□秦 源 云南藝術(shù)學(xué)院

21 世紀(jì)以來，云南水彩畫進(jìn)入了多元化發(fā)展的進(jìn)程。在特定的地域文化背景下，云南水彩畫在前人的基礎(chǔ)上不斷探索，展現(xiàn)出新的面貌，并呈現(xiàn)出開放與包容的態(tài)勢。本文以陳流的水彩畫為研究對象，通過分析其作品，試圖探究其水彩畫的超現(xiàn)實主義風(fēng)格特點，從而更加深入地理解其藝術(shù)觀念。

云南美術(shù)的流變始于清末，“西學(xué)東漸”之風(fēng)打破了云南固有的美術(shù)形態(tài)，云南水彩畫也隨之興起。1914 年，留日畫家李延英將留學(xué)期間所繪油畫、水彩畫作品作為學(xué)習(xí)成果寄到云南，并于翠湖圖書館展出，此為云南首個西畫作品陳列展。1925 年前后，李延英與在滇的李實清、周生甫一同教授西畫，傳播水彩畫技法。在李延英的籌備下，先后創(chuàng)辦了金碧美術(shù)館與云南省立美術(shù)學(xué)校，為云南培養(yǎng)了眾多美術(shù)人才。例如，廖新學(xué)在留學(xué)法國之前曾求學(xué)于金碧美術(shù)館，打下西畫造型藝術(shù)的基礎(chǔ)。抗戰(zhàn)時期，不少水彩畫家如黃繼齡、江煥堂、關(guān)山月、江芷庵等相繼入滇，在教育教學(xué)的過程中普及發(fā)展了水彩畫。中華人民共和國成立后，云南水彩畫的發(fā)展出現(xiàn)了兩次高潮。其一，1929年，林聆舉辦了個人水彩畫展，這也是云南畫家的首次個人水彩畫展。在1950年至1965年，云南水彩畫活動頻繁，林聆、李偉卿、黃繼齡、陸宇飛、詹明祿、江煥堂等水彩畫家先后舉辦水彩畫展覽。當(dāng)時林聆、李偉卿為云南水彩畫的主要代表。其二，改革開放的政策促使云南對外的美術(shù)交流活動更為頻繁，葉公賢、傅啟中、傅保中、夏賦文、姚建華、胡曉幸、廖開、屠維能等畫家推動了云南水彩畫步入一個嶄新階段。1989 年水彩畫藝委會成立，云南水彩畫向更加專業(yè)化的方向發(fā)展，水彩畫家們不斷挖掘內(nèi)容與形式的潛力，在形式上逐漸擺脫“小品畫”，在內(nèi)容上從多以描繪風(fēng)景為主向直接反映現(xiàn)實生活為主轉(zhuǎn)變。進(jìn)入21世紀(jì)以后，水彩畫的格局更加開闊，與以往的題材相比，內(nèi)容與技法運(yùn)用上均取得了長足的進(jìn)步，出現(xiàn)了陳流、周立明、蘇曉旺、王洪云等一批優(yōu)秀的水彩畫家。他們在創(chuàng)作中積極創(chuàng)新，除了關(guān)注自我之外，不僅面向生活、面向社會，還面向國家、走向國際。其中，陳流作為云南水彩畫新階段的代表，其作品呈現(xiàn)出多種面貌。

一、超現(xiàn)實主義的概念

就繪畫來說，超現(xiàn)實主義理論的主要內(nèi)容有：沒有任何理性控制的、無意識的“自動創(chuàng)作”；研究夢這一心理領(lǐng)域；在下意識里埋藏有無窮無盡的畫像，把它們帶進(jìn)光亮里來；超現(xiàn)實主義畫家從夢的各種元素里構(gòu)造自己的小世界；超現(xiàn)實主義形象產(chǎn)生于兩個或多個陌生元素在一個陌生平面上的偶然會合。法國醫(yī)生、作家安德烈·布雷東的超現(xiàn)實主義理論主要內(nèi)容有：弗洛伊德的潛意識理論的影響；夢的研究；超現(xiàn)實主義形象產(chǎn)生于兩種現(xiàn)實的偶合。超現(xiàn)實主義創(chuàng)始人之一馬克思·恩特斯對超現(xiàn)實的闡釋為：作者在詩的靈感里的被動作用；把下意識里埋藏的畫像帶進(jìn)光亮里來；本質(zhì)上陌生的多個元素的偶然會合；從夢的元素里構(gòu)造自己的小世界；作品題材內(nèi)容的重要性；最初的造型，最后是象征；根據(jù)幻想作畫；出自聯(lián)想的形象等。

二、陳流水彩畫的超現(xiàn)實主義風(fēng)格的特點

（一）注重繪畫題材

云南雖地處邊陲，生活節(jié)奏緩慢，藝術(shù)發(fā)展卻呈現(xiàn)出絢麗多姿的形態(tài)。熱帶雨林、紅土流云、雪山峽谷等都是藝術(shù)家們的創(chuàng)作源泉。陳流在此環(huán)境中自由創(chuàng)作，能夠?qū)⑷粘Ｉ钪械乃姟⑺?、所想、所感、所關(guān)注的事物都通過繪畫表現(xiàn)出來。

