蔡東亮

(福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福建福州 350117)

圖·安德曾明確指出：“要想在方法論的意義上探討某位電影制作者借某種類型達(dá)到自己的目的（時下眾多批評所追求的）的方式，我們就必須明確他的類型觀的基本要素。但是這還不夠，有人對類型這一概念的利用，暗示著它與觀眾反應(yīng)有關(guān)，這意味著以這樣一種方式產(chǎn)生的任何電影作品都源自觀眾對這一類型的特有期待。”[1]簡而言之，無論以何種方式進(jìn)行的類型研究，都是建立于“觀眾對這一類型的特有期待”——類型經(jīng)驗之上。因為對類型電影的闡釋，需要一個深層次的解讀結(jié)構(gòu)作為參照，即需要建立這一類型“自己的參照域（field of reference）”[2]，以便能夠浸入語境之中理解特定的類型范式。英國學(xué)者朱利安·史辛格在談到韓國電影的類型問題時認(rèn)為：“思考韓國電影類型歸屬問題上的強(qiáng)烈分歧就必須放棄一種不動腦筋的假想……事實上，韓國觀眾與其他商業(yè)市場的觀眾一樣，也是在不同種類的電影中建構(gòu)出特性，從而維持其類型的獨特身份并合法化。在國內(nèi)便出現(xiàn)了這樣的強(qiáng)烈爭論，究竟什么類型的電影能夠被命名為韓式電影？或堪稱韓國‘文化特質(zhì)’的體現(xiàn)？”[3]而這些問題，都是韓國犯罪片經(jīng)驗系統(tǒng)試圖解答的。

新世紀(jì)以來的韓國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展可謂是逐日追風(fēng)，令人在感到詫異的同時，也感嘆其在泛亞文化圈內(nèi)翻轉(zhuǎn)騰挪的影響力。新世紀(jì)以來韓國電影中的佼佼者當(dāng)屬犯罪片，如《我要復(fù)仇》《殺人回憶》《新世界》《追擊者》《金福南殺人事件始末》《黃?！贰犊植乐辈ァ贰蹲プ∧莻€家伙》《走到盡頭》等。這些影片以類型策略包裝自身，在商業(yè)上取得卓越成績的同時，燭照歷史，直視人性，批判社會，以我不入地獄誰入地獄的姿態(tài)完成對民族性的自我書寫，而且在現(xiàn)實主義式微的時代，表現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)實情懷，達(dá)到了現(xiàn)實主義的理想高度。對新世紀(jì)以來韓國電影的發(fā)展盛況進(jìn)行總結(jié)、歸納，將給中國電影的發(fā)展帶來某種啟示。

一、歷史積淀與文化經(jīng)驗：來自“幽暗處”的現(xiàn)實關(guān)懷

張灝在其著作《幽暗意識與民主傳統(tǒng)》中，首次提出“幽暗意識”的概念，并指出：“所謂幽暗意識是發(fā)自對人性中與宇宙中與始俱來的種種黑暗勢力的正視和醒悟：因為這些黑暗勢力根深蒂固，這個世界才有缺陷，才不能圓滿，而人的生命才有種種的丑惡，種種的遺憾?！盵4]24簡而言之，“幽暗意識”即對人性黑暗面的直視。

張灝進(jìn)而將“幽暗意識”延伸至宗教、儒學(xué)與自由主義的復(fù)雜關(guān)系中，并展開充分論述，其內(nèi)容主要體現(xiàn)在“人生而至死的墮落性”和“民主形成與權(quán)力警惕”兩個方面。近現(xiàn)代思想家與政治家，寧愿將權(quán)力交付于剛性制度，也不愿依托人性，這才演化出西方自由主義的基本政治模型——三權(quán)分立。無獨有偶的是，“幽暗意識”同樣存在于儒家學(xué)說中?！皬?fù)性”思想是“幽暗意識”在儒學(xué)經(jīng)典中的具體表現(xiàn)，其認(rèn)為生命的狀態(tài)一般具有兩個維度。在第一維度上，生命的本質(zhì)不一定是陰暗的，這與孟子“人之初，性本善”的學(xué)說近似，但“復(fù)性”思想認(rèn)為，從生命的現(xiàn)實表現(xiàn)來看，人性卻常常墜入深淵?！皬?fù)性”思想尤其體現(xiàn)在對韓國文化頗有影響力的朱子理學(xué)中。朱子曾言：“以理言，則正之勝邪，天理之勝人欲，甚易。而邪之勝正，人欲之勝天理，若甚難。以事言，則正之勝邪，天理之勝人欲，甚難。而邪之勝正，人欲之勝天理，卻甚易。正如人身正氣稍不足，邪便得以干之?！盵5]簡言之，朱子也認(rèn)為在人倫道德的應(yīng)然層面上，正義應(yīng)當(dāng)戰(zhàn)勝邪惡，但在現(xiàn)實的實然狀態(tài)中，邪惡卻常常戰(zhàn)勝正義。

