陳翼翔 汕頭大學長江藝術與設計學院

1 視知覺與魯迅“幻燈片事件”

（一）同型效應與魯迅的視知覺

在阿恩海姆視知覺理論的發(fā)展中，格式塔心理學必然是其產(chǎn)生的直接基礎。格式塔心理學家用“場論”和“同型論”來研究現(xiàn)象整體性，以此達到對事物本質的認識。在阿恩海姆看來，“格式塔”是一個由不同力組成的場，在這場中，力與力之間相互作用，最終會達到一種競爭之后的秩序。

在知覺經(jīng)驗中，也會形成不同的“場”，如“心理場”、“行為場”等等?？挤蚩ò盐锢韴鲋獾慕y(tǒng)稱作“心理場”。簡單來說，在“幻燈片事件”中魯迅知覺為現(xiàn)實的觀念為心理場，比如圍觀民眾“顯出麻木的神情”“賞鑒盛舉”，此類魯迅對幻燈片中的知覺從格式塔心理學層面，都為心理場。而被知覺的現(xiàn)實，即為物理場。實質上這里的“現(xiàn)實”至少有兩個維度，一方面是幻燈片上的處刑現(xiàn)場，另一方面還包含周邊日本同學的拍手叫好的現(xiàn)實氛圍。

如果通過這樣的“場論”劃分方式對“幻燈片事件”進行理解之后，同型論實質也就是題中之義了。格式塔心理學認為“心理場”與“物理場”之間的關系存在著“同型”。這種同型不是外界刺激和直覺元素之間的一一對應，也不是視網(wǎng)膜與皮質神經(jīng)元之間的一一對應。韋特海默提出的是“刺激的不連續(xù)位移而產(chǎn)生的視見運動，可能由于腦內(nèi)兩個興奮位置之間的短徑巡回所致?！边@樣一來，物理現(xiàn)象和生理現(xiàn)象都具有同樣格式塔的性質，因而物理現(xiàn)象與心理現(xiàn)象、生理現(xiàn)象與心理現(xiàn)象都是同型的，它們都有相對等的關系。

由此“幻燈片事件”中，魯迅所面對的物心關系以及心身關系，也包含在“同型論”中，同型效應在這其中也有所反映。一方面來講，即便魯迅之前可能從未見到這樣的處決現(xiàn)場（在民國社會中，大抵不會看到來自這種視角的圖像），但因為同型效應的緣故，自身的經(jīng)驗及記憶讓魯迅對這樣的視覺畫面做出判斷，從而視覺經(jīng)驗能與大腦的反應產(chǎn)生聯(lián)系。從另一方面的“現(xiàn)實”而言，周邊同學拍手叫好的場景也同樣是魯迅前所未見的，但同樣依照這樣的同型效應，在“物理場”形成力的相互作用，最終導致魯迅“心理場”中對民眾“麻木”的知覺愈加明顯。

在這個問題上，周蕾提出過從“技術化觀視”出發(fā)，魯迅察覺的“現(xiàn)實”實質還要囊括對“幻燈片”這一小客體的討論，她將“幻燈片事件”解釋為第三世界知識分子在直面視覺媒體的暴力后，退縮至直線性的文字書寫。這樣的說法忽略了作為敘述者魯迅的介入姿態(tài)和他筆下不斷分裂的自我主體之間的辯證關系，但在視覺媒體的論證上，也有相應的參考價值，與筆者要剖析的“視覺動力”息息相關。

（二）幻燈片事件本身的“視覺動力”

在《藝術與視知覺》中，阿恩海姆給“視覺動力”做出描述：“這種有方向性的張力，就是我們所談論的視覺動力。張力是形狀、顏色、位移所具有的內(nèi)在屬性，而不是觀者依賴記憶進行想象而加強到知覺中去的。產(chǎn)生視覺動力的條件，必須到視覺對象本身中去尋找?！睂嵸|上，這就意味著視覺動力性是視覺對象的特性，也是視知覺的特性。

