熊木清 杜坤

(1.四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)文研究中心，重慶 400031；2. 四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 英語(yǔ)學(xué)院， 重慶 400031)

0 引言

文學(xué)的本質(zhì)在于對(duì)人的關(guān)注，而“人稟七情”，因而“情”自古便是文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)中一個(gè)重要的課題，“情”既是創(chuàng)作的動(dòng)因也是創(chuàng)作表現(xiàn)的主要對(duì)象。亞里士多德的“陶冶”(catharsis，或譯“凈化”)和柏拉圖的“迷狂”指的都是一種情感狀態(tài)。中國(guó)古代文學(xué)更注重“情”，漢儒評(píng)《詩(shī)三百》提出的“發(fā)乎情，止乎禮義”一說(shuō)成為儒家詩(shī)學(xué)關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)的一個(gè)基本原則。自20世紀(jì)90年代中期的“情感轉(zhuǎn)向”(affective turn)以來(lái)，情感科學(xué)成了一個(gè)“發(fā)展迅速的領(lǐng)域”(Davidson et al, 2003: xiii)，文學(xué)研究中的情感敘事學(xué)、情感生態(tài)批評(píng)和情感地理學(xué)批評(píng)等理論和范式探索應(yīng)運(yùn)而生，情感敘事也成為了不少學(xué)者關(guān)注的話題。根據(jù)霍根 (Patrick Colm Hogan)在《情感敘事學(xué)：故事的情緒結(jié)構(gòu)》(AffectiveNarratology:TheEmotionalStructureofStories)中的觀點(diǎn)，情感創(chuàng)造故事，“故事結(jié)構(gòu)從根本上說(shuō)是為我們的情感系統(tǒng)所塑造和定位的”，“故事在作者和人物身上體現(xiàn)出情感，也通過(guò)故事本身的方式在讀者或聽(tīng)眾那里激發(fā)情感”(2011: 1)。情感敘事研究的對(duì)象據(jù)此可分為三大類：作者在創(chuàng)作尤其是其作品中投射的情感、作品中體現(xiàn)的情感以及讀者對(duì)作品的情感反應(yīng)。本文將集中討論讀者的情感反應(yīng)。

讀者的情感反應(yīng)是一種審美體驗(yàn)。霍根認(rèn)為，情感體驗(yàn)有四個(gè)基本要素：首先，要有誘發(fā)條件可以激活情感系統(tǒng)；第二，有表達(dá)性的結(jié)果，標(biāo)志著主體正在經(jīng)歷某種情感；第三，對(duì)情境的行為反應(yīng)；第四，現(xiàn)象學(xué)基調(diào)，它激勵(lì)我們維持或改變這種情況，讓我們體驗(yàn)到滿意或厭惡(Hogan, 2011: 3)。在文學(xué)閱讀中，作品的各種要素及其整體是誘發(fā)條件，讀者的審美意識(shí)契合第二個(gè)要素，其審美判斷是對(duì)情境的反應(yīng)，最終，讀者獲得了一定程度的審美愉悅，即體驗(yàn)到某種滿足。讀者的情感反應(yīng)有層次性和階段性。閱讀之初，讀者的審美意識(shí)可能只是調(diào)動(dòng)了感覺(jué)、表象和想象這些心理要素。如果文本有越來(lái)越多令人困惑的情節(jié)、寓意、情感或人物糾葛等等，讀者就會(huì)產(chǎn)生審美焦慮，不得不調(diào)動(dòng)更多的認(rèn)知資源如思考、意志、情感等。羅恩(Ronen, 2009:13-14)指出：審美領(lǐng)域(Aesthetic domain)涵蓋了愉悅和不愉悅(pleasure and displeasure)，兩者對(duì)于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)同樣重要，共同作用于“快樂(lè)原則”(pleasure principle)。焦慮是不愉快的信號(hào)，但它也很吸引人，對(duì)審美主體充滿了潛在的樂(lè)趣，是審美判斷的先決條件。在審美經(jīng)驗(yàn)中，“某種焦慮以審美形式表現(xiàn)出來(lái)，焦慮本身也被審美化了”(Johnson, 2010: 18)。這里，如同心理學(xué)家羅洛·梅所指出的，審美焦慮(aesthetic anxiety)是一種正常的而不是神經(jīng)性的焦慮，比如“具有詩(shī)文想象力的人可能會(huì)在某處石岬冥想大海，‘從永恒看瞬間，從滄海見(jiàn)一粟，或更照見(jiàn)自身淹沒(méi)于無(wú)垠陌生空間的景象’”，這時(shí)可能會(huì)產(chǎn)生一種“基于浩瀚時(shí)空以及個(gè)人渺小存在而興起的詩(shī)意感懷”(羅洛·梅, 2010:177)，這種“詩(shī)性感懷”(poetic feelings)就是審美焦慮的一種釋放形式。