自朝鮮戰(zhàn)爭以降，韓國社會的主流意識形態(tài)積極向美國靠攏，西化的思維方式、高度發(fā)達(dá)的資本市場與日益完善的現(xiàn)代化基礎(chǔ)設(shè)施逐漸成為韓民族自我認(rèn)同的一部分。而“韓國自古以來就受中國傳統(tǒng)儒學(xué)的濃厚影響”[6]，“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱”是韓國人的不二信條，可以說，儒學(xué)已成為韓國日常生活的底色，烙印于其文化基因中。東西文化盤根錯節(jié)地聚攏于一體，韓國民族文化的復(fù)雜程度可見一斑。韓國學(xué)者韓孝仁一語中的地指出：“韓國以美國為模式發(fā)展近現(xiàn)代化，一直在追隨近代精神的一面，即科學(xué)主義、合理主義、以人為中心的思考方式。但實際上支配韓國社會的不僅是這些……儒教習(xí)慣，就像擰麻花一樣將社會纏繞成一種特別的扭曲形態(tài)?！盵7]“韓國作為一個國家，在接受現(xiàn)代性方面一直是矛盾的?！F(xiàn)代化帶來了不受歡迎的包袱……韓國被困在過去和未來之間，既無法回歸也無法前進(jìn)?！盵8]9

作為東西文化共性的“幽暗意識”，就此被固定在韓國人的“集體無意識”中，并滲透韓國的政治、司法體制。與此同時，“幽暗意識”所獨具的反思、警惕精神，也賦予當(dāng)代韓國電影挖掘人性、直視黑暗、痛下針砭的現(xiàn)實意義，自然，“幽暗意識”成為新世紀(jì)韓國犯罪片對現(xiàn)實關(guān)懷的重要來源[9]。

（一）植根于民族歷史與現(xiàn)實土壤的權(quán)力警惕

基于“幽暗意識”對人性的懷疑，西方不得不將權(quán)力交付制度，并由此衍生出三權(quán)分立的制衡原則。然而，任憑制度以何種形態(tài)存在，權(quán)力終究為人所用，而人是不可靠的，久而久之，“幽暗意識”演變?yōu)閷?quán)力的警惕。

從日殖時期到朝鮮戰(zhàn)爭再到民主運動，列強(qiáng)掠奪、民族分裂與政府強(qiáng)權(quán)共存于朝鮮半島，韓國在割裂的歷史中搖曳，并被一層疊著一層早該解決卻無法解決的歷史問題糾結(jié)纏繞。或許，沒有一個國家會比韓國更能體會民主、獨立所需要付出的代價，以及對權(quán)力制約的緊迫感。世紀(jì)交接之際，在金大中政府“陽光政策”的指引下，一系列振興韓國電影的文化政策相繼出臺，夾縫中生存的韓國電影迅速找到表達(dá)的出口：以銀幕為鏡，與“幽暗意識”一拍即合，雜入民族文化之“恨”，創(chuàng)作了一批直面社會現(xiàn)實黑暗并勇于揭露權(quán)力真相的犯罪片。這些影片集中表現(xiàn)以下三個方面的內(nèi)容。

