【摘要】建議學生通過反復吟詠、大量誦讀來提高詩歌鑒賞能力，是看似符合規(guī)律其實不切實際的學習方式，教師能從自己的大量閱讀積累中提煉出符合詩詞規(guī)律內在脈絡，并以此指導學生的詩詞鑒賞，必定事半功倍。很多詩句的詞語組合呈現出無規(guī)則的排列，詩人總是盡可能將多余的成分刪除，將那些會使詩意固化的詞語刪除，使句意充滿了極大的不確定性，增加了學生理解詩歌的難度。

【關鍵詞】詩詞規(guī)律;詞序;句序;省略

“書讀百遍其義自見”是否同樣適用于詩詞？

反復吟詠、大量誦讀，對于詩詞的情感、內涵必能潛移默化？

誦讀自有妙意，但未必符合現實考情！

高考詩歌鑒賞題一般在十分左右，分值不高，所以詩歌學習只是語文學習的一小部分，以蘇教版語文教材為例，必修五冊書中所有詩歌篇目總數不超過十首，而語文學習又是所有學科中的一小部分，所以即便是對詩詞比較感興趣的學生能夠用在上面的時間也是寥寥無幾，如果考慮到學生學習的現實狀況，語文教師仍然只是建議學生通過多讀、多背或者多做習題的方法來提高詩歌鑒賞能力，無疑是給學生提供了一個看似符合規(guī)律其實不切實際的學習方式，結果自然是花費了一定的時間卻不見成效，最后半途而廢，詩歌鑒賞能力仍是原地踏步。所以筆者斷言，有著豐厚詩詞積累的語文教師，要求學生用同樣的方法提高詩歌鑒賞能力必然徒勞無獲。

筆者認可大量的閱讀、背誦是提升詩詞素養(yǎng)的有效途徑，而且也是符合詩詞學習規(guī)律的方法，但是不是提升詩詞素養(yǎng)的唯一路徑？正如所有新知識（即使是現在看來比較常識的新知）的獲取往往都要經歷一個漫長的過程，后來人在接受這些新知識的時候，是否一定要重蹈覆轍、按部就班，是否也必須經歷同樣漫長的發(fā)現過程？如果后者的答案顯而易見，那么前者也必定不是唯一的路徑，雖然語言的形成有約定俗成的因素，但詩詞作為一種源遠流長文學樣式能傳承至今，必定有著固定的內在結構和規(guī)律，如果語文教師能從自己的大量閱讀積累中提煉出符合詩詞規(guī)律內在脈絡，并以此指導學生的詩詞鑒賞，必定事半功倍。

詩歌鑒賞的難度往往不是能力層級要求較高的情感品味或技巧分析，而是詩句本身表意不明確，學生不能夠理解詩句字面的意義，不能夠掃除詩句意義的障礙，詩歌中蘊含的豐富情感和精妙技法自然是無從入手分析，所以筆者認為發(fā)現詩歌在表意上的規(guī)律從而理解詩歌的大意才是詩歌鑒賞的破冰之處。從教師的自身閱讀經驗和學生普遍反映的問題入手分析，筆者提煉出影響詩詞閱讀的幾層障礙，并以此為切入點尋找理解詩歌意義的方法。

一、詞序、句序

有一定古文閱讀經驗的人都能了解，文言語段中詞語組合的順序雖然與現代漢語有所區(qū)別，但是仍然有其固定的語法規(guī)則，掌握并內化文言語法規(guī)則，古文閱讀的困難便大大降低，那么如果我們按照一般的文言規(guī)則閱讀詩詞，是否能夠準確把握詩句的意義呢？