陳流的水彩畫作品一直沒有一個特定的繪畫題材和內(nèi)容，如《魚》《馬》《蟲天下》《云之上》《云之下》《紅土流云》《新貴》《浮生若夢》等系列都是他的代表作品。其繪畫顯露出包羅萬象的形態(tài)，正是因為沒有特定題材，反而凸顯出作品題材內(nèi)容的重要性。他運(yùn)用豐富的題材表現(xiàn)事物，在觀者還未來得及思考時，就以題材抓住觀者的視角。在陳流的創(chuàng)作中，最重要的是題材的選擇和確定。他的創(chuàng)作各種題材都會涉及，有現(xiàn)實題材、歷史題材，也有人物畫、風(fēng)景畫。

例如，《浮生若夢之九》（如圖1）沒有明確的主體和指向，呈現(xiàn)一種混亂無序的混搭狀態(tài)。

圖1 《浮生若夢之九》 紙本水彩 110cm×150cm 2018年

每一個人物和物體都描繪得非常精細(xì)，有和尚、游戲人物等。背景是人頭魚身的人獸形象、魚與船的組合以及哥特式建筑，中間部分的魚呈一條線狀串聯(lián)起來。這種大魚吃小魚的形態(tài)似乎隱喻了現(xiàn)實生活中一些不合理的社會現(xiàn)象。陳流的創(chuàng)作反映出的“亂入”“跨界”，如同他每日需要多次在藝術(shù)家與工作職務(wù)之間轉(zhuǎn)換身份，時間被片段化，繼而又在片段化的板塊中進(jìn)行拼接。而畫面里這些分裂板塊正是他日常生活的真實寫照。

陳流認(rèn)為對生活中各類事物的感悟使其無法找到獨善其身的境遇，針對某一題材長久深入創(chuàng)作也無法企及，“亂入”“跨界”反射出某種自我的狀態(tài)。長期鉆研某一主題的藝術(shù)家，容易受制于題材，難以在所研究問題的深度與廣度上得到突破。隨著繪畫理念走向大美術(shù)時代的到來，多元的題材、形式、類型相互交織。正是在此背景下，他構(gòu)造了一個包羅萬象的繪畫世界，不受時間、空間、物與物之間邏輯關(guān)系的限制，通過寫實的表達(dá)方式，脫離常規(guī)的邏輯思維，沒有現(xiàn)實的蹤跡，神秘而荒誕，如其《浮生若夢》系列。

（二）對形象的聯(lián)想與重構(gòu)

陳流的作品以其獨特的語言、天馬行空的想象力、神秘的黑色幽默、怪異的造型引人注目。李曉林將其繪畫特點概括為“怪誕、神秘、卡通形象”，且認(rèn)為其具有頑強(qiáng)的抑制力和迅速將對象夸張和變形的欲望。這與陳流家庭環(huán)境中的文化熏陶、學(xué)院系統(tǒng)中的知識積累、工作實踐中的風(fēng)格形成，以及對卡通、電子游戲資源的借鑒等因素息息相關(guān)。

陳流的外公李喬是一名作家，父親陳饒光和母親李秀是知名油畫家與版畫家。在文學(xué)藝術(shù)的熏陶下，陳流從小就能接觸到許多民間神話故事與西方藝術(shù)家的畫冊，西方的古典主義繪畫元素和傳統(tǒng)的中國繪畫元素早已在他心中積淀。此外，電子游戲的出現(xiàn)使陳流被游戲中設(shè)定的視覺效果、聽覺效果、精彩的故事情節(jié)以及個性化的人物角色所吸引。在游戲中，他扮演著不同角色，精彩的游戲劇情、神秘未知的故事情節(jié)吸引著他，莫大的成就感促使他挑戰(zhàn)且通過不同的關(guān)卡。繪畫亦如此，荒誕的夢想與現(xiàn)實的理想，從最初的未知到精彩的成果，在入畫之后皆由其掌控。

例如，《云之上》（如圖2）描繪了一只類似蒼蠅，又似電子游戲世界里的野禽，正齜牙笑著向前飛來。畫中灰黑色的主色調(diào)渲染出玄幻而神秘的氛圍，似乎隱喻生態(tài)污染導(dǎo)致生物異化、生態(tài)惡化的狀況，傳達(dá)出一種對生態(tài)環(huán)境的焦慮。值得注意的是，陳流使用了貌似輕松的黑色幽默，將現(xiàn)實中的事物放大，并進(jìn)行聯(lián)想，從而表達(dá)出對人類生存環(huán)境的擔(dān)憂。