但回到對魯迅幻燈片本身討論時，這一僅僅存在于“文學作品”的幻燈片，在后世并未在仙臺醫(yī)專課間放映的材料中被找到。能讓我們深入分析視覺動力的，也只能夠依賴《吶喊·自序》和《藤野先生》中的描述，或者類似的（圖1）照片。物證學方向的挖掘，不作為本文試圖進行研究的方向。

圖1 日本照相師三船秋香1912年出版的寫真集《滿山遼水》中的“露の斬首”

之所以這種圖像的視覺動力能夠被感受到，阿恩海姆把原因歸結于視覺動力就是溝通心理與外在的中介。格式塔心理學認為人的大腦視皮層是一個電力化學立場，這些力就是發(fā)生在大腦皮質中的生理現(xiàn)象，這便是“物理—心理場”的概念。

如果我們從“物理—心理場”延伸到幻燈片的親歷者身上，僅從魯迅日本同學角度出發(fā)，就有兩層，一方面是幻燈片里日本戰(zhàn)勝俄國的狀況，蘊含著某種“亞洲覺醒”的意味，另一方面是幻燈片被斬首的人與魯迅觀看幻燈片構成著另一種視覺對象。在感知到著兩種交加的“視覺動力”，“拍手叫好”顯然是他們受到刺激后的生理反應。

從魯迅深陷的觀看關系而言，便相對復雜許多了。他（敘述者）把他自己（親歷者）作為一個圖像觀看者放進事件中來。從事件中所反映的視覺動力來說，幻燈片上圍著看處刑現(xiàn)場的中國群眾是第一層觀看的關系，麻木的神情是直擊魯迅的第一個“視覺動力”，同坐在一間課室觀看幻燈片的日本同學是第二層觀看的關系，拍手叫好是刺激魯迅大腦皮質的第二個“視覺動力”。

歸結到底，無論是魯迅看處刑或是魯迅看日本同學，再到日本同學看處刑。魯迅所“看的”和“發(fā)現(xiàn)的”不僅是這個行刑活動的暴力或旁觀者的暴力，而是圖像媒介本身構建的多重“看”與“被看”關系的暴力，這便是周蕾在《視覺性、現(xiàn)代性與原始激情》所提及新興視覺媒體對于魯迅的“處決”。所以，幻燈片作為媒介本身，就是作為親歷者魯迅所感知的第三個“視覺動力”。

（三）具有選擇性的“意象”

在可依據(jù)的資料中，我們所知的“幻燈片事件”實質上都是來源于魯迅兩篇文章中的描述，甚至可以說這僅僅作為魯迅描述者角度所構建的一種心理意象，這種心理意象是視知覺與可見物相互作用形成的，但同時也具有選擇性。

在視知覺理論中，思維的媒介有且僅有可能是意象。而這種用作思維的意象絕對不是對可見物忠實、完整的復制，而是由知覺選擇形成的。在1922年《吶喊·自序》中魯迅首次提及這一事件，再到在1926年《藤野先生》中提及時，兩次敘述的畫面結構顯然發(fā)生了重大的變化——處決的方式從“砍頭”到“槍斃”。隨之而來，圍觀者和處刑者，處刑者和犯人的距離就不再一樣了。

視知覺理論又提及，意象可以單獨從記憶機制中抽取出來，獨立于一起儲存于記憶中的前后聯(lián)系，加以獨立展示，例如，談到處決現(xiàn)場時，人們腦子里出現(xiàn)的是整個場景的一小部分——如“舉起刀的劊子手”這個突出的畫面，而省去了人物的整體服飾等因素，“舉起刀的劊子手”這個意象就是對處決現(xiàn)場的本質概括，顯然不同于真正的場景，這也是為什么意象能夠成為知覺與思維的中介。

作為意象的“幻燈片事件”完全可以偏離甚至背離魯迅“現(xiàn)實”層面上的可見物。而且即使“現(xiàn)實”層而的“幻燈片事件”根本就不存在，作為意象的“幻燈片事件”照樣可以制造出來。換句話講，“幻燈片事件”在某種程度上，就是作為敘述者魯迅為自己走出“柏拉圖洞穴”而后構建的一個具有選擇性的意象，用這個親歷者魯迅自身構成的意象，試圖解釋返回“洞穴”的緣由。

