河南大學 蘭立亮

一、引言

《別了，我的書！》(1)以下此書的引文只標注頁碼。是大江健三郎晚年代表作“奇怪的二人組合”三部曲(前兩部分別為《被偷換的孩子》《愁容童子》)的最后一部。除小說標題出自俄裔美國作家納博科夫《天賦》中的詩歌之外，英國詩人艾略特《四個四重奏》《小老頭》、陀思妥耶夫斯基《白癡》《群魔》《卡拉馬佐夫兄弟》、法國作家塞利納《茫茫黑夜漫游》以及大江的早期小說也以片段引用或意象借用的形式進入敘事之中，從而使這部小說成為多個文本相互纏繞、交會貫通的復雜網(wǎng)絡。小說的互文性特征充分表現(xiàn)了大江對小說創(chuàng)作與其他文本以及社會語境之間動態(tài)關系的認識，體現(xiàn)了作家晚年對小說形式的執(zhí)著追求。本文嘗試將互文性視作一種后現(xiàn)代文本建構(gòu)策略，通過深入考察小說在敘事格調(diào)、人物塑造等方面所呈現(xiàn)的文本開放性，進一步探討小說主題與大江晚年創(chuàng)作風格的關聯(lián)。

二、雙重敘事結(jié)構(gòu)與元小說技法

在一次讀書講座中，大江提到了這部小說題名對納博科夫《天賦》的借鑒?！啊秳e了，我的書！》是我最新作品的書名。正如書中寫到的那樣，書名引用了納博科夫俄語創(chuàng)作時期的代表作《天賦》。書中塑造的主人公具有永恒的生命(連書中即將死去的主人公也是如此)，但書的作者卻要死去。在死之前，作家要向自己的書告別”(大江健三郎2006a：226)。也就是說，《別了，我的書！》本身具有很強的終結(jié)意識，體現(xiàn)了作家對創(chuàng)作生涯的回顧和對晚期風格的探尋。從結(jié)構(gòu)來看，這部小說與《天賦》相似，主人公都在創(chuàng)作一部小說，小說結(jié)構(gòu)帶有元小說性質(zhì)。在主題上，《別了，我的書！》所表達的“破壞與重構(gòu)”理念與薩義德的晚期風格思想密不可分，使小說結(jié)構(gòu)本身呈現(xiàn)出某種形式意味。正如作品的誕生意味著脫離作家而獨立存在一般，《別了，我的書！》體現(xiàn)了大江期待著書中描繪的世界能夠平行于作家自身所處的現(xiàn)實世界而獲得永恒。小說題名本身的模糊性同樣預示著小說主題中“破壞與重構(gòu)”這一思想的重要性。要正確理解小說的主題，不能不關注其獨特的結(jié)構(gòu)。

小說中，作家古義人晚年因遭受暴力頭部受傷入院治療，文學創(chuàng)作也遇到了瓶頸。住院期間，少年時代的伙伴椿繁，“因‘9·11’紐約恐怖事件而感到恐懼，便厭倦‘9·11’之后美國的政策走向”(大江健三郎2006b：11)，進而和俄裔青年弗拉基米爾、華裔女青年清清來到了日本。為推廣自己Unbuilt &Unbuild”(意為未建成和拆毀——筆者注)建筑理念以及一種使“自由的個人團體”對抗“現(xiàn)代世界的巨大暴力構(gòu)造”成為可能的設想，繁計劃炸毀東京的高層建筑來獲得一種猶如“9·11”事件中恐怖分子炸毀世貿(mào)組織大樓那樣的巨大轟動，希望借此能為進入創(chuàng)作瓶頸期的古義人提供新的寫作思路。“9·11”事件發(fā)生后，美國在政治上逐漸向右轉(zhuǎn)?！啊?·11’恐怖襲擊事件在很大程度上推動了美國的保守主義運動。布什政府以反恐和國家安全為由,對內(nèi)采取了一系列舉措,強化社會控制,蠶食公民權(quán)利,擴大行政當局權(quán)力,并削弱立法和司法部門的權(quán)限。這已經(jīng)引起美國公眾的警覺和自由派勢力的抵制”(郝雨凡2002：7)。繁可以說是通過實際行動對國家暴力進行抵抗的代表。但是，他的計劃遭到了其所屬上級組織“日內(nèi)瓦”的否定，于是他決定在古義人的別墅“小老頭之家”進行爆炸試驗。然而，繁的手下小武和大武提前行動，導致拍攝爆破情景的小武中彈身亡。這一事件過后，古義人開始記錄并解讀社會上出現(xiàn)的“征候”，將其作為自己著手創(chuàng)作的“互文性小說”的要素。從整體來看，《別了，我的書！》本身就是小說中的作家古義人描述這一事件前后經(jīng)過的小說?，F(xiàn)實中的作家大江健三郎和小說中的老年古義人由此重合在一起，使小說形成了嵌套式的文本結(jié)構(gòu)，同時包含了作者文本和主人公文本兩種文本形態(tài)，進而能夠使大江在文本內(nèi)外共時性地展開情節(jié)。第三人稱敘事將這部小說的敘事聲音和人物視點區(qū)分開來，使處于外部文本的大江本人與處于內(nèi)部文本的作家古義人彼此映照。序章“看呀！他們回來了”引用了古義人《親自為我拭去淚水之日》的開頭，終章“征候”引用了古義人大學時代發(fā)表的小說《奇妙的工作》臨近結(jié)尾的一節(jié)，兩部作品均為現(xiàn)實作家大江已經(jīng)出版的小說。在此，現(xiàn)實世界與虛構(gòu)的文本世界最終銜接在一起。直到小說結(jié)尾，讀者才發(fā)現(xiàn)所讀的文本或許正是古義人要創(chuàng)作的那部互文性小說，于是故事又回到了起點。整部小說猶如一條連續(xù)不斷、錯綜復雜的莫比烏斯帶一般可以無限循環(huán)地讀下去。讀者在不知不覺沉浸于故事情節(jié)之中的同時，也因作家亦真亦幻的敘事效果而體會到了精神冒險、掩卷遐思等審美感受。