第一，對司法制度的批判。韓國犯罪片經(jīng)常采取一種具像化、戲劇化的策略——“追訴時效”。簡言之，司法機(jī)關(guān)調(diào)查案件都會有時間限制，若超出時間范圍，正義便無法得到伸張。這就意味著公權(quán)力要在規(guī)定的時間內(nèi)追捕、審訊犯人，否則案件則自動化為謎案，即使最后真相水落石出，公權(quán)力亦無法將罪犯繩之于法。對長期受儒學(xué)、西方觀念浸染的韓國人而言，“追訴時效”既是對“殺人償命”傳統(tǒng)價值觀念的挑戰(zhàn)，亦是對西方價值觀“以眼還眼，以牙還牙”的搦戰(zhàn)。在這類犯罪片中，經(jīng)常出現(xiàn)導(dǎo)演同觀眾一齊陷入對未知罪犯的迷茫之中的情節(jié)處理：或在追訴時效終止后，以開放式結(jié)局告終（未破案），來呼喚國家機(jī)器對“謎案”的重視，來批判司法制度的不合理性，如《殺人回憶》《那家伙的聲音》《孩子們》等影片；或以主人公因“追訴時效”期滿而私自復(fù)仇的方式，來表達(dá)對公權(quán)力不作為的反抗，如《抓住那家伙》《我是殺人犯》等影片。

第二，對公檢法負(fù)面形象的塑造。在經(jīng)歷一系列民主運動被鎮(zhèn)壓、政府腐敗無能的社會事件后，韓國民眾對政府及其司法機(jī)構(gòu)的信任度降至冰點，這直接導(dǎo)致韓國影視作品中（不僅是犯罪片）頻繁出現(xiàn)無能警察、腐敗檢察官、枉法法官等負(fù)面形象，并以此譴責(zé)司法制度對公權(quán)力的監(jiān)管不當(dāng)現(xiàn)象。

第三，對社會制度的批判。韓國犯罪片所批判的社會制度，實質(zhì)上是一種人類社會至今最基本的組織結(jié)構(gòu)——金字塔型社會結(jié)構(gòu)，金字塔型社會結(jié)構(gòu)既是人類社會迄今為止最基本的組織結(jié)構(gòu)，也是權(quán)力象征的圖騰。事實上，諸多經(jīng)典犯罪片都希望通過情節(jié)穿插和結(jié)尾反轉(zhuǎn)建立權(quán)力金字塔，但在“警惕權(quán)力”成為韓國犯罪片一種“政治正確”的語境下，對差異性社會結(jié)構(gòu)的批判被無限放大。譬如《局內(nèi)人》中分別代表政治、文化、經(jīng)濟(jì)的翹楚裸著身體在酒池肉林中瓜分利益的畫面，影片以這種最露骨、直接的方式，將權(quán)力金字塔塔頂?shù)默F(xiàn)實景象印刻在銀幕中，使其與恪守本分的底層人物生活場景形成鮮明反差，以揭示社會制度弱肉強(qiáng)食的本質(zhì)，批判現(xiàn)有社會制度的不公。

對比新世紀(jì)韓國犯罪片整體呈現(xiàn)的批判、警惕權(quán)力的傾向，新世紀(jì)前零散的韓國犯罪片似乎并沒有形成具有相似性的類型慣例與統(tǒng)一性的美學(xué)風(fēng)格，更不用說結(jié)合民族歷史、社會現(xiàn)實創(chuàng)造凌厲、冷峻的美學(xué)新體驗。其更多地是沿襲中國香港黑幫片、警匪片的類型特征與美學(xué)傳統(tǒng)，將“男性情義”作為重要范式引入類型體統(tǒng)中，呈現(xiàn)出一種浪漫主義的溫情色彩?！秲蓚€刑警》《心跳》《日出城市》等影片，無一例外都是對“情義”的謳歌與贊揚(yáng)。“20世紀(jì)90年代，香港動作片的流行重新喚醒了韓國黑幫電影，香港動作片在20世紀(jì)80年代中期開始上映。韓國二三十歲的觀眾更熟悉香港黑幫傳奇，而不是20世紀(jì)六七十年代的韓國黑幫電影。吳宇森、王晶和林嶺東導(dǎo)演的黑幫電影迅速占領(lǐng)了韓國市場，香港動作電影的成功導(dǎo)致了香港進(jìn)口電影數(shù)量的急劇增長：1987年不到20部，但在兩年內(nèi)就有了近90部，直到1993年總進(jìn)口量一直保持在70部以上。香港動作片/警匪片的繁榮也與韓國電影業(yè)的發(fā)行變化同步?！盵8]61