事實(shí)上，任何文學(xué)閱讀都會(huì)產(chǎn)生不同程度的審美焦慮。奧斯丁的作品看似輕松，其實(shí)“在奧斯丁的大多數(shù)小說(shuō)中，在形式、主題和模仿之間存在著強(qiáng)大的、未被發(fā)現(xiàn)的張力”(Paris, 1978: 13)。奧斯丁有意設(shè)計(jì)她的小說(shuō)來(lái)鍛煉和挑戰(zhàn)讀者的反應(yīng)，特別是在《諾桑覺(jué)寺》中，作品“獲得的效果幾乎完全是通過(guò)無(wú)情地、肆無(wú)忌憚地扭轉(zhuǎn)讀者的期望”(Fergus, 1983: 6,19)。漢森(Ellis Hanson)不無(wú)夸張地慨嘆：“沒(méi)有比被困在簡(jiǎn)·奧斯丁的小說(shuō)里更可怕的噩夢(mèng)了?！?Spooner, 2007: 174)而文學(xué)理論家大衛(wèi)·洛奇則斷言《諾桑覺(jué)寺》是“唯一一本適合現(xiàn)代解構(gòu)閱讀的小說(shuō),因?yàn)樗坪蹙芙^給讀者提供解讀和辨識(shí)所需的任何確切依據(jù)”(Normandin, 2021: xv)?！吨Z桑覺(jué)寺》在主題、人物形象和敘述視角等諸多方面的不確定性(indeterminacy)，成為了讀者產(chǎn)生審美焦慮的誘發(fā)條件，本文將對(duì)《諾桑覺(jué)寺》中上述三個(gè)主要的誘發(fā)條件進(jìn)行討論，以期生成新的解讀。對(duì)讀者的情感反應(yīng)或?qū)徝澜箲]的近期研究聚焦于實(shí)證和實(shí)驗(yàn)的方法，但也可以綜合運(yùn)用認(rèn)知科學(xué)中涉及情感的理論進(jìn)行文本分析和評(píng)價(jià)，如同霍根在《情感敘事學(xué)》中的處理，本文將采取這種認(rèn)知分析方法。

1 模糊的主題蘊(yùn)涵：婚姻不等于愛(ài)情

小說(shuō)主題是涉及小說(shuō)類型、題材、作者意圖、情感和價(jià)值取向、形象塑造等要素綜合形成的、貫穿于整個(gè)小說(shuō)的基本思想，是讀者審美認(rèn)知活動(dòng)關(guān)注的焦點(diǎn)，可通俗地概括為：這部小說(shuō)到底想說(shuō)什么？說(shuō)了什么？對(duì)于《諾桑覺(jué)寺》的主題，國(guó)內(nèi)學(xué)者大多認(rèn)為是愛(ài)情，如譚穎沁(2006)認(rèn)為“《諾桑覺(jué)寺》的主要筆墨集中在凱瑟琳·莫蘭和亨利·蒂爾尼這一對(duì)青年男女一波三折的戀愛(ài)故事上”；上海譯文出版社2010年版《諾桑覺(jué)寺》的譯者金紹禹也認(rèn)為“《諾桑覺(jué)寺》與奧斯丁其他幾部長(zhǎng)篇一樣，故事圍繞著男女主人公的愛(ài)情的發(fā)展而越來(lái)越扣人心弦”(奧斯丁，2010：序3)。另一個(gè)譯本的譯者孫致禮、唐慧心更明確指出：“同作者的其他五部作品一樣，《諾桑覺(jué)寺》是一部愛(ài)情小說(shuō)?！?奧斯丁，1997)但是，如果我們仔細(xì)閱讀這部小說(shuō)，尤其是結(jié)合敘事時(shí)間(時(shí)長(zhǎng))和話語(yǔ)分布的統(tǒng)計(jì)進(jìn)行研究，就不難發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的主線是女主人公凱瑟琳的成長(zhǎng)以及她與亨利·蒂爾尼的婚姻，而婚姻其實(shí)是奧斯丁時(shí)代女性成長(zhǎng)的標(biāo)志性事件。

事實(shí)上，奧斯丁所有小說(shuō)的敘事跨度都是從女主人公青春期(大約十歲至十九歲)到她們步入婚姻殿堂。在《諾桑覺(jué)寺》中，如同其他幾部小說(shuō)中一樣，奧斯丁對(duì)愛(ài)情并沒(méi)有濃墨重彩地加以描述，一方面，或許是因?yàn)樗旧砭蜎](méi)有多少戀愛(ài)經(jīng)驗(yàn)，她只寫自己熟悉的事件和人物。另一方面，奧斯丁時(shí)代的英國(guó)女性社會(huì)地位低下，當(dāng)代作家蘇珊·克拉克指出：

19世紀(jì)早期作品有它獨(dú)特之處。故事圍繞著女性的未來(lái)——是否“從此過(guò)上幸福的生活”——這一問(wèn)題展開(kāi)，而這個(gè)問(wèn)題從根本上講取決于女主人公選擇什么樣的丈夫。不論這種觀念是否正確，至少這是那個(gè)時(shí)代的人們信奉的智慧。很多方面，如女性的收入、社會(huì)地位、家庭，或許還有未來(lái)的生活內(nèi)容，都取決于她嫁給了誰(shuí)。(卡森, 2011:1-2)