2 返回“柏拉圖洞穴”的魯迅

阿恩海姆在《視覺思維》中提及，從視知覺探索顯現(xiàn)的世界并不是直接產(chǎn)生的，它的某些方面頃刻間就被構造出來，而另一方面則需要慢慢顯示，但無論是頃刻構造出來的，還是慢慢顯示的那部分，都要經(jīng)過不斷地證實，重新估計、修改、糾正等等。所以魯迅對于“幻燈片事件”這一意象的前后描述不一致，在這一維度上，也是某種重新訂正和補充的行為。假設真由魯迅所說——“幻燈片事件”是他大力倡導新文化運動主要原因的話，那么回到民國文藝舞臺上的魯迅無疑是返回“洞穴”的勸說者。

（一）不拒絕視覺性——裝幀設計

清末之前，中國過去的書籍裝幀設計是“空白”的。直到1897年，上海商務印書館成立標志著書籍出版技術開創(chuàng)了新的局面，雖然沒有改掉線裝的形式，但是在封面上使用了鉛字印刷（圖2）和書法題名，并且出現(xiàn)裝飾性的花邊和邊框線。即便如此，書籍裝幀的發(fā)展依舊大大受限。

圖2 1915年的書籍

一直致力于藝術研究的魯迅在1909年回國后，負責了自己許多出版物的封面設計和版面編排。例如在《萌芽月刊》、《藝術論》（圖3、圖4）中對美術字進行設計以及抽象圖形的大膽嘗試。這實質上也離不開“走出柏拉圖洞穴”之后，在各種藝術流派的“視覺動力”強力介入之下，魯迅對圖文結合的視覺性有了更高一層的認知。

圖3 魯迅設計的封面

圖4 魯迅設計的美術字

無論是魯迅推崇的珂勒惠支、比亞茲萊，還是梵高，即便他們的風格大相庭徑，但這種畫面形象呈現(xiàn)在眼前，其實已經(jīng)是魯迅視知覺“組織”后的結果，呈現(xiàn)的瞬間直覺層面早已有了思維整理的痕跡。阿恩海姆提出，意象產(chǎn)生之初是遵從知覺這種“結構在先”的原則，即在觀看中直接對事物進行結構上的整體把握。所以沖擊魯迅的視覺意象，正是在藝術畫面的整體結構把握中才形成的。

魯迅不僅自己致力于設計藝術，也基于自己刊物調性去尋找相符的設計師進行創(chuàng)作。藝術家錢君陶就說過：“在魯迅的影響和指導下，當時從事封面設計的人就有陶元慶、孫福熙、司徒喬、陳之佛和我，稍后又有池寧、沈振璜、鄭谷川等人?！边@恐怕就是返回“洞穴”后的魯迅，深知對視覺性不應繼續(xù)逃避，從而對于“洞穴”中人進行的一種“勸說”吧。

（二）不逃避鏡像性——影像文化

鑒于對視覺的信任，魯迅提出應該充分信任圖像，鼓勵人們要用自己的眼睛去看。他甚至還提出：“用活動電影來教學生，一定比教員的講義好，將來恐怕要變成這樣的。”不知道這樣的呼吁是否跟他早年所經(jīng)歷的“幻燈片事件”有關，但就我們當代視角而言，這樣的提倡是具有預見性的。

婁國忠在《魯迅與電影》中對魯迅看電影的次數(shù)進行了統(tǒng)計，指出魯迅在1927年到1936年間，也就是魯迅定居上海之后的時間，共觀看電影142 場。特別是魯迅逝世前的最后三年，竟高達95場。而這一習慣明顯不是在日本留學前養(yǎng)成的，這跟“幻燈片事件”時期在仙臺醫(yī)專的視覺經(jīng)歷不無關系。據(jù)魯迅同學鈴木回憶，仙臺醫(yī)專的同學經(jīng)常會去附近的森徳座看“劇”，而魯迅則是其中的“?？汀?。