在這部小說中，大江借椿繁轉(zhuǎn)述的吾良的觀點，對古義人也可以說是大江本人長期以來的“私小說式”創(chuàng)作方法進行調(diào)侃，這也暗示了《別了，我的書！》的元小說特征。

于是呀，他(指吾良——筆者注)就對咱說了：盡管這樣，可古義人還是小說家，這家伙還琢磨出某種獨特的寫作方式，確實有異于通常的私小說，打算大量引用奧登啦布萊克啦，來繼續(xù)書寫他那毫無情趣的人生。(53)

椿繁揭示了古義人長期以來的方法，即古義人書寫自己的作家人生，但在技法上卻有別于一般意義上的私小說。也就是說，小說人物既是作家憑借想象力創(chuàng)作出來的客體，又帶有作家個人的投影。在《別了，我的書！》中，古義人認識到新的小說構(gòu)想需要打破歷來的創(chuàng)作范式?！按环闭f，我作為作家‘走到盡頭’……我確實數(shù)度有過這種經(jīng)歷。今年夏天我出院后來到北輕井澤，實際上當時并沒有任何新小說的構(gòu)想。在這里聽繁敘說那些事情的過程中，創(chuàng)作小說的力量似乎已經(jīng)恢復了……椿繁所說的那些內(nèi)容不是無中生有的”(263)。同時，椿繁的建筑思想以及接下來的行動計劃也為古義人找到新的小說創(chuàng)作手段提供了借鑒。繁的建筑思想認為，都市的摩天大樓在結(jié)構(gòu)上具有脆弱性，與現(xiàn)代暴力異質(zhì)同構(gòu)。繁所設計的破壞東京超高層建筑的爆破手冊草稿，是一個“與世界的巨大暴力進行對抗的、以個人為單位的暴力裝置”(243)。古義人也承認，繁的理論以及將要實行的計劃，將他身體中“有著怪異之處的家伙”(78)也即另一個自我解放了出來。在此意義上，繁可說是古義人內(nèi)心深處另一個自我的外化。芳川泰久(2011：311)指出：“并不是說古義人就是作家本人。我們必須看到大江健三郎如此刻意地試圖編造繁和古義人的二人組合小說這一點。之所以用‘編造’一詞，是因為這樣創(chuàng)作出來的是虛構(gòu)，但我們讀者卻巧妙地(或許這樣說甚至顯得幼稚)通過將古義人等同于作者，也認可了無法完全斷定是虛構(gòu)的部分”。也就是說，私小說這一裝置成了使二人組合具有某種現(xiàn)實性的源泉?！秳e了，我的書！》描述了古義人讀書生活、創(chuàng)作生活和非同尋常的冒險，小說本身就是古義人書寫冒險經(jīng)歷的小說。但是，大江的真實不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義意義上的真實。他的真實淋漓盡致地體現(xiàn)在想象力層面上，即老年的古義人和繁拒絕與既存社會秩序的和解，試圖通過想象力層面的大膽突破，來表現(xiàn)他們對“9·11”以來日本政治現(xiàn)狀的關注。從敘事結(jié)構(gòu)上看，《別了，我的書！》位于小說表層的作者文本描繪了“9·11”后日本知識分子對時代狀況的憂思。小說給讀者的第一印象便是它講述了大江自己的閱讀和創(chuàng)作生涯，文中提及了長江古義人的幾部作品，雖然和現(xiàn)實作家大江健三郎的作品書名略有差異，但都能找到其對應的現(xiàn)實之作。此外，大江還提到了艾略特、陀思妥耶夫斯基、塞利納、貝克特等人的經(jīng)典作品。古義人著手創(chuàng)作的“魯濱遜小說”，其構(gòu)思就來自描繪主人公魯濱遜和猶如其分身一般的巴爾達繆這一二人組合人生冒險故事的《茫茫黑夜漫游》。從小說登場人物奈奧向古義人轉(zhuǎn)述的繁的話語之中，可以看到繁對“魯濱遜小說”的殷切期待。