可以說，中國香港犯罪題材電影促成了韓國犯罪片的繁榮，相當(dāng)一部分來自中國香港犯罪電影的類型成規(guī)（如繁華城市夜景、狹窄街道、寫實的暴力美學(xué)），至今仍被韓國犯罪片保存和發(fā)揚(yáng)。頗為吊詭的是，20世紀(jì)90年代零星的韓國犯罪電影還在“生搬硬套”中國香港電影的類型傳統(tǒng)，但在新世紀(jì)初，韓國卻涌現(xiàn)出大批如《我要復(fù)仇》《殺人回憶》《老男孩》等將歷史與現(xiàn)實融入類型經(jīng)驗的優(yōu)秀犯罪片，這些影片將反思政治、權(quán)力作為麾旗，大力書寫民族經(jīng)驗與當(dāng)代韓國困境。這不禁令人思考是什么原因促成這類影片從“零零星星”到“噴涌而出”并從而完成了從“仿他山之石”到“琢自身之玉”的轉(zhuǎn)變。

“當(dāng)代韓國電影的有趣之處在于，20世紀(jì)80年代共同的政治歷史如何成為吸引觀眾的商業(yè)誘餌?！盵8]9事實上，這一論斷“不準(zhǔn)確”地揭示了韓國犯罪片的商業(yè)秘密，因為并不是“20世紀(jì)80年代共同的政治歷史”吸引了觀眾，而是其作為韓國民族警惕權(quán)力、政治體制的那一部分吸引了觀眾。具體來說，1997年的經(jīng)濟(jì)危機(jī)造成韓國大型企業(yè)破產(chǎn)（如起亞汽車、韓都鋼鐵），銀行持有的可支配外匯儲蓄不足80億美元，韓國經(jīng)濟(jì)處于崩潰的邊緣，于是韓國政府申請國家經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)，并向國際貨幣基金組織（IMF）申請550億美元緊急貸款。此時，韓國人從“漢江奇跡”的經(jīng)濟(jì)快速增長中猛然醒來，發(fā)現(xiàn)過去幾十年向西方靠攏的發(fā)展以及所經(jīng)歷的現(xiàn)代化，不過是一種“壓縮的現(xiàn)代性”（compressed modernity），“韓國人在可以想象的最短時間內(nèi)，以前所未有的規(guī)模進(jìn)行了大范圍的生產(chǎn)、建設(shè)、交流和消費活動，同時也以同樣大規(guī)模和快速的方式面臨著與這些經(jīng)濟(jì)活動相關(guān)的各種風(fēng)險”[10]，而政府的不作為、權(quán)貴資本的累積，擴(kuò)大了“壓縮的現(xiàn)代性”的悲劇。在歷史上，這種“現(xiàn)代性”的根源——西方化范式，造成韓國普通民眾的被壓迫性地位：日本以及后來的美國未經(jīng)和平協(xié)商就將這種西方化范式移植到韓國，韓國統(tǒng)治集團(tuán)更是以“威權(quán)政府”“軍人政府”的形式命令民眾接受。簡言之，在亞洲金融危機(jī)后，“韓國神話”破滅，多數(shù)韓國民眾發(fā)現(xiàn)自身努力促成的現(xiàn)代化，不過是一種被壓縮的現(xiàn)代性，是官僚集團(tuán)與權(quán)貴階層奪取利益的一種“說辭”，于是這種警惕、懷疑情緒，便與民族歷史、社會現(xiàn)實、政治運動相交織，成為有效調(diào)動觀眾情緒的重要方式。

（二）現(xiàn)代社會中隱藏的人性深淵

所有關(guān)于“幽暗意識”的延伸與拓展，都基于“幽暗意識”對人性持消極態(tài)度這一基本觀點，即“價值上否定人的私利和私欲”[4]24，因此，“幽暗意識”強(qiáng)調(diào)對人性幽暗的警惕姿態(tài)。社會現(xiàn)實存在的陰暗角落常常滋生和助長人性之惡，所以在警惕人性惡的同時讓社會的陰暗面暴露在陽光下，亦是“幽暗意識”強(qiáng)調(diào)所在。

韓國犯罪片令人印象最為深刻的正是其對人性惡的拷問以及對社會陰暗面的展露。有的學(xué)者將樸贊郁的電影與波德萊爾的詩集《惡之花》聯(lián)系起來，認(rèn)為“雖然兩者在影像和文字的表達(dá)形態(tài)上迥然不同，但在挖掘‘惡中之美’的表達(dá)意境上卻達(dá)到了超時空的極度契合”[11]。