在日本那樣一個圖像表征不斷增強的社會氛圍，魯迅從電影里強烈地感受到圖像語言帶來的視覺震撼，開始反省語言為主的文化傳統(tǒng)，并且投射在傳統(tǒng)禮教上。魯迅晚年時，美國電影《亡命者》在上海上映（圖5），影片講述主角詹姆斯艾倫在監(jiān)獄中被“奴隸總管”鞭打，到最后奮起反抗，逃離監(jiān)獄的故事。對于這部電影，魯迅雖然留下的文字很少，但他顯然注意到了電影與觀看者的這樣一種鏡像性，將自己內(nèi)化成奴隸一樣的“主角”，發(fā)現(xiàn)了一種“鞭打”和“被鞭打”的關系。在觀看過這部電影之后，“苦工”“奴隸”“皮鞭”這樣的物像便經(jīng)常出現(xiàn)在他的文字中。

圖5 《亡命者》電影海報

魯迅很少對電影內(nèi)容進行評價，更不會進行電影評論，但電影中蘊含的鏡像性卻融入了他的意識。當他開始寫作時，這些“知識”變成了素材，重新為他的主題服務。電影作為媒介的“真實感”與“刺激感”在觀影初期已經(jīng)深刻影響魯迅?！盎脽羝录敝斜┝τ跋裰兴嫷摹爸袊松矸荨?，連同電影媒介所帶來的視覺震驚，在未來的觀影中再次出現(xiàn)，并且這種在鏡像中尋求內(nèi)化的方式，潛移默化地進入了他的創(chuàng)作中。

魯迅對視知覺的信任直接影響到他的文學創(chuàng)作，在語言文字為載體的作品中不斷顯露其視覺思維。這種陌生化的手法使魯迅作品更富于現(xiàn)代氣質，不僅建構了立體化的敘事空間，具有連續(xù)畫面的電影敘事感也讓他的文字更貼近真實。

（三）不投入技術性——文字創(chuàng)作

面對印刷技術革新后的圖像印刷，或是媒體技術逐漸成熟的影像傳媒，魯迅并不拒絕和回避，但也不投身其中。就個人創(chuàng)作而言，魯迅反倒是溯洄語言文化為主的“舊”文藝為陣地。周蕾提及“幻燈片事件”說過：“有意思的是，魯迅隨后對威脅的反應不是明顯地拒絕視覺，而是通過視覺性的困境回到了文學……我們可以認為，魯迅通過寫作來療救的是中國人的頭腦，而非身體，這也可以說是一種退卻?！?/p>

這一被卷入技術化觀視的例子，也是伴隨影像產(chǎn)生而受人矚目的。很顯然，在所有的傳統(tǒng)“表現(xiàn)”理論中，都沒有將表現(xiàn)性視為視覺對象本身所固有的，人們只是根據(jù)以往的經(jīng)驗和情緒來對當前的視覺對象做出判斷。但在視知覺理論中，這些以聯(lián)想論為基礎的“表現(xiàn)”理論并無法解決藝術表現(xiàn)中的老問題，即藝術的形式與所表達的內(nèi)容相統(tǒng)一，往往藝術的呈現(xiàn)與其所暗示的內(nèi)容無法得到實質性的接連。

面對這一問題，魯迅在周蕾筆下是“退卻”和“逃避”視覺性的第三世界知識分子。但在筆者看來，即便魯迅回歸最本初、不需要“技術性”的寫作，但面對不斷強化的視覺表征，魯迅清楚難以保持“靜觀”這一審視方式，因為“凝視”成為了理解世界的知覺行為。所以魯迅的文學創(chuàng)作，不同于明清流行的章回體小說。他感知到特殊的“看”的行為與文化生產(chǎn)機制直接相關，整個世界都在有意味的“看”中產(chǎn)生意義，也在“看”的過程中分配權力。在“幻燈片事件”中對于“看”的權力關系構建，成為了魯迅理解敘事中觀看者和被看對象的關系基礎，建構了啟蒙文學的基本情節(jié)模式，也提供了視知覺的反思機制。