卡森(2011:2)一針見(jiàn)血地評(píng)論說(shuō)：“奧斯丁小說(shuō)中的一些女性在考慮嫁給誰(shuí)的時(shí)候缺少激情，這是有原因的。很多時(shí)候，她們選擇的不僅僅是丈夫，而且也是未來(lái)的身份?！鄙约幼⒁?，我們就不難發(fā)現(xiàn)：在《諾桑覺(jué)寺》乃至奧斯丁的全部小說(shuō)中，很難找到那種溫情脈脈、卿卿我我的纏綿場(chǎng)景。奧斯丁時(shí)代的年輕女子當(dāng)然也憧憬甜美的愛(ài)情，也有懷春的激情，但基督教文化長(zhǎng)期以來(lái)形成的對(duì)情感尤其對(duì)女性情感的抑制，使得奧斯丁時(shí)代的年輕女子只能克制自己，很難公開(kāi)、主動(dòng)地追求心儀的男子。英國(guó)小說(shuō)家拜厄特評(píng)論說(shuō)：在奧斯丁的作品中，“女人等待男人開(kāi)口表述愛(ài)情，保持沉默對(duì)于女人而言是必須的，不管她的感情多么強(qiáng)烈。不要說(shuō)范妮，就連那些主動(dòng)的女性，譬如愛(ài)瑪，當(dāng)意識(shí)到自己愛(ài)上某個(gè)人時(shí)，也不能開(kāi)口表述。她們只能等待”(卡森, 2011:168)。這也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了奧斯丁小說(shuō)具有某種情感上的含蓄，因此她的作品中沒(méi)有那種轟轟烈烈的戀愛(ài)場(chǎng)面?，F(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)狀況和文化氛圍，使得姑娘們不能自由地追求愛(ài)情，只有婚姻才是她們“心中的頭等大事”(卡森, 2011:3)。

就《諾桑覺(jué)寺》而言，女主人公凱瑟琳其實(shí)在很長(zhǎng)時(shí)間里都是單相思。她總是盼著見(jiàn)到亨利·蒂爾尼，在舞會(huì)上總希望他來(lái)請(qǐng)自己跳舞(女士是不宜主動(dòng)邀請(qǐng)男士跳舞的)。第12章中劇場(chǎng)的場(chǎng)景非常細(xì)膩傳神地描述了凱瑟琳近乎神經(jīng)質(zhì)的單戀之苦。她發(fā)現(xiàn)亨利和他父親也在看戲。于是，她的目光轉(zhuǎn)向了亨利。奧斯丁在這里用了一個(gè)她慣用的對(duì)比手法：“在整整兩場(chǎng)演出中，她都這樣注視著蒂爾尼先生，然而她一次也沒(méi)能引起他的注目”；至于亨利，“整整兩場(chǎng)戲中，他的眼睛一直沒(méi)有離開(kāi)過(guò)舞臺(tái)”(奧斯丁，2010:99)。敘述人這時(shí)評(píng)論說(shuō)：“她所流露的并不是女英雄人物的情感，而是自然的情緒”；換言之，她毫無(wú)作為女性的矜持，反而認(rèn)為此前自己有過(guò)錯(cuò)，“全都讓自己一個(gè)人把責(zé)任承攬了下來(lái)，而且急于尋找機(jī)會(huì)，要把事情的緣由說(shuō)個(gè)明白”(99)。這是一種單相思的心理自虐。而之后亨利與凱瑟琳的結(jié)合，并沒(méi)有足夠的愛(ài)情鋪墊、孕育與催化，亨利更多的是“感激”凱瑟琳的一往情深。小說(shuō)的最后一章(第30章)中，奧斯丁不得不再次介入故事，解釋讀者可能的疑問(wèn)：“盡管亨利現(xiàn)在真心地愛(ài)著她，盡管他感覺(jué)到了她性格的賢惠，并為之高興，同時(shí)真心地喜歡與她在一起，然而我必須承認(rèn)，他的愛(ài)是出自于感激，換句話說(shuō)，因?yàn)橄嘈潘矚g自己，他才認(rèn)真地對(duì)她加以考慮?！?268)所以，亨利只是由“了解”到“感激”而生發(fā)的“喜歡”，并不是通常意義上的“愛(ài)情”，更沒(méi)有絲毫花前月下的浪漫，無(wú)怪乎蘇珊娜·卡森尖刻地指出，“凱瑟琳與亨利之所以能夠成為夫妻，這并非因?yàn)樗麄冋娴陌闩?，而是因?yàn)橛幸晃蝗艿?、?ài)開(kāi)玩笑的作者將想象強(qiáng)加于真實(shí)生活”(卡森，2011:52)。因此，“評(píng)論家們認(rèn)為奧斯丁從不在作品里描繪真正的愛(ài)情”，“奧斯丁很清楚，鄉(xiāng)紳階層家的女兒沒(méi)有能力為愛(ài)情付出代價(jià)。她們唯一的目標(biāo)就是尋找合適的人選，把自己嫁出去”(卡森, 2011:358)。

所以，無(wú)論是奧斯丁的創(chuàng)作意圖還是文本的組織鋪展和話語(yǔ)分布，“愛(ài)情”都不是《諾桑覺(jué)寺》的真正主題。它只是附著于“婚姻”主題的一件“嫁衣”而已。如何獲得亨利的青睞和蒂爾尼上將的首肯，是凱瑟琳“日常生活的焦慮” (Austen, 2007: 169)，而如何理解凱瑟琳和亨利的婚戀進(jìn)而理解小說(shuō)的主題和奧斯丁的立意，則是讀者的審美焦慮。正是出于對(duì)這一系列問(wèn)題的探究，讀者才會(huì)手不釋卷。