即便計劃遭到失敗，可在這個計劃的準備階段就同步記錄下全過程的草稿，則會存留在古義手邊，他可以將此作為素材完成小說。雖說那是一個悲慘失敗的故事，可作為防范規(guī)模巨大的恐怖事件于未然的故事，或許會成為他整個生涯中難得一見的頭號暢銷書吧……(158)

繁的話間接告知讀者現(xiàn)實文本《別了，我的書！》的社會意義，即防范未來巨大暴力的預警功能。整體而言，繁的話暴露了《別了，我的書！》的整體創(chuàng)作思路?？梢哉f，《別了，我的書！》的主人公文本是作者文本的整體構(gòu)思過程，是現(xiàn)實作家大江健三郎最初構(gòu)思階段的草稿，是未來要完成的作品。大江借助這部小說的私小說式框架，展示了整部作品的創(chuàng)作過程，從而消弭了作者文本和主人公文本之間的界限。老年作家古義人在與建筑專家繁等人的交流中使故事沿著一個個環(huán)形螺旋逐步上升，最終小說的主人公長江古義人與作家大江健三郎本人高度契合，小說成功跨越了小說(虛構(gòu))與生活(現(xiàn)實)之間的界限，從內(nèi)面即從小說的頁碼中轉(zhuǎn)入正面，化作封面上印刷的作者名字大江健三郎，在小說結(jié)尾，古義人最終克服了創(chuàng)作瓶頸，找到了自己的“晚期風格”。

一般說來，嵌套式結(jié)構(gòu)多表現(xiàn)為文本套文本、故事套故事、作品套作品的雙重敘事框架，屬于元小說創(chuàng)作中經(jīng)常采用的一種敘事結(jié)構(gòu)。元小說一個重要特征就是暴露小說手法及其創(chuàng)作過程，這一點從繁對古義人小說創(chuàng)作方法的建議之中也可以看到：

把場所設定在‘小老頭之家’。從大病中恢復過來的老人坐在扶手椅上，膝上鋪著軟墊，軟墊上面再放上一塊木板，看那模樣像是寫什么東西，可并不是他獨自一人在寫。在他身邊，另一個老人躺在沙發(fā)上。這個老人基本沉默無言，可也有饒舌的時候……這兩個老人是在用記錄對話的方式進行寫作……(247)

縱觀這部小說，與大江之前作品最為顯著的不同在于它采用了為數(shù)眾多的對話場景以及對話中大量的第三者話語轉(zhuǎn)述。大江通過描寫古義人和椿繁的“對話”情境以及古義人與恩師六隅、電影導演吾良等親友的靈魂對話，將“過去”和“當下”兩種敘事時間牢牢纏繞在一起，使半個多世紀的時間和歷史，濃縮在一段段虛擬的對話之中。這一手法使小說故事的呈現(xiàn)顯得更具仿真性，從而使故事敘述看上去似乎產(chǎn)生于“人物之口”而非“作者之筆”。

除“對話”這一小說形式特征外，互文性也是《別了，我的書！》最為顯著的敘事特征，體現(xiàn)出明顯的現(xiàn)實指涉性，可以說是大江運用元小說手法暴露策略向讀者出示的另一把解讀文本的鑰匙。

三、互文性敘事與小說主題建構(gòu)

法國文藝理論家蒂費納·薩莫瓦約(2003:32)在梳理了克里斯蒂娃、巴赫金、羅蘭·巴特、熱奈特等理論家的文本認識之后指出，互文性是對文學本身的追憶，是“文學體系的一種手法和文本的多種表現(xiàn)形式”，并將其具體化為引用﹑暗示﹑抄襲、參考、戲擬﹑仿作、合并、粘貼等文本表現(xiàn)形式。由此看來，《別了，我的書！》可說是大江向其他世界文學經(jīng)典致敬的作品，其互文性特征首先表現(xiàn)為引用。在這部小說中，大江通過古義人和弗拉基米爾、清清等人閱讀、討論艾略特《四個四重奏》、塞利納《茫茫黑夜漫游》等作品展現(xiàn)了他對原文本的理解，并對這些材料進行加工，使原文本在進入新語境后產(chǎn)生出新的意義。借古義人之口，大江表達了自己對互文性的認識。

早在我剛開始寫作那陣子曾有一位前輩鞭策我，“要寫互文性小說(2)日語原文為「全體小説」，是日本作家野間宏根據(jù)法語roman total一詞的日譯?！八^全體小說，就是指能夠從生理、心理、社會諸方面綜合地揭示人的各層次的長篇作品”(王逢振等1998：59)?！薄Ｄ壳?，我要解讀出那些正是互文性小說要素的、包括人事在內(nèi)的所有一切的、微小的、甚至有些奇態(tài)的“征候”，并將其記述下來。(276)