以秦觀《踏莎行》開篇兩句為例，“霧失樓臺，月迷津渡”如果按照現代漢語的語法規(guī)則、按照字面語序理解，它的意義是“大霧失去了樓臺，月光迷失了渡口”，自然邏輯不通，不知所云。而現實的學習中絕大多數的學生仍然習慣于按照現代漢語的語序順譯詩歌，結果自然與作者的本意相去甚遠，不能理解詩句的大意，鑒賞更無從談起。陳羽《從軍行》中有“橫笛聞聲不見人，紅旗直上天山雪”兩句，很多學生看后不假思索，此兩句使用了“擬人”的修辭手法，不跳出現代漢語的詞語組合順序，必定誤讀誤賞詩歌，所以在詩歌教學過程中教師的首要任務是打破學生用現代漢語語序理解古典詩歌的習慣。

那么如果我們按照古代漢語介賓短語后置和互文的語法規(guī)則理解這兩句詩，它的意義則是“大霧和月光在樓臺和渡口迷失”，自然也不符合邏輯。而此句比較貼切的理解則應當是“樓臺和渡口在月光和大霧的籠罩下朦朦朧朧，難以尋覓”，而此種理解其實是把“失”與“迷”作“使動用法”理解，屬于古代漢語“詞類活用”的范疇，并未超越古代漢語的語法規(guī)則。古典詩歌生長于古代漢語的土壤，必然不可能完全脫離古代漢語的語法體系而存在，所以在古典詩歌當中存在大量與現代漢語語法不合，但卻符合古代漢語表達的詩句。常建《題破山寺后禪院》中有“曲徑通幽處，禪房花木深”兩句，后句不能按照現代漢語理解為“禪房里種滿了花樹”，但卻符合古代漢語狀語后置的特殊句式，理解為“在花樹掩映的地方看見了禪房”。所以，詩歌作為一種特殊的文言形式，其詞語的組合也在一定程度上遵循古代漢語的語法規(guī)則，如果學生在閱讀詩歌時善于發(fā)現并利用這一規(guī)律，有利于學生更快、更準確地理解詩詞的意義。

當然，如果詩歌中詞語的組合與古文完全一致，詩歌理解的難度自然就大大降低，但同時詩歌的想象空間也會被極大地擠壓，藝術價值也必然大打折扣。所以我們雖然看到有些詩句詞語的組合有規(guī)可循，但是并不是所有的詩歌都必然為既定的語言規(guī)則所限制，更重要的是，詩詞創(chuàng)作本身受到格律的嚴格約束，于是我們看到很多詩句的詞語組合呈現出無規(guī)則的排列（不包括音律規(guī)則），如李頎《送魏萬之京》中有“鴻雁不堪愁里聽，云山況是客中過”兩句，我們便無法通過既定的文言規(guī)則解讀大意，其語序應調整為“愁里不堪聽鴻雁，況是客中過云山”，大意為“漂泊的游子帶著濃重的羈旅之愁，聽不得鴻雁的悲鳴，更何況客居他鄉(xiāng)的人還要穿越那云霧籠罩的崇山峻嶺”。

詩歌的難于理解不僅在于一句詩中出現詞語的順序的無規(guī)則調換，句與句之間也可能會出現違背正常閱讀習慣的顛倒，這又進一步加大了詩歌理解的難度。劉長卿《酬李穆見寄》中有“欲掃柴門迎遠客，青苔黃葉滿貧家” 兩句，理解時就應把后句提前，譯為“生活貧窮，黃葉滿地，青苔滿園，所以想要打庭院迎接遠道而來的客人”。辛棄疾《登建康賞心亭》中“遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻”也不能按句序順譯成“極目遙望遠處的山嶺，引起我對國土淪落的憂愁和憤恨，還有那群山像女人頭上的玉簪和螺髻”，后兩句顯然不合邏輯，作者極目遠眺，因為看到如此秀美河山盡喪他人之手，才油然產生憂愁和憤恨，所以理解時應將最后一句詩放在前兩句中間理解。