羅泓軫的《黃?！凡粌H是新世紀(jì)韓國犯罪片中的代表作，亦是一部測量人性深淵的電影。影片表面上是出租車司機(jī)久南、黑老大綿先生與某公司金社長因各自利益相互殘殺的故事，實質(zhì)上卻是一出人性脆弱的悲劇，正是人性的脆弱使他們死于欲望的街頭，亦讓他們義無反顧地走向罪惡的深淵。在本能與欲望面前，出租車司機(jī)久南可以越界殺人，像野獸一樣生活在野外，而綿先生和金社長則可以不擇手段地殘害他人。事實上，羅泓軫導(dǎo)演越想通過吃生肉、斷手指等暴力影像傳遞人的原始性，觀眾對人性惡的感觸就越直接、真實。在這方面，樸贊郁所導(dǎo)演的《老男孩》中活吃章魚的場面更是讓觀眾感受到絕望中人性的可怖。通過對主角吳大秀因破壞李宥真的姐弟戀而被懲以亂倫苦痛的呈現(xiàn)，樸贊郁更為直接地表達(dá)了人性即原罪的觀點。在影片結(jié)尾呼之欲出之際，看似無意的換裝——“幕后真兇”李宥真把脫下的衣服一件一件穿回來這一情節(jié)，隱晦地表達(dá)了從“獸性”到“人性”的形象轉(zhuǎn)變。華麗服裝下道貌岸然的人性，正是導(dǎo)致吳大秀、李宥真亂倫悲劇的根源。

世界影壇借犯罪探討人性的電影不少，較為典型的有《七宗罪》《消失的愛人》《美國田園下的罪惡》《告白》等，但鮮有影片像韓國犯罪片一樣，在探測人性深淵的同時，以極具“痛感”的方式[12]，精準(zhǔn)地戳中社會敏感領(lǐng)域，將人性思索與現(xiàn)實意義相交融?！独嫣┰簹⑷耸录芳啊稓⑷藘?yōu)越權(quán)》表面上討論的是罪犯的“外籍韓裔”身份導(dǎo)致了司法不公的問題，實際卻涉及韓國社會最敏感的領(lǐng)域——身份自卑問題。歷史遺留問題造成當(dāng)代韓國人的身份憂慮，傳統(tǒng)儒家底色與現(xiàn)代西方文化造成韓國社會的“扭曲形態(tài)”，這使韓國社會形成了“自卑于權(quán)威”[13]的國民性——對西方的盲目崇拜?！独嫣┰簹⑷耸录贰稓⑷藘?yōu)越權(quán)》兩部電影希望在探測人性深淵的同時，通過類型電影的修復(fù)性功能糾正韓國社會中的亂象。

“對人性的認(rèn)識和對社會的批判，是犯罪片主題表達(dá)的核心內(nèi)容”[14]，而且，犯罪片能夠吸引觀眾的一個重要原因也是，它在現(xiàn)實環(huán)境下展示了人物的極致狀態(tài)，包括“死亡本能”“生存本能”“愛欲”等深層次人性需求。韓國犯罪片在對人性拷問的過程中，將人物的生理狀態(tài)展示得淋漓盡致，電影中人物的原始與野蠻沖動幫助觀眾理解人性的現(xiàn)實含義：“當(dāng)看到屏幕上的人物違反食物禁忌時是多么的不舒服；當(dāng)這些角色把體液和他們吃的食物混合在一起時，觀眾可能會在座位上局促不安。似乎對于每部電影來說，這樣的場景能通過吸引觀眾的某些反應(yīng)來有效地塑造角色?！盵15]

“暴力”是人性深度展示的一個重要參考坐標(biāo)，一般來說，對暴力的表達(dá)越寫實、具體、原始，人性的張狂、詭譎就越發(fā)深刻，譬如經(jīng)典犯罪電影《沉默的羔羊》《七宗罪》《漢尼拔》等。韓國黑幫片基于“情義”的書寫，在整體上呈現(xiàn)出高度風(fēng)格化的暴力美學(xué)，而韓國犯罪片則注重對人性的挖掘，其對暴力的展示也更加寫實、殘忍，以期通過寫實地記錄暴力本能的原始性、殘酷性，營造出“原始”“野蠻”對抗“文明”的氛圍。因此，韓國犯罪片具有對殘酷圖景、生理痛感持續(xù)性關(guān)注的偏好?！独夏泻ⅰ贰吧哉卖~”“割舌頭”的情節(jié)，《追擊者》中高高躍起的鐵錘與殘肢，《黃?！分杏么蠊穷^、斧頭砍殺的鏡頭，《看見惡魔》中血腥的折磨與掉落的頭顱，都試圖將觀眾拉回到霍布斯筆下的“自然狀態(tài)”——“不僅是一種充滿暴力的環(huán)境，而且是一種‘意義的無政府狀態(tài)’，也就是一種存在許多主觀理解的狀態(tài)”[16]，那個沒有政治、秩序與道德約束的人類原始社會中，以此揭示政府、司法、秩序存在的價值和意義。