在古義人看來，“征候”體現(xiàn)了文本世界與社會語境的關聯(lián)。也就是說，古義人深刻地認識到互文性不僅僅是一個文本與其他文本的對話。它還存在于廣闊的文化語境之中，體現(xiàn)了對前文本的吸收借鑒和對人類傳統(tǒng)文化的繼承?！罢骱?日語發(fā)音ちょうこう——筆者注)一詞乍一讀好像僅僅是諧音，但這一點卻與開頭長江古義人被標上假名讀音(ちょうこうこぎと)密切相關。(中略)在讀到長江的瞬間，長江就和中國的揚子江產(chǎn)生了關聯(lián)，從而與小說中被稱為‘上海阿姨’的繁的母親聯(lián)系起來，與中日間的戰(zhàn)爭記憶聯(lián)系起來。在這一情況下，被視為單個的詞語，就開始呈現(xiàn)出多個分叉”(小森陽一2006：266)。正如小森指出的那樣，互文性可以通過詞語讀音所喚起多個意象而得以實現(xiàn)。通過各種互文性要素的彼此牽連、互相映照，文本外的歷史和現(xiàn)實得以共時再現(xiàn)，小說的主題也一步步得以升華。

陸建德探討了《別了，我的書！》的互文性問題，認為互文性充分體現(xiàn)在大江與英國詩人艾略特的文本對話上，指出古義人的閱讀帶有很強的主體性，小說的互文性體現(xiàn)了作者文本選擇的主動性和復雜的意圖(陸建德2007:36)。的確，這部小說的主要故事情節(jié)與主人公古義人閱讀艾略特詩歌的體驗同時展開，表現(xiàn)了古義人對死亡和信仰問題的理解。不過，從整體上來看，信仰問題是否是小說主題這一點就存在可以商榷的空間。除艾略特外，《別了，我的書！》還存在與陀思妥耶夫斯基、塞利納等眾多作家作品的互文。小說中提到的弗拉基米爾和清清的上級組織“日內(nèi)瓦”這一名稱，就來自陀思妥耶夫斯基《群魔》的原型——1869年發(fā)生在莫斯科的涅恰耶夫事件。事件的主人公涅恰耶夫圖謀在俄羅斯國內(nèi)建立反政府恐怖組織，就攜帶由無政府主義者巴枯寧簽署的所謂“日內(nèi)瓦指令”回到俄國行動，但卻因殺害試圖退出該組織的伊萬諾夫而使計劃流產(chǎn)?！白髡邽槲谋緝?nèi)的恐怖組織冠以‘日內(nèi)瓦’這個子虛烏有的名號本身，就泄露了這位人道主義作家有意與之保持距離的心態(tài)”(許金龍 2006:6)。大江將日內(nèi)瓦這一《群魔》中的地名來指涉繁等人的上級組織“日內(nèi)瓦”，試圖使讀者意識到這一意象的同時，在形式上借用了原文本，但在內(nèi)容和理念上卻為其賦予了當代內(nèi)涵。日內(nèi)瓦事件是利用集體權(quán)力摧殘人性的暴力事件，但暴力在這部小說中卻表現(xiàn)為個體針對國家暴力的反抗。椿繁等人的暴力計劃有別于恐怖分子的行為，而是為了暴露國家權(quán)力脆弱的一面。萬海松(2008：127)通過對《別了，我的書！》中所引用的陀思妥耶夫斯基《群魔》創(chuàng)作背景的分析，指出該作是對陀氏創(chuàng)作當時所發(fā)生的借助集體權(quán)力殘害個體案件的指涉，而《群魔》和《別了，我的書！》均是對“日內(nèi)瓦指令”的諷刺性模擬。不過，需要說明的是，同樣的暴力事件在不同的歷史和現(xiàn)實語境中的意義可能大相徑庭。大江借用《群魔》的這一情節(jié)，除了讓讀者關注兩部作品之間的相似性之外，更是要借這一相似情節(jié)來凸顯與現(xiàn)代國家暴力對抗的個人暴力。“在世界史的這個階段，這種巨大暴力(指與國家暴力對抗的恐怖事件——筆者注)的解放如果不在世界各地發(fā)生，人類就無法走向下一個階段”(167)。也就是說，大江在某種程度上肯定了反抗國家暴力的個人暴力的社會意義，他充分利用所引用文本的生產(chǎn)性進行重構(gòu)，體現(xiàn)了對“9·11”后美國國家暴力的批判以及對當時的小泉純一郎政府借助配合美國反恐戰(zhàn)略來謀求政治大國地位，從而導致日本右翼勢力進一步發(fā)展的警惕，極大地豐富了小說的思想內(nèi)涵與批判意味。