詩歌中詞序、句序的變化確實是學生理解鑒賞詩歌的障礙，但這也正是詩歌的魅力所在，不規(guī)則的語序產生不確定的組合，觸發(fā)不固化的聯想，讓閱讀者可以用自己的生活和審美經驗重構詩歌畫面，讓不同的讀者從固定的詩句中讀出屬于他們自己的內心視像，筆者認為這才是詩歌真正有意義的地方。

在大量語序發(fā)生變化的詩句中，景物描寫詩句的占比要遠遠高于記敘和抒情詩句，而在時代的變遷中，愛恨生死的內在情感體驗可以超越時代，古今相通，此日的離別之傷、團圓之思、失意之嘆較于彼時沒有絲毫的減弱，所以讀千年以前的詩歌仍能產生情感的共鳴，但是外在的自然環(huán)境和社會環(huán)境卻已經滄海桑田，古詩中的清泉流水、溪橋畫舫、玉鉤香階早已遠離甚至從我們的生活中消失，詩句內的畫面已經找不到詩句外現實生活的對應，我們的學生又該用怎樣的想象去重構屬于自己的畫面。如果是這樣，教師更應鼓勵學生珍惜詩句，珍惜那些已經失去的美好存在，現實無法重現，但至少可以在心里、在夢里，構筑一片美好的精神家園。

二、詩句省略

詩詞的境界是用盡可能少的字數表達無限深遠的意蘊，即“言有盡而意無窮”，為了達到這一目標，詩人總是盡可能將多余的成分刪除，將那些會使詩意固化的詞語刪除，使句意充滿了極大的不確定性，為讀者營造無限豐富的聯想空間，但與此同時也在客觀上增加了學生理解詩歌的難度。詩句中省略頻率較高的成分主要包括以下幾類：

第一，主語。主語在詩歌中的缺位，弱化了整首詩歌的內在線索，使詩歌顯得支離破碎，如南宋詞人朱淑真《眼兒媚·遲遲春日弄輕柔》下片“午窗睡起鶯聲巧，何處喚春愁？綠楊影里，海棠亭畔，紅杏梢頭”，讀者容易確定首句主語是閨中思婦，一個愁緒萬端的女子，在百無聊賴之時，只好在午睡中消磨時光，午睡醒來，聽到窗外鶯聲巧囀，而后幾句如果按字面意思理解則是“什么地方喚起了女子的春愁哪？原來是楊柳的樹影里，海棠盛開的亭畔和紅杏的枝頭”，明顯不合邏輯，喚起春愁的如何能是“樹影、亭畔和樹枝”哪？此句詩更好的理解應該在“何處”前補充主語“黃鶯”，從而與前文自然銜接，理解為“黃鶯在何處啼叫呢？是在綠楊影里，還是在海棠亭畔，抑或是在紅杏梢頭呢？”自然流暢。

第二，動詞。每一個名詞只有與特定的動詞相匹配才能產生明確的意義，如果動詞被省略，詩句意義的表達就會模棱兩可，難以捉摸。省略動詞的情況在古典詩歌中非常普遍，溫庭筠《商山早行》中“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，辛棄疾《西江月》中“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬”，黃庭堅《寄黃幾復》中“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”，陸游《書憤》中“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”，這些都是只有名詞疊加的名句，動詞被抽離，只留下形象感的物象，增加了理解的難度，但同時也增加了理解的主觀性和無限想象空間。

第三，虛詞?！白髟娨∽謸沃?，活字斡旋。撐拄如屋之有柱，斡旋如車之有軸”，這里所說的“活字”大致等同于現代漢語中的虛詞，在詩中起到起承轉合的關聯作用，在句中又是表情達意的助推，虛詞使用得當，文字才能行云流水，一氣呵成，而省略虛詞等于切斷了流暢表達的語脈，作者刻意斬斷詞語之間的內在邏輯，只能靠讀者憑借自己的經驗和積累重建邏輯。

作者簡介：周全，1983年生，江蘇徐州人，本科，中教一級，研究方向為高中語文。