圖2 《云之上》 112cm×72cm 2014年

（三）形象的象征意義

在陳流人物肖像畫中能夠找到藝術(shù)史上的形象母本，如《新貴》系列作品。在《新貴之七》（如圖3）中，人物的頭飾顯露出時尚感，經(jīng)常出現(xiàn)貝雷帽、五角星、骷髏頭、十字架等一些具有象征含義的圖案。這與其20 世紀(jì)90 年代于中央工藝美術(shù)學(xué)院裝飾繪畫系的學(xué)習(xí)經(jīng)歷有關(guān)。他所描繪的圖案、實用器物，最早來自先民的祭祀與生活，具有神秘的原始文化內(nèi)涵。雖然作品中會出現(xiàn)一些人頭魚身等奇異形象，但他總能敏銳地捕捉到各形象之間個性的細(xì)微區(qū)別，始終保持造型嚴(yán)謹(jǐn)。例如，《老馬·老廠》（如圖4）就以仰視的角度描繪一匹將要沖出畫面的馬，其造型精準(zhǔn)、刻畫細(xì)膩。在色彩上，棕色的馬、灰色的工廠、青綠的野草富有節(jié)奏感。廢棄工廠與生機(jī)盎然的野草形成鮮明對比，馬瞪著眼睛看向觀者，似乎見證了眼前時代的變化。陳流運(yùn)用這種類似卡通形象的造型方式，表達(dá)了對人類生存環(huán)境變化的思考。

圖3 《新貴之七》 75cm×75cm 2016年

圖4 《老馬·老廠》 108cm×78cm 2015年

隨著中國水彩進(jìn)入多元化的創(chuàng)作語境，云南水彩畫也在前人探索的基礎(chǔ)上不斷前進(jìn)。作為云南本土藝術(shù)家，陳流秉承包容與開放的創(chuàng)作觀念，在云南這一獨特的地域文化背景之下，既表現(xiàn)出水彩畫這一畫種的共性，又展現(xiàn)了其自身創(chuàng)作的特點。從陳流近幾年的創(chuàng)作可以看出，他在關(guān)注創(chuàng)作理念的同時，也非常注重作品的審美性。他通過不斷摸索繪畫語言本身，既再現(xiàn)所描繪事物的自然本真，又融入個人特色。他能夠利用新時代視野下的各種元素，表現(xiàn)出不同的視覺效果，構(gòu)建一個充滿幻想的世界，在一定程度上打破了常規(guī)的視覺經(jīng)驗。陳流的作品中有許多稀奇古怪的形象，包含人物形象、光怪陸離的動物形象等。無論是風(fēng)景，還是人物，抑或是動物，他都讓觀者看到了許多意想不到的可能性。因此，其獨特的繪畫觀念促使其水彩畫作品具有神秘與怪誕的特質(zhì)。陳流通過選擇不同的主題、題材，不斷地探索題材與媒介之間相互碰撞所產(chǎn)生的潛能。他不將自己局限于某種風(fēng)格，始終保持開放與包容的心態(tài)。深入解讀其作品，我們會發(fā)現(xiàn)他對生命與未來有不同的描述與思考。其作品所隱喻的內(nèi)涵與中國“儒學(xué)”和“佛學(xué)”密切相關(guān)，這與他內(nèi)心形而上的哲思不謀而合。此外，陳流因受西方現(xiàn)代美術(shù)的影響，在創(chuàng)作時融入了超現(xiàn)實主義與象征主義的繪畫觀念，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨?、豐富的色彩和想象力使其作品充滿戲劇性與表現(xiàn)性。他運(yùn)用古典油畫的創(chuàng)作手法，描繪大家熟悉的經(jīng)典畫作中的人物，或是將經(jīng)典人物作為其創(chuàng)作的形象母本，融合現(xiàn)代科技帶來的時尚感，來塑造形象的變化。他將古典與當(dāng)代、經(jīng)典與時尚相結(jié)合，繪制出強(qiáng)烈而鮮明的形象。這不是對經(jīng)典的一種臨摹，而是以一個現(xiàn)代人的視角去審視、解讀經(jīng)典圖像的內(nèi)涵。當(dāng)下，部分藝術(shù)家將注意力從內(nèi)容與形式轉(zhuǎn)移到藝術(shù)觀念，繼而進(jìn)入形而上的精神層面。陳流的藝術(shù)創(chuàng)作正是通過純粹的繪畫本體語言進(jìn)行精神層面的表達(dá)。

在現(xiàn)代語境之下，新的視覺文化給藝術(shù)家們提供了豐富多元的視覺元素，這種新的視覺形態(tài)刺激著云南水彩畫家們不斷地對藝術(shù)進(jìn)行探索，同時也促使云南水彩畫從早期單一的表現(xiàn)形式逐步走向多元化的表達(dá)，從以傳統(tǒng)的寫實手法為基礎(chǔ)，逐步轉(zhuǎn)向多種表現(xiàn)形式的綜合探索。云南水彩畫正在不斷挖掘新的創(chuàng)作視角，開拓新的創(chuàng)作路徑。