否定哥特小說(shuō)不是《諾桑覺(jué)寺》的主題，也不是奧斯丁的意圖。她只是針對(duì)當(dāng)時(shí)流行的小說(shuō)閱讀現(xiàn)象有感而發(fā)。一方面，她諷刺混淆小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的不良閱讀習(xí)慣，另一方面，她也諷刺女主人公耽于哥特小說(shuō)的浪漫幻想和由此產(chǎn)生的哥特式求偶冒險(xiǎn)。奧斯丁的良苦用心就是講述一個(gè)有益于姑娘們婚戀大事的有趣故事。她也“并不想完全否定哥特小說(shuō)——她充分肯定了哥特小說(shuō)的想象力，只不過(guò)要舒緩過(guò)度的哥特式情感，有必要控制‘對(duì)恐懼的想象’”(Punter, 2004: 80)。當(dāng)然，為包括哥特小說(shuō)在內(nèi)的小說(shuō)進(jìn)行辯護(hù)，無(wú)疑也是作者的創(chuàng)作意圖之一，但這不是《諾桑覺(jué)寺》的關(guān)注焦點(diǎn)，而是一個(gè)相對(duì)次要的話題。

2 疑惑的人物形象：女主角的否定性出場(chǎng)

《諾桑覺(jué)寺》給讀者帶來(lái)的又一困惑是女主人公的否定性出場(chǎng)。在奧斯丁之前的小說(shuō)、戲劇乃至當(dāng)代的絕大多數(shù)文學(xué)作品中，女主人公都是以賢淑、溫婉、美麗的形象出場(chǎng)的，這實(shí)際上折射出讀者——也是人類普遍的美好向往，這在相當(dāng)程度上是進(jìn)化的需要和結(jié)果，這既反映了一種刻板印象，也是一種文化規(guī)范和文學(xué)成規(guī)。奧斯丁則以否定的形式介紹她的女主人公：

No one who had ever seen Catherine Morland in her infancy would have supposed her born to be a heroine. Her situation in life, the character of her father and mother, her own person and disposition, were all equally against her…and Catherine, for many years of her life, as plain as any. She had a thin awkward figure, a sallow skin without colour, dark lank hair, and strong features — so much for her person; and not less unpropitious for heroism seemed her mind.(Austen,2007:5)

凡是見(jiàn)過(guò)凱瑟琳·莫蘭孩提時(shí)代模樣的人，都會(huì)覺(jué)得她來(lái)到這個(gè)世界是成不了女主人公的。她所處的生活環(huán)境，她父親、母親的性格，她自己的相貌和脾氣，這一切都不利于她做女主人公……凱瑟琳長(zhǎng)到老大了，也還是平平常常，沒(méi)有什么出眾的地方。身材又瘦又難看，蠟黃的皮膚沒(méi)有血色，一頭黑發(fā)直挺挺的，五官棱角分明;她的相貌就是如此;說(shuō)到她的智力，要做女主人公，條件似乎也不見(jiàn)得很有利。(1)

在這個(gè)開(kāi)篇中，奧斯丁通過(guò)否定性的語(yǔ)言來(lái)描繪凱瑟琳。這是一種叫作“語(yǔ)言否定”(linguistic negation)的手法，具有“顯著的文體和修辭潛力”，“有助于小說(shuō)人物的文本構(gòu)建”(Chapman, 2014: 111)。語(yǔ)言否定由各種否定詞以及包含否定意義的形容詞、副詞和虛擬條件句等構(gòu)成，它明確承認(rèn)某事物或?qū)嶓w顯著缺失某種(往往是本質(zhì)性的)屬性和特質(zhì)。比如凱瑟琳，按慣常的女主人公的標(biāo)準(zhǔn)衡量，她的智力、相貌、家境等都有缺失，當(dāng)作者使用否定性描述時(shí)，凱塞琳的否定性出場(chǎng)會(huì)讓讀者下意識(shí)地做出性格推理，因?yàn)樗c情境不協(xié)調(diào)。讀者固有的關(guān)于人物的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和預(yù)期無(wú)法把凱瑟琳歸入“女主人公”類別，就必然需要做出新的認(rèn)知協(xié)調(diào)。讀者要從否定中推斷意義，解釋這個(gè)否定，找出一個(gè)可能存在但未實(shí)現(xiàn)的含義，并將其逆轉(zhuǎn)。當(dāng)然，作者也直接點(diǎn)出了這一點(diǎn)，減輕了讀者的認(rèn)知負(fù)擔(dān)，但卻進(jìn)一步加重讀者的好奇心：作者為什么要把女主人公處理成這樣？這樣的女主人公會(huì)出現(xiàn)命運(yùn)的逆轉(zhuǎn)嗎？如此一來(lái)，讀者的審美焦慮從小說(shuō)的開(kāi)篇就被強(qiáng)烈地誘發(fā)。這與《傲慢與偏見(jiàn)》那個(gè)滿含反諷與幽默的開(kāi)篇有異曲同工之妙。