正如魯迅在大部分作品中構筑的故事場景——《藥》中華老栓看夏瑜行刑的圍觀場景；《阿Q 正傳》中阿Q 被殺頭成為路人眼中的景觀；《故鄉(xiāng)》中的“我”與閏土再見面的場面；《狂人日記》中狂人感受到被窺視和監(jiān)禁的壓抑……這其中有啟蒙者對被啟蒙者的審視，也有看客對受難者的旁觀，還有被啟蒙者對啟蒙者的反觀。在這些產(chǎn)生“視覺動力”的畫面，始終讓人感受到各種目光交織。各種各樣“看”的情態(tài)展示了各種壓迫性的“看”，在目光投射中，隱含著各種壓抑，透露著權力的暴力和直接。

在魯迅的敘事中，故事人物的“看”既受限于外在條件，也受限于心理經(jīng)驗?？吹绞裁?，怎么看，人的視網(wǎng)皮層最終存在先驗性。陳舊思想和傳統(tǒng)觀念束縛了人們的精神自由，使中國人喪失了主觀能動性。因此在目光關系網(wǎng)中，魯迅作為走出過“柏拉圖洞穴”又返回的啟蒙者，他的知覺似乎成為推開沉重和黑暗的希望。但柏拉圖《理想國》中，返回柏拉圖洞穴的人落得勸說無果的下場。魯迅留學而歸的民國社會，魯迅筆下的“鐵屋子”所面臨的視覺文化構建又是如何？

3 民國社會的“開眼看世界”

將魯迅這樣一個主體，結合他所處的民國社會背景，我們不難發(fā)現(xiàn)，整個民國社會所面對的，不外乎是一個放大版的“幻燈片事件”。如同魯迅一般不拒絕視覺性，不逃避鏡像性，但又不投入技術性的視覺產(chǎn)物有很多，諸如美術字、月份牌、到《點石齋畫報》，鴛鴦蝴蝶派的文藝作品等等，都離不開“開眼”后的受到“幻燈片”的沖擊。

（一）視覺沖擊后的文本抽象過程

真正的“開眼看世界”后，晚清到民國初期的社會經(jīng)歷了一定的視覺沖擊，視覺文化的發(fā)展和技術性因素密切相關——正如石印技術促使《點石齋畫報》的出現(xiàn)，電影技術推動鴛鴦蝴蝶派文學走上熒屏。經(jīng)過視知覺的覺醒后，原先作為傳統(tǒng)的物象成為了抽象的文本。正如羅崗在《視覺文化讀本》中所說：“原來文學作品是一種文本，后來范圍擴大，報刊雜志也是文本?，F(xiàn)在圖像是文本，電影是文本，甚至整座城市也可以當作文本進行研究?！?/p>

以往通過分離文本和背景的簡單一元化逐漸不再適用，抽象后的文本存在于視知覺之中，是對事物本質整體的、有機的把握，用視覺思維理論的說法就是“在于揭示事物的表象和行為下面隱藏著的力”。

例如《點石齋畫報》出現(xiàn)的飛行器（圖6），熱氣球（圖7）之類的視覺形象，并不可能離開抽象過程。阿恩海姆曾借用康德的話指出“沒有抽象的視覺之謂盲，沒有視覺的抽象之謂空?！笨梢姡庀蟮纳煽偸前殡S著抽象。《點石齋畫報》的飛行器也是如此，這個器物來源雖無證可考。但唯一能確信的是，它必定是伴隨畫者的視知覺而出現(xiàn)，從西方報紙或是雜志的描述的意象中抽象出來的，并不是無源之水般的憑空出現(xiàn)。

圖6 《點石齋畫報》中的飛行器

圖7 《點石齋畫報》中的熱氣球

無論是對視覺整體的結構感知也好，或是在意象基礎上的補足與重構過程也好，每一個環(huán)節(jié)都與抽象密不可分。因此，可以說意象溝通視覺和理性這一功能都是由抽象活動完成的。阿恩海姆曾指出，抽象乃是感知與思維之間的不可缺少的鏈條，也是它們之間共有的最本質的特征。因此，要弄清楚民國社會的視覺文化，必須利用知覺力對“抽象”過程作更加具體的考察，并且探究民國新興意象中的視覺動力。