除了對國家暴力進行批判之外，大江還從個人角度反思了個體內(nèi)心的暴力。小說第六章“三島=馮·佐恩計劃”提到了三島剖腹自殺事件對古義人的思想沖擊，促使古義人反思存在于自己內(nèi)心深處的暴力傾向，特別是小時候?qū)Ψ钡谋┝σ约斑M入老年后自己內(nèi)心的暴力沖動。這也是他在聽到繁等人的“作戰(zhàn)計劃”后覺得內(nèi)心深處“有著怪異之處的年輕家伙”正發(fā)揮作用的原因。大澤真幸指出，暴力最終與絕望相連。之所以如此，是因為暴力的結(jié)果一般分為勝利者和失敗者，暴力只產(chǎn)生勝者的歷史。“像人體炸彈恐怖事件中，恐怖主義者為之殉死的教義和理念，作為從破壞中斷然逃離的勝方而掌握主權(quán)。本雅明將勝利者和失敗者這一劃分視為‘立法暴力向護法暴力的轉(zhuǎn)換’。但是，《別了，我的書！》或者說大江的許多小說在這一點上獨具匠心，動搖了暴力要終結(jié)的‘勝利者/失敗者’這一劃分，使模糊介入其中。獨特的‘奇怪的二人組合’這一設定(詹明信指出，之后大江也意識到的大江小說慣用的設定)就是這一思考”(大澤真幸 2006:246)。正如大澤指出的那樣，在小說第一部“寧愿聽到老人的愚行”中，大江假設三島自殺未遂，指出三島會在20世紀80年代泡沫經(jīng)濟開始出現(xiàn)時期再次煽動自衛(wèi)隊發(fā)動軍事政變并取得成功的可能性。這樣，三島剖腹自殺這一既定歷史事件就作為廣為人知的前文本同主人公對歷史的假想構(gòu)成互文。真實事件與歷史假設之間的差異與變化，使讀者將目光投向《別了，我的書！》這一文本得以產(chǎn)生的話語空間和思想空間。大江將真實的歷史與虛構(gòu)的故事素材巧妙地糅合在一起，利用“故事”和“歷史事件”的互文，虛實相間地描述了日本當代政治的危險傾向。在此意義上，《別了，我的書！》的互文性策略不僅體現(xiàn)在小說與其他文學文本之間的相互聯(lián)系和轉(zhuǎn)化上，還體現(xiàn)在小說與社會歷史現(xiàn)實之間的互動上。大江利用互文性敘事策略有效地將文本內(nèi)外聯(lián)系起來，使小說詩學形態(tài)與意識形態(tài)之間保持一定張力，凸顯了文本與社會文化的關系。

沼野充義指出，《別了，我的書！》具有復雜的結(jié)構(gòu)?！芭c這種驚世駭俗的情節(jié)(指椿繁用個人暴力來對抗國家暴力——筆者注)的縱線相對，通過實例對艾略特、陀思妥耶夫斯基、塞利納、納博科夫這些作家作品的解讀作為橫線覆蓋了作品整體，私生活(私小說式要素)、虛構(gòu)、先行文學這三個層面錯綜復雜地相互纏繞，共同指向小說的反高潮式結(jié)局”(沼野充義 2005:169)。可以說，大江的互文性策略使讀者能夠在與其他文本的參照中建立一張互文之網(wǎng)來對文本進行創(chuàng)造性解讀。這一策略和許多后現(xiàn)代文本通過運用互文技法對傳統(tǒng)文本中的人物、故事、文類規(guī)范進行顛覆和解構(gòu)不同，《別了，我的書！》的互文性敘事，體現(xiàn)了一種向經(jīng)典致敬的人文精神?？梢哉f，借助互文本之間的相互作用，大江表達了對以三島由紀夫為代表的日本右翼思潮的批判，完成了對當代知識分子人文精神的文學書寫，從而使互文性具有了某種意識形態(tài)批判意味。

一般認為，互文性將后結(jié)構(gòu)主義作為哲學基礎，徹底摧毀了作者的意圖以及作家因素對文本闡釋的束縛，從而可以將文本置于互文關系中進行動態(tài)考察。在此意義上，互文性就成為“文本與其他文本，文本及其身份、意義、主體以及社會歷史之間的相互聯(lián)系與轉(zhuǎn)化之關系和過程”(李玉平 2014:5)?？梢哉f，《別了，我的書！》將大江本人的讀書和創(chuàng)作生活導入小說，把文本和現(xiàn)實平等并置在一起，給讀者一種“文本即現(xiàn)實”的幻覺，最終通過挖掘引用文本的所指潛能，最大限度地實現(xiàn)了小說意義的多樣性和豐富性?！秳e了，我的書！》所引用的原文本意義和小說意義互相交錯、多元共生，形成了一個無限延伸的意義鏈條，使讀者在徜徉于文本浩瀚的互文性之海的同時，切身體驗到那種帶著焦慮和挫敗感參與文本意義生成的閱讀的愉悅。

四、“奇怪的二人組合”與晚期風格

小說第十四章“‘奇怪的二人組合’之合作”這一章節(jié)標題本身就體現(xiàn)了這部小說的人物塑造特征?！岸私M合”也是大江小說一貫的人物設置模式，但“奇怪的二人組合”這一用語卻來自于美國批評家對古義人小說的評論。