凱瑟琳的否定性女主人公形象并不僅僅出現(xiàn)在小說(shuō)的開(kāi)篇。雖然她“有一顆溫柔的心，樂(lè)觀而開(kāi)朗，絕不自高自大、裝模作樣”，外表可愛(ài)但只有“高興的時(shí)候樣子漂亮”(9)，因而至少?gòu)娜菝瞾?lái)說(shuō)她遠(yuǎn)不是一個(gè)完美甚或“標(biāo)準(zhǔn)”的女主人公。大約15歲時(shí)她進(jìn)入了青春萌動(dòng)期，“人變得豐滿、紅潤(rùn)，五官也顯得和諧”，“開(kāi)始講究穿著，人變得時(shí)髦了”，但整個(gè)說(shuō)來(lái)“相貌還是平平常?！?3)。到了17歲，敘述者仍然坦承，這時(shí)的“她還夠不到當(dāng)女主人公的標(biāo)準(zhǔn)”(7)。不過(guò)，敘述者給她做了安排：“我們的女主人公為運(yùn)氣所青睞”(18)，凱瑟琳邂逅亨利。在舞廳里，司儀把她介紹給亨利。“他舉止有禮，令凱瑟琳感到很稱心”，從此她芳心暗許，踏上了一波三折的求愛(ài)之路。但對(duì)比之下，凱瑟琳是有不少缺陷的：亨利口若懸河，使她很感興趣，可是“她一點(diǎn)兒也不懂他表達(dá)的意思”(18)。直到小說(shuō)接近尾聲，她仍然缺少一個(gè)女主人公應(yīng)有的自信：“對(duì)凱瑟琳來(lái)說(shuō)，不管是什么時(shí)候，懷疑她自己的意見(jiàn)總比懷疑亨利的意見(jiàn)要容易得多?！?232)

所以，不管是社會(huì)地位，還是個(gè)人容貌、智識(shí)，凱瑟琳似乎都不是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的女主人公。亨利認(rèn)為凱瑟琳頭腦簡(jiǎn)單，時(shí)常拿她逗樂(lè)。她與亨利的結(jié)合，如前所述，乃是因?yàn)楹嗬屑に囊煌樯?。因此，有論者認(rèn)為，亨利和凱瑟琳“并非完美的黃金搭檔”，亨利給予凱瑟琳的只是“帶有救贖性質(zhì)的愛(ài)情”；作為讀者，“我們始終隱約覺(jué)得這樁婚姻是個(gè)錯(cuò)誤——雖然并不嚴(yán)重”(卡森, 2011:49,50)。讀者——尤其是現(xiàn)代讀者——往往會(huì)有不少疑問(wèn)：感激之情竟然演變成兩情相悅的婚姻，可信嗎？作為女主人公，凱瑟琳的性格是否足夠成熟、足夠可信？事實(shí)上，奧斯丁似乎也沒(méi)有把握。她在小說(shuō)結(jié)尾處又一次介入敘述，提出了一連串問(wèn)題：“他們借助什么來(lái)實(shí)現(xiàn)早日完婚的愿望?什么樣的可能機(jī)緣會(huì)對(duì)上將這樣的性格起一點(diǎn)作用?”(275)盡管最后他們結(jié)了婚，“開(kāi)始他們的美滿生活”，但這樁婚姻是否真的合適？亨利和凱瑟琳今后的生活是否真的美滿？讀者是不可能確信的，廣大讀者對(duì)這些問(wèn)題也不可能達(dá)成共識(shí)。其實(shí)，這正是這部小說(shuō)的魅力所在。我們不得不努力探究奧斯丁的藝術(shù)特點(diǎn)和創(chuàng)作意圖。

事實(shí)上，奧斯丁沒(méi)有想過(guò)要塑造完美的女性人物，更不用說(shuō)男性人物了，因?yàn)樗龑?duì)男性遠(yuǎn)不如對(duì)女性那么了解，所以她的作品極少描述男性之間的活動(dòng)和對(duì)話。她關(guān)心的是女性，尤其待字閨中的中產(chǎn)階層年輕女性的生活、教育和婚戀問(wèn)題。她也主要是為她們寫作，因?yàn)樽?8世紀(jì)以后，“中產(chǎn)階級(jí)婦女的生活越來(lái)越悠閑安逸，她們雖然文化水平有限，但普遍都識(shí)字”，她們成了小說(shuō)領(lǐng)域一個(gè)“巨大新讀者群”(魯賓斯基,1987:410)。奧斯丁在《諾桑覺(jué)寺》中對(duì)小說(shuō)的那番議論，表明“在上流社會(huì)普遍開(kāi)始閱讀小說(shuō)以后很久，社會(huì)風(fēng)氣仍然沒(méi)有改變。人們還是瞧不起小說(shuō)，認(rèn)為小說(shuō)只適合婦女和小商人閱讀”(412)。奧斯丁時(shí)代的年輕女性除了一些佼佼者可以通過(guò)寫小說(shuō)掙一點(diǎn)英鎊外，其他實(shí)在沒(méi)有別的社會(huì)性工作可做。所以，奧斯丁很關(guān)注自己小說(shuō)是否能夠引起讀者的興趣，她常常把自己寫的部分稿子念給家人聽(tīng)。