（二）影像技術下“同構”的視覺動力

從視知覺角度上看，民國許多新興意象離不開影像技術的知覺刺激。影像技術為在文學創(chuàng)作上不得志的“鴛鴦蝴蝶派”文人提供了機會，大部分人涌入了電影行業(yè)。隨著半殖民化而逐漸增多的“小市民”階級，也為“鴛鴦蝴蝶派”電影的盛行提供了社會基礎。不同于同期流行的左翼電影，“鴛鴦蝴蝶派”電影注重新聞性、秘聞性和趣味性，情節(jié)曲折、富有張力，為“小市民”的茶余飯后造成了視覺沖擊。

如果對影像本身的視覺動力發(fā)生機制進行探究的話，我們不難得出，觀看影像的過程并非是對刺激物的復制，不是神經(jīng)系統(tǒng)上視網(wǎng)膜意象與皮質神經(jīng)之間的對應關系。這種知覺力的平衡過程，實際上是刺激物的形式結構與知覺經(jīng)驗形式結構之間的同構過程。

既然我們的物理意義上的真動與知覺意義上的似動可以被感知為同一，就可以說觀看電影中物體的真動以及幻燈片中靜止物體的似動過程中，大腦視皮質過程是類似的。那么就可以得出結論：凡是大腦皮質過程類似，即便力的性質不同，但力的結構必然相同，這就是格式塔心理學的“同構說”。

如李歐梵所提及的，起初的“鴛鴦蝴蝶派”（圖8）只不過是以電影為一種視覺手段，通過它講一個故事，這本質上并不是視覺藝術。但是在不知不覺中，逐漸也出現(xiàn)了視覺性，例如在鴛鴦蝴蝶派文學中，出現(xiàn)了看到對面房子不同的人，進行著不同行為的情節(jié)。這樣的寫法和中國傳統(tǒng)小說截然不同，“鏡頭感”在這其中被大大強調，是一種視覺動力的體現(xiàn)。這樣視覺的覺醒，離不開影像文化下影像刺激和知覺經(jīng)驗之間的“同構”過程——我們可以發(fā)現(xiàn)視覺動力的發(fā)生就是視覺動力平衡的過程。

圖8 鴛鴦蝴蝶派電影《空谷蘭》

這就意味著“鴛鴦蝴蝶派”的視覺動力是溝通內(nèi)在心理與外在物質的中介，因此無論是精神現(xiàn)象、物理現(xiàn)象、有生命或者無生命的形式都可以利用這種力得以表現(xiàn)。這種動力可以超越任何具體的主題，因此可以作為引發(fā)藝術共鳴的手段，當人看到熒幕前即將被處決的罪犯時，不可能只停留在形象所傳達出來的信息，這種動力會引發(fā)人神經(jīng)系統(tǒng)中的共鳴，也會在觀者內(nèi)心再現(xiàn)出搖擺、彎曲的緊張感。所以通過同構中傳達出的視覺動力是視覺藝術表現(xiàn)的媒介。

因此從影像技術催生的文化而言，無論是鴛鴦蝴蝶派電影、左翼電影，甚至是現(xiàn)代文學，他們無疑是代表市民階層對都市現(xiàn)代性的描述。但不能遺漏的一點是，在這些藝術形式下，視知覺下“同構”產(chǎn)生的視覺動力。

4 結語：永遠的“幻燈片事件”

時至今日，雖然將“幻燈片事件”重新解釋或者是想象成現(xiàn)在或未來的一種方式，并沒有什么新意，但面對與時俱進的視覺文化視角，“技術化觀視”有其獨特價值，阿恩海姆的視知覺理論，對于當代的新興意象和不斷涌現(xiàn)的視覺動力，更具備方法論上的指導意義。張歷君曾將魯迅經(jīng)歷“幻燈片事件”前的醫(yī)學解剖和之后的國民性批判兩者做類比論證，這可能是更基于魯迅文學作品上的討論。而當魯迅把自己內(nèi)化成被處決的中國人時，作為新時代面對日新月異的科技革新的我們而言，又何嘗不是在將自己內(nèi)化成“魯迅”呢？

總而言之，“幻燈片事件”代表的一種視覺權力構建，可能會以各種形式不斷重復和出現(xiàn)。面對接踵而至的視覺文化問題，我們運用視知覺理論這一手術刀進行“解剖”，無疑是目前可以進行的方法之一。