繁和自己確實是couple。這個英語單詞，是古義人在美國批評家用挑出他小說固定樣式的方法批評他小說的文章里發(fā)現(xiàn)的，pseudo-couple，奇怪的一對。古義人還意識到，這個詞匯最初出于貝克特的小說《無名的人》。(116)

Pseudo-couple英語可以直譯為“偽二人組合”，源于貝克特對《無名的人》的主人公“米歇爾與卡米爾”這對小說人物的稱呼?，F(xiàn)實生活中，美國評論家詹明信在2003年11月20日的《倫敦圖書評論》上發(fā)表了以“pseudo-couple”為題的大江小說評論。詹明信在評論大江描寫當代宗教團體故事的小說《空翻》(1999)時回顧了作家小說中頻繁出現(xiàn)的“父親和殘疾兒”這一對人物形象，并將其定義為“偽二人組合”。大江將現(xiàn)實生活中的這一真實事件導入小說，體現(xiàn)了他深受詹明信書評的啟發(fā)，開始有意識地關注這一人物塑造模式所具有的形式意義。繁這一人物對古義人小說創(chuàng)作的建議充分體現(xiàn)了這一點。

因此呀，咱想出了另一個方法，那就是在今天拍攝錄像的過程中，使其稱為現(xiàn)實性的構(gòu)想。你呀，古義，首先就從你和咱這相輔相成的二人組合出現(xiàn)在舞臺上這個場景開始寫起。就寫貝克特式的、你和咱之間的對話。作為小說導入部分的鏡頭，則從描寫舞臺人物之處開始。(84)

田尻芳樹(2009:137-138)指出，《別了，我的書！》中，大江將pseudo couples這一用語作為比貝克特小說中以機械式反復為特質(zhì)的二人組合更加寬泛的概念來接受。古義人與繁的關系和米歇爾與卡米爾的關系大不相同。但對大江來說，這一點并不是問題?？梢哉J為在最初將pseudo一詞大膽地意譯為“奇怪”之時，大江就刻意地從貝克特脫離，試圖將其作為自己獨特的二人組合概念提示出來。它是一個囊括文學史上各種不同二人組合的極為總括性的概念，同時也是指示出大江小說和生活方式原理性部分的固有概念。的確，大江“奇怪的二人組合”中“奇怪”這一修飾語，為小說本身增添了滑稽、不合常理等意象，促使讀者重新思考二人組合這一文學中常見的人物設置模式。

在這部小說中，古義人和繁組成的二人組合是分別從事不同領域工作的作家和建筑家，古義人幫助繁推行其建筑理念，繁幫助古義人尋找晚期創(chuàng)作風格。繁炸毀東京高層建筑的大膽設想營造出一種富有戲劇性的非日常的情節(jié)?！秳e了，我的書！》將“奇怪的二人組合”這一人物設置作為小說的原理提示了出來，這明確地表現(xiàn)在繁對自己和古義人二人關系的認識上。

如果說，咱母親和你母親之間有一個密約……也就是說，她們呀，希望咱和你意識到彼此間是一種可以為對方而死的關系。而咱們呢，則如此這般地成了老人，已經(jīng)大致做完了在現(xiàn)世必須做的工作。在這種處境中，如果想要嘗試并從事某種全新的事物，那不是很可能成為一件趣事嗎？這可是非常難得的緣分結(jié)合而成的二人組合所要干的事呀！(40)

大江借人物椿繁之口暗示了古義人和椿繁“互為對方的替身或分身”這一關系。細讀文本可以發(fā)現(xiàn)，大江將“影子人”這一故事原型靈活運用在這部小說的人物塑造上。影子人這一原型一般指作品中出現(xiàn)的面貌相似、如影隨形的兩個主人公，且大多與雙胞胎、鏡子、影子及雙重性相關。如果從外表來看，古義人和椿繁并無許多相似之處，但在二人關系上，卻具有與影子人原型相似的結(jié)構(gòu)?！啊私M合’也就是兩人在一起，‘二’是‘對話’的基本形態(tài)?！稚砗谢蛟S是自身的意思。很難明確地在分身與自身之間劃一條界線。何為原版、何為翻版就變得模糊不清。也許對另一半來說自己才是分身。但是，實際上或許沒有必要拘泥于‘在此存在的是被他者化的自己呢，還是與之相反的自我化的他者呢’這一問題，重要的是姑且像接受自身那樣切實地接受位于彼處的對象之存在”(小野正嗣 2005:178)。在影子人這一模式中，表面相似的主人公往往和他的影子之間表現(xiàn)出不可調(diào)和的激烈沖突。這部小說中，雖然古義人和繁的母親希望二人是“可以為對方而死的關系”，二人在老年也達成了和解，但少年時代的古義人卻對繁持有一種強烈的抗拒心理。

古義人成為作家后曾數(shù)度寫到這個情景，卻沒有提及那個正在戰(zhàn)斗的孩子想要殺死對手，也就是說，沒有提及自己存在暴力性沖動……(15)