不過(guò)，奧斯丁雖然要考慮讀者群，但她同樣關(guān)注婦女問(wèn)題，更有自己的文學(xué)觀和藝術(shù)追求。所以，她的社會(huì)關(guān)切是現(xiàn)實(shí)主義的；奧斯丁生活在資本主義上升時(shí)期的英國(guó)，她是樂(lè)觀、積極的，因而她的藝術(shù)追求是輕松、詼諧的喜劇風(fēng)格；同時(shí)，她創(chuàng)作《諾桑覺(jué)寺》時(shí)正是哥特小說(shuō)和浪漫傳奇盛行之際，這就使她的作品染上了浪漫主義色彩。這一切，并不表明《諾桑覺(jué)寺》是多種風(fēng)格雜糅的大拼盤，奧斯丁高明地將它們?nèi)坭T為一體。她采取了一種低度模仿的(low mimetic)手法。這種敘述模式表明“主人公就是我們中的一員”，我們向作者要求“我們?cè)谧约旱慕?jīng)驗(yàn)中找到的同樣的概率準(zhǔn)則”(Paris, 1978: 14)。所以，她的女主人公就應(yīng)該是那種平平常常、宛若鄰家小妹的姑娘，這樣才最大程度地符合現(xiàn)實(shí)生活，也契合廣大普通女性讀者的閱讀需要，容易引發(fā)她們的共情。如此，凱瑟琳就應(yīng)該可愛(ài)而不必那么漂亮，有幾分天真和傻氣，但在婚戀大事中又不失精明。她與亨利確實(shí)不那么般配，但她樂(lè)觀向上，敢于追求，在自己執(zhí)著、誠(chéng)實(shí)的不懈努力下，終于與心儀的男子締結(jié)良緣，這其實(shí)是一種弱式的“灰姑娘”故事。但它不正是許許多多平常姑娘的青春夢(mèng)想嗎？奧斯丁要給予自己的讀者以希望，于是把生活與藝術(shù)中常常沖突的快樂(lè)原則(pleasure principle)與現(xiàn)實(shí)原則(reality principle)盡可能糅合起來(lái)。這樣，我們有時(shí)會(huì)覺(jué)得故事中的人物似乎滑稽可笑，而他們的生活環(huán)境和關(guān)注的問(wèn)題卻又那么現(xiàn)實(shí)而嚴(yán)肅。

3 錯(cuò)綜的敘述視點(diǎn)：多種視角的切換

敘述視點(diǎn)(narrative point of view)揭示某故事從誰(shuí)的角度(perspective)講述。敘述視點(diǎn)的運(yùn)用是小說(shuō)敘事最重要的技巧之一，它可以讓讀者從某一特定角度來(lái)感受故事，創(chuàng)造故事的互動(dòng)體驗(yàn)，增加讀者的認(rèn)同感，傳達(dá)(或隱藏)特定角色的已知信息，從而與讀者產(chǎn)生聯(lián)系或制造懸念，或者通過(guò)展示人物對(duì)同一事件的不同感受和想法來(lái)區(qū)分不同角色，也可以在文本敘事表層和深層之間提供對(duì)比，創(chuàng)造潛臺(tái)詞和隱含意蘊(yùn)，制造張力和懸念。

奧斯丁在這方面對(duì)英國(guó)小說(shuō)的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。伊恩·瓦特在《小說(shuō)的興起》中對(duì)奧斯丁倍加贊賞：

簡(jiǎn)·奧斯汀的小說(shuō)，為理查遜和菲爾丁只提供了部分答案的兩個(gè)普遍的敘述問(wèn)題，找到了最成功的解決方法。她將分別從內(nèi)部和外部對(duì)人物進(jìn)行刻畫的描述的現(xiàn)實(shí)主義和評(píng)價(jià)的現(xiàn)實(shí)主義的種種優(yōu)點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，融匯于一個(gè)和諧的整體之中。(1992：343)

瓦特的結(jié)論是：“奧斯汀能在英國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)中獲得顯赫的聲名，可能主要也在于她成功地解決了這些問(wèn)題?！?1992：341)在奧斯丁之前，笛福采用自傳體作者敘述視角；理查遜采用書信體敘述；菲爾丁則采用作者直接敘述的第一人稱手法，但敘述者并不在故事內(nèi)(即不是故事人物)。這些敘述手法各有局限：自傳體和書信體敘述視角都不能進(jìn)入其他人物的內(nèi)心世界；作者直接敘述雖然可以像第三人稱那樣對(duì)自己“無(wú)所不知”，但菲爾丁不重視人物的塑造，“拒絕深入他的人物的心靈深處”(瓦特，1992：315)。奧斯丁對(duì)自己則不同，她使用了多種敘述視角，用復(fù)雜、變幻莫測(cè)的視角來(lái)呈現(xiàn)敘事，而不是采用那種單一主導(dǎo)的、集中的權(quán)威視點(diǎn)。她采用的往往是某種“循環(huán)視點(diǎn)”(circulatory point of view)。一般情況下，她使用第三人稱視點(diǎn)，但卻不是固定不變的。她的第三人稱敘述視點(diǎn)很有特色，豐富多變，有時(shí)是全知視角，有時(shí)又是有限視角。特別的是，她偶而以第一人稱的形式讓敘述者介入敘述，或者插入作者的議論，而這些不同敘述視點(diǎn)切換自如，這就使得她既能深入人物的心靈深處，描述他們的心理活動(dòng)，記錄他們的情感變化，又可以在必要時(shí)留下缺失，制造懸念，適時(shí)地掌控讀者的閱讀情緒進(jìn)程。

奧斯丁最具特色的敘述方式是大量使用自由間接話語(yǔ)(Free Indirect Discourse, FID)和自由間接思維(Free Indirect Thought, FIT)、思維活動(dòng)敘述(Narrative Report of a Thought Act, NRTA)和作者介入(Author Intrusion, AI)三種敘述視點(diǎn)。

