典》，人民音樂出版社1985 年版，第111 頁。在《中國民間歌曲集成·湖北卷》中，由楊匡民先生執(zhí)筆撰寫的“湖北民歌概述”指出：“趕五句”就是“在一般五句式的山歌中，將其中間句（即第三句）改為‘趕唱’雙聲疊韻歌詞，所以叫作‘趕五句’‘趕句子’‘趕歌子’，有的地方叫作‘?dāng)?shù)板山歌’‘急口令’，有的地方叫作‘搶句子’‘急咕溜子’”?《中國民間歌曲集成·湖北卷》，人民音樂出版社1988 年版，第11 頁。。中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《民族音樂概論》指出：“南方山歌所謂的‘趕五句’，一般就是在四句山歌中加入‘趕句’而成的。這種加‘趕句’的辦法，是一種有特殊色彩而且極有意義的音樂發(fā)展手法。說唱和戲曲音樂的所謂‘加滾’以及‘垛句’等的運(yùn)用，就是從山歌的這種加‘趕句’的辦法吸取過來的?！?中國藝術(shù)研究院音樂研究所《民族音樂概論》，人民音樂出版社1964 年版，第35 頁。

由此可知，趕五句是民歌曲調(diào)結(jié)構(gòu)的一種稱謂，又有趕句子、搶句子、急口令等不同名稱，因其在四句子結(jié)構(gòu)的山歌中間，插入一段可長可短的趕句而得名。

趕五句結(jié)構(gòu)的民歌通常在一、二句與四、五句之間插入一個附加的成分，當(dāng)然，也有插在其他位置的趕五句，如第三、四句之間或者第四句之后等。這種插入的附加成分可長可短，正句的四句音樂性強(qiáng)，是山歌調(diào)子，“趕句”則是連唱帶念的朗誦調(diào)，是唱與念的結(jié)合（見譜例1）?同注?。。

譜例1

為了清晰看出它們在結(jié)構(gòu)上的一致性，現(xiàn)列表2 比較如下：

表2 敦煌儺歌與《喊我情哥吃火燒》唱詞結(jié)構(gòu)比較

通過比較可以清晰看出，它們之間的結(jié)構(gòu)完全相同，敦煌民間儺儀的“驅(qū)鬼歌”結(jié)構(gòu)與當(dāng)下仍在流傳的民歌趕五句如出一轍。敦煌儺歌“適從遠(yuǎn)來至宮宅”一段的演唱必然也和《喊我情哥吃火燒》一樣，前后四句山歌，用音樂性強(qiáng)的樂句演唱，中間的一長串三字垛句用接近于說的朗誦調(diào)吟唱，內(nèi)容則是盡情鋪陳驅(qū)鬼、趕鬼、捉鬼、打鬼、殺鬼的種種手段，口吻嚴(yán)厲，具有極強(qiáng)的威懾力。至于，這首吃鬼歌的另一段由“適從遠(yuǎn)來至宮門”領(lǐng)起的唱詞，在趕句之前有四句七言唱詞，其演唱方式應(yīng)為前兩句做一次反復(fù)，同樣的旋律唱兩遍，其他則與這一段演唱方式相同。

不難發(fā)現(xiàn)，增加趕句之后，打破了原有的規(guī)整結(jié)構(gòu)，節(jié)拍、節(jié)奏、速度、樂節(jié)樂逗、語氣等都與其他樂句形成鮮明對比，大大拓展了歌詞的容量，豐富了歌曲的表現(xiàn)力，趕句部分充分展開、盡情鋪陳、渲染，細(xì)致描述了事件過程的種種細(xì)節(jié)形態(tài)，生動活潑，使得歌曲的表達(dá)產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。

需要指出的是，此前音樂學(xué)界對民歌“趕五句”的研究非常薄弱，多是對趕五句的現(xiàn)象描述，而缺乏對歷史縱深的觀照。敦煌卷子P.2569V“驅(qū)儺詞”把趕五句民歌的歷史推進(jìn)到一千一百多年前的唐代，不能不說這是敦煌這個絲綢之路上的藝術(shù)寶庫的巨大恩賜，極為珍貴，非常難得！