在傳統(tǒng)的影子人模式中，主人公和影子激烈對抗，影子的存在使主人公陷入一種焦慮困境，對影子的反抗始終伴隨著主人公。少年時代的古義人在聽到繁貶低母親、否定自己之時，用石塊砸向繁的頭部。那種試圖要殺死對方的內(nèi)心深處的暴力，一直伴隨著古義人。到了老年，這一內(nèi)心的暴力沖動就具體化為影子人繁及其建筑理念。他所感受到的“身體中存在具有某種怪異之處的另一個自我”(6)，或許可看成是繁這一影子人的內(nèi)化，是老年的自己內(nèi)心深處的不協(xié)調(diào)音，也是形成自己晚期風格的要素。與繁的合作，也就是與內(nèi)心深處另一個自己(分身)的和解。繁所說的在老年“想要嘗試并從事某種全新的事物”是“非常難得的緣分結(jié)合而成的二人組合所要干的事”充分證明了這一點。二人組合看似異想天開的行動形成了文本的動力，推動著故事情節(jié)的發(fā)展?？梢哉f，古義人和繁這一奇怪的二人組合設置，就是大江為創(chuàng)造自己的晚期風格而精心設置的人物。

這部小說多處提及“晚期工作”一詞，薩義德也以古義人的友人瓦蒂的身份登場，充分體現(xiàn)了這部小說日本文學私小說特征。關于晚期風格，大江在與清水徹的對談《詩與小說之間》中，提到了薩義德的晚期風格思想。

面對個人成熟且被社會認同的大團圓那樣的態(tài)度，被大眾公認的晚年生活方式，也就是說，優(yōu)秀的藝術(shù)家達到了性質(zhì)與圓滿、和諧這些完全相反的境界，雖然也有藝術(shù)家并非如此。接下來，他提到了貝多芬，劇作家中提到了易卜生。(大江健三郎、清水徹 2005:105)

大江在對談中體現(xiàn)的對晚期風格的理解雖然并未超越薩義德理論本身的范疇，但卻敏銳地認識到薩義德對貝多芬、易卜生所代表的晚期風格尤為推崇的思想動機。薩義德在晚年著作《論晚期風格》中指出，許多藝術(shù)家的晚年創(chuàng)作因為純熟的創(chuàng)作手法和時間的錘煉而呈現(xiàn)出一個圓滿、和諧的藝術(shù)境界，但一些藝術(shù)家的晚期創(chuàng)作卻具有一種令人費解的復雜性，存在尖銳的沖突和無法調(diào)和的矛盾，與當時的社會流行風氣格格不入。這種晚期風格可以說超越了藝術(shù)家所處的時代而走在了前沿，也是薩義德情有獨鐘的風格類型。“在晚期風格中存在一種內(nèi)在的張力，它否認純粹的資產(chǎn)階級的衰老，堅持晚期風格所表現(xiàn)的孤寂、放逐、時代錯誤的日漸增長的意義，更為重要的是，表現(xiàn)出要在形式上維系自身”(薩義德 2009:15)。在人物塑造上，古義人和繁這對“奇怪的二人組合”是大江為了體現(xiàn)薩義德晚期風格思想而設置的典型人物。兩位主人公都步入老年，無論是建筑思想還是創(chuàng)作思想均表現(xiàn)出離經(jīng)叛道的一面，呈現(xiàn)了一種刻意為之的否定性特征。二人的晚期工作異想天開，似乎與社會現(xiàn)實脫節(jié)?！澳切┩砥陲L格的作品或許很難說是完全擺脫了時代的限制，但是它們卻降低了接近世界的熱情，加大了離棄世界的距離，以富有強大個人意志與色彩的方式去呼喚乃至創(chuàng)造著一個自足的藝術(shù)世界。一方面，這個藝術(shù)世界或許只是未來世界的預先投影，但另一方面，這個藝術(shù)世界或許是永遠平行于此在的世界的，并獲取了它自身的永恒”(王威廉 2009:93)?；蛟S可以說，在對晚年風格作品特征的把握上，正如古義人收集“征候”所體現(xiàn)的那樣，小說只是未來世界的預先投影，作家在完成創(chuàng)作的一瞬間，小說世界已經(jīng)脫離了此在世界而有了永恒性?！秳e了，我的書！》這一小說題名融入了薩義德“晚期風格”思想，體現(xiàn)了與納博科夫早期著作《天賦》不同的獨特意義。