第13章中，好友伊莎貝拉無(wú)端指責(zé)凱瑟琳，這使凱瑟琳很難過(guò)：

凱瑟琳認(rèn)為這樣的指責(zé)既奇怪又刻薄。把她的感情暴露給別人看，難道這也算是朋友嗎?在她看來(lái)，伊莎貝拉心眼太小、太自私了，為了滿足自己可以不顧一切。她心里產(chǎn)生了這些痛苦的想法，只是嘴上沒(méi)有說(shuō)出來(lái)。(106-107)

Catherine thought this reproach equally strange and unkind. Was it the part of a friend thus to expose her feelings to the notice of others? Isabella appeared to her ungenerous and selfish, regardless of everything but her own gratification. These painful ideas crossed her mind, though she said nothing.(Austen,2007:82)

這一段的第一句是凱瑟琳的思維活動(dòng)敘述，簡(jiǎn)潔明了，敘事密度大，但客觀程度較低，因?yàn)樗鲎詳⑹稣叩囊朁c(diǎn)，不是凱瑟琳想法的原始呈現(xiàn)。可是第二句(Was it the part of a friend thus to expose her feelings to the notice of others?)卻是自由間接話語(yǔ)，敘述視點(diǎn)由外在的第三人稱視角悄然切換到了人物視點(diǎn)，凱瑟琳成了視點(diǎn)人物(Point of View Character, POVC)，這句話也就屬于凱瑟琳的“原話”，只是動(dòng)詞變成了過(guò)去式，這樣就完整保留了凱瑟琳思維的內(nèi)容及細(xì)節(jié)，但又比直接話語(yǔ)簡(jiǎn)潔，因?yàn)樗恍枰T如“她想：‘……’”之類的引述分句和標(biāo)點(diǎn)，語(yǔ)言形式不著痕跡地鑲嵌于思維活動(dòng)敘述話語(yǔ)中。類似這樣自如的敘述視點(diǎn)和敘述人的切換，在《諾桑覺(jué)寺》中俯拾皆是。一方面，思維活動(dòng)敘述可以突出敘述要點(diǎn)，加快敘述速度，而嵌入自由間接話語(yǔ)或自由間接思維能活躍文體，更能增強(qiáng)話語(yǔ)的客觀性、人物的情感性和讀者的親歷感。另一方面，它迫使讀者不時(shí)地轉(zhuǎn)換審美注意的焦點(diǎn)，在不同敘述者之間切換，強(qiáng)化了讀者的審美焦慮，也使讀者于細(xì)細(xì)品味中獲得更多審美愉悅。由于漢語(yǔ)動(dòng)詞沒(méi)有形態(tài)變化，所以，這種視點(diǎn)切換在譯文中有時(shí)很難察覺(jué)。

奧斯丁最具特色的是她的作者介入。和其他人(比如菲爾丁)的作者介入不同，奧斯丁在小說(shuō)中不是高高在上、冷靜理性的監(jiān)管人，而是蘊(yùn)涵強(qiáng)烈情感的觀察者，很多時(shí)候她甚至直接進(jìn)入故事世界——雖然她始終不是故事內(nèi)的人物，但她不僅以創(chuàng)造者的身份出現(xiàn)，而且常常表現(xiàn)得如同女主人公的閨蜜，充分表現(xiàn)出敘事的情感指向(emotional orientation)。亨利和他的妹妹蒂爾尼小姐約好出去郊游，到了約定那天，因?yàn)橄掠晡茨艹尚?。中午，索普和伊莎貝拉邀凱瑟琳去布萊士城堡游玩，誰(shuí)知在街上與蒂爾尼兄妹倆的馬車擦肩而過(guò)，“她不免覺(jué)得蒂爾尼兄妹倆待她有些不合情理，這么快就悔了約，也不帶個(gè)口信來(lái)說(shuō)一聲”(91)。她非常痛苦，這時(shí)，奧斯丁如同一個(gè)慈愛(ài)的保護(hù)人一般介入敘述：

此刻我可以將我的女主人公打發(fā)到睡榻上去輾轉(zhuǎn)反側(cè)了，那才是真正的女主人公的命運(yùn);頭靠著一個(gè)布滿了煩惱和浸濕了淚水的枕頭。要是在今后的三個(gè)月里她還能再睡上一個(gè)安穩(wěn)覺(jué)，也許她會(huì)覺(jué)得自己很幸運(yùn)了。(96)

And now I may dismiss my heroine to the sleepless couch, which is the true heroine’s portion; to a pillow strewed with thorns and wet with tears. And lucky may she think herself, if she get another good night’s rest in the course of the next three months.(Austen,2007:74)

這一段不僅細(xì)膩寫出了凱瑟琳的情緒狀態(tài)，而且“我的女主人公”一語(yǔ)蘊(yùn)涵濃濃的共情，這種直白的作者介入并不會(huì)使讀者厭煩，因?yàn)樗拖窭暇毜拈|蜜衛(wèi)護(hù)不諳世事的姊妹那樣令人覺(jué)得自然、合理并充滿溫馨，現(xiàn)在時(shí)態(tài)的使用比冷冰冰的過(guò)去式更容易誘發(fā)共情。尤其重要的是：奧斯丁不像菲爾丁那樣借此機(jī)會(huì)發(fā)表長(zhǎng)篇大論，更不會(huì)說(shuō)題外話。小說(shuō)敘述藝術(shù)到奧斯丁這里更為嫻熟了。