同樣，小說“奇怪的二人組合”這一人物模式設置具有重要的形式意義，體現(xiàn)了大江晚期工作中一貫的民主主義政治倫理訴求。福嶋亮太認為，大江文學私小說式的設定可以視為一種政治性寓意進行解讀。大江的“二人組合”，是同性戀式的，同時也是兄弟愛式的。這種兄弟愛的形象，確實可以說與政治性內(nèi)容相關?！皩嶋H上，所謂民主主義，說到底是一種人們自己統(tǒng)治自己的自我參照性的系統(tǒng)，所以，作為其形象，并沒有采用垂直性的親子愛，而是采用水平性的兄弟愛，這一點也絕非偶然”(福嶋亮太 2011：275)?？梢哉f，福嶋指出了大江小說二人組合的一個主要特征，這一洞見同樣適用于繁和古義人組成的二人組合。在德里達看來，兄弟愛的形象是一個從亞里士多德到蒙田、卡爾·施密特，或者說是從希臘世界到基督教世界普遍貫穿西方民主主義思想的重要主題。德里達指出，友誼政治學的靈魂是一種兄弟義氣即“博愛”。古代希臘人在與“蠻族”的無數(shù)戰(zhàn)爭中，博愛意味著珍視與戰(zhàn)死同胞之間的兄弟情義，它構(gòu)成希臘人同仇敵愾的天然紐帶。“我要指出，我使用男性稱謂([男性]朋友，他，如此等等)，卻并未處在一種自戀的兄弟博愛的分裂暴力之中，為的是揭示一個有待我們?nèi)ソ鉀Q的問題。這個問題就是友愛的經(jīng)典結(jié)構(gòu)——男性中心結(jié)構(gòu)——之中的兄弟問題”(德里達2011:25)。小說中古義人與過世的六隅先生、吾良等師長、友人的幽靈對話這一設置，也可說是出于這樣一種考慮?！爱斎?，攝像機并不能攝下從彼界返回來的那些朋友的姿態(tài)，也無法錄下他們的聲音。不過，我們可以看見他們的姿態(tài)，可以聽見他們的聲音。盡管難以讓攝像機感應到這一切，但我們?nèi)绻貜妥约憾渎牭降哪锹曇簦倥c本人的發(fā)言復合起來，就可以留下那‘對話’了”(93-94)?？梢钥闯觯瑢@樣一種假想式男性中心結(jié)構(gòu)的執(zhí)著已成為古義人憑借以博愛(兄弟愛)為代表的民主主義來對抗現(xiàn)代暴力的手段。在這一點上，繁和古義人的二人組合本身就具有了某種形式意義，體現(xiàn)了大江文學的政治性、思想性源流。古義人與死者對話的場景，也可以視為一種古義人與缺席的他者組成的多個“二人組合”之間的精神交流。由此，“自我對話的對象，已不再局限于‘二人組合’這一狹隘的范疇。自我面對這些可視化的他者，脫離因‘物’化而完全僵硬的主體存在，恢復自由結(jié)合與離散的可能性。也就是說，自我成了離散的主體，這樣，古義人發(fā)現(xiàn)了自我存在于當下、此地，發(fā)揮著與多個缺席的他者對話的網(wǎng)絡功能”(村上克尚2013：267)。也就是說，椿繁拍攝古義人與一個個死者的對話這一情節(jié)設置，同時也暗示著對話已經(jīng)不再局限于固定的二人之間而具有了開放的可能性。大江“奇怪的二人組合”這一設置，體現(xiàn)了與貝克特的“二人組合”、傳統(tǒng)“影子人”人物模式以及德里達“兄弟愛”等文學概念的互文關系。人物關系的開放性與文本的開放性一道，體現(xiàn)了大江對“9·11”后美國拒絕對話、利用強權(quán)掀起新的戰(zhàn)爭的憤慨，表現(xiàn)出對日本當下右翼勢力蠢蠢欲動的政治保守傾向的憂慮和對人文精神回歸的呼喚。

五、結(jié)語

作為日本戰(zhàn)后人文主義者渡邊一夫的弟子，大江是一位秉持人文主義、高舉民主主義旗幟的知識分子。他在“9·11”事件后世界充滿對恐怖分子譴責的社會風潮中，在美國政府借打擊恐怖主義之名將國家暴力擴大化的時代危機中，通過這部小說將被主流話語全面否定的個人暴力推向了前臺，進而試圖瓦解產(chǎn)生非正義國家暴力的權(quán)力結(jié)構(gòu)。這顯然與薩義德批判深陷權(quán)力結(jié)構(gòu)的話語模式的主張高度契合?！秳e了，我的書！》在小說結(jié)構(gòu)、人物塑造、敘事風格、主題訴求等方面均體現(xiàn)了大江對世界文學、文化經(jīng)典的吸收和借鑒。借互文性強調(diào)文本間的交流互動這一特征，從一個側(cè)面證明了薩義德在《論晚期風格：反本質(zhì)的音樂和文學》一書中提出的文學藝術(shù)中并不存在完全本質(zhì)化的傳統(tǒng)這一“反本質(zhì)論”觀點。大江從一個側(cè)面表達了對“9·11”后美國政治保守傾向的批判和對日本當代政治狀況的憂慮。在此意義上，《別了，我的書！》的互文性敘事實現(xiàn)了小說形式與主題訴求的高度契合，呈現(xiàn)出一種兼容并蓄與反叛規(guī)范的創(chuàng)造性，既是大江對自己小說創(chuàng)作生涯的回顧，又體現(xiàn)了他對自己晚期風格的執(zhí)著追求。