奧斯丁還借助作者介入的機(jī)會(huì)提出問(wèn)題，設(shè)置懸念，進(jìn)一步強(qiáng)化讀者的審美焦慮。在第30章中，奧斯丁就凱瑟琳對(duì)蒂爾尼上將的懷疑發(fā)表議論，但卻沒(méi)有給出非此即彼的斷言，而是再次留下了某種“不確定性”：

我打算讓讀者運(yùn)用聰明才智去判斷，關(guān)于所有這一切，亨利可能會(huì)向凱瑟琳傳達(dá)多少?他可能從他父親那里了解了多少?他自己的猜測(cè)可能幫了他多少忙?還有多少必須要留給詹姆斯在來(lái)信中說(shuō)明?我為了讀者的方便，把這些情況合在一起說(shuō)了，請(qǐng)他們?yōu)榱宋业姆奖?，再把它們分開(kāi)來(lái)看吧。無(wú)論怎么說(shuō)，凱瑟琳聽(tīng)到的已經(jīng)足以讓她感到，不管她懷疑上將謀殺妻子還是懷疑他把妻子軟禁起來(lái)，她根本沒(méi)有毀壞他的名譽(yù)，也沒(méi)有夸大他的冷酷。(96)

同一章在說(shuō)到凱瑟琳和亨利婚事的最終結(jié)局時(shí)，奧斯丁提出了關(guān)鍵問(wèn)題所在：

他們心中對(duì)最終的結(jié)局肯定充滿了焦慮，所有愛(ài)他們的人也必定如此。然而我恐怕這種焦慮不會(huì)傳到我的讀者心里去，因?yàn)樗麄兛梢詮拿媲皦嚎s得只剩幾頁(yè)的故事猜到，我們正一起急急忙忙地奔向皆大歡喜的結(jié)局。可唯一的疑問(wèn)是，他們借助什么來(lái)實(shí)現(xiàn)早日完婚的愿望?什么樣的可能機(jī)緣會(huì)對(duì)上將這樣的性格起一點(diǎn)作用?(275)

奧斯丁的這種作者介入，有時(shí)采用復(fù)數(shù)的第一人稱，即“我們”“我們的”，比如上面提到的“我們正一起急急忙忙地奔向皆大歡喜的結(jié)局”。這種敘述視點(diǎn)兼有作者介入的距離感和靈活度，也就是說(shuō)，她并不需要成為故事中人物，卻可以對(duì)故事中的人和事進(jìn)行點(diǎn)評(píng)和控制，不受人物認(rèn)知的束縛。同時(shí)，作者介入又在一定程度上有著第一人稱單數(shù)敘述(I-narration)和第一人稱復(fù)數(shù)敘述(We-narration)的部分功能。一方面，這種手法可以加快敘事進(jìn)程，給讀者提供更多特定人物的信息，增強(qiáng)他們對(duì)人物和事件的了解；另一方面，它把作者/敘述者、人物和讀者聚攏在一起，成為“我們”，這樣可以創(chuàng)造故事的互動(dòng)體驗(yàn)，邀請(qǐng)讀者參與角色創(chuàng)造，增加讀者的認(rèn)同感和現(xiàn)場(chǎng)感。這是一種認(rèn)知雙重技巧(cognitive “doubling” trick)。事實(shí)上，第一人稱有其獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，有助于營(yíng)造焦慮、緊張、自然等多種氣氛與效果，還能縮小敘事距離(narrative distance)，讓讀者真正深入閱讀中的情感和審美體驗(yàn)，“就像有人坐在我旁邊給我講故事一樣”(Rasley, 2008: 67)。第一人稱敘述視角在哥特小說(shuō)、偵探小說(shuō)和女性小說(shuō)中用得較多。第一人稱敘述視角和自由間接引語(yǔ)的都是某種“深度視點(diǎn)”(deep POV)，將審美注意鎖定在當(dāng)下的場(chǎng)景中。在《諾桑覺(jué)寺》中，前者是“偽第一人稱”的作者介入，表述的是作者對(duì)當(dāng)下情境的意見(jiàn)和情緒，后者則呈現(xiàn)了人物在當(dāng)下情境中的感受和思想。無(wú)論是作者還是人物，在這種深度視點(diǎn)敘述中，其思想和情感與周圍世界沒(méi)有隔離，而是在生動(dòng)流暢的節(jié)奏中相互依存。

4 結(jié)語(yǔ)

奧斯丁的小說(shuō)之所以吸引人，很大程度上是因?yàn)樗鼈冐S富生動(dòng)的情感和多樣復(fù)雜的敘事，讀者常常不得不付出更多的認(rèn)知努力，才能在頭腦中生成一個(gè)較為生動(dòng)的藝術(shù)形象，把握小說(shuō)意蘊(yùn)和作者意圖。另一方面，奧斯丁要通過(guò)她的小說(shuō)揭示一個(gè)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)：“女子通過(guò)婚姻決定命運(yùn)?！?卡森. 2011：259)，所以，“《諾桑覺(jué)寺》的大部分篇幅描寫一位婚齡小姐所必須具備的品質(zhì)和態(tài)度，而不是直接描寫婚姻問(wèn)題”(魯賓斯基，1987：427)，更不是聚焦于愛(ài)情，愛(ài)情只是婚齡姑娘們?cè)诨橐雎飞系你裤健?ài)情與婚姻之間的不易耦合，造成了奧斯丁時(shí)代生活的焦慮，也成了小說(shuō)中讀者審美焦慮的一個(gè)誘發(fā)條件。