二、新世紀(jì)韓國犯罪片與韓文化中的“恨”元素

“‘恨’（Han）是韓國人特有的文化心理特征”[17]，至于“恨”為何物，學(xué)者們眾說紛紜，莫衷一是。綜合而言，“恨”大致有四個層面的內(nèi)涵：第一，積郁在心頭難以釋懷的情感；第二，窮途末路后對宿命的悲觀情感；第三，由悲哀、孤寂、憋屈、后悔組合的復(fù)合型情感；第四，直面困難的意志力。

“恨”文化元素符合韓國影視作品所呈現(xiàn)的凄美、陰郁美學(xué)風(fēng)格，但文化同類型電影的概念一樣，不是停滯不前的，它會隨時間在具體環(huán)境中發(fā)生改變，因此，“恨”作為韓國犯罪片經(jīng)驗系統(tǒng)的一部分，亦有層次之分。

（一）陷入絕境后的克服意志：復(fù)仇

按照韓國學(xué)者普遍認(rèn)同的觀點，“恨”首先應(yīng)該是一種“克服的意志”[18]，這也是韓國電影直面歷史傷痕、直視人性弱點的文化土壤。當(dāng)人遇到不公平的遭遇，垂頭喪氣是“怨”的表現(xiàn)，而“恨”是一種積極的力量，激發(fā)人們在陷入絕境后能動地克服所面對的困難。當(dāng)“克服的意志”與犯罪片交融，復(fù)仇這種回?fù)魧κ值姆e極方式，自然成為新世紀(jì)韓國犯罪片中常見的主題，其中，以樸贊郁的“復(fù)仇三部曲”（《我要復(fù)仇》《老男孩》《親切的金子》）最具代表性。

《我要復(fù)仇》以底層人物Ryu和小老板東勁為視角，演繹了兩段環(huán)環(huán)相扣的復(fù)仇故事。東勁是一名文化程度不高的工廠老板，女兒是他離婚后生活的唯一寄托，在女兒被綁架后他便陷入絕望，只能靠尋求復(fù)仇化解心中的憤恨。綁匪Ryu作為聾啞人，是社會的邊緣人物，他為給姐姐換腎日復(fù)一日地工作卻被莫名其妙地辭退，用盡渾身解數(shù)卻毫無辦法自救的他，在絕望中選擇綁架他人。最終，Ryu和東勁都死于復(fù)仇。絕望后的奮起反抗，卻無法擺脫宿命的安排；兩條復(fù)仇脈絡(luò)相互成為各自的因果報應(yīng)，復(fù)仇的緣由也被埋藏在情節(jié)的交織中，人物間的相互屠殺成為情理之事。這是影片的基本結(jié)構(gòu)。更為絕妙的是《我要復(fù)仇》的結(jié)尾——朝鮮人對韓國人復(fù)仇，此處，樸贊郁將復(fù)仇升華為文化共性，強(qiáng)調(diào)“恨”是一種民族文化，不被國別所阻礙。

相比起《我要復(fù)仇》的全景式交代，《老男孩》在復(fù)仇的理由上略顯單薄，其中心人物不是基于絕境的奮力一擊，而只是單純的“克服的意志”。主角吳大秀被“無故”囚禁多年，出來后的茫然感使他無所適從，他只能基于“恨”而復(fù)仇。反派李宥真對吳大秀復(fù)仇的理由則有力許多。吳大秀的流言蜚語使李宥真與姐姐的異樣關(guān)系毀于一旦，并導(dǎo)致姐姐自殺，于是，絕望的李宥真精心策劃一起對吳大秀的復(fù)仇——以彼之道還施彼身的懲罰。

獲得第62屆威尼斯電影節(jié)金獅獎提名的《親切的金子》，是樸贊郁“復(fù)仇三部曲”中的終曲，該片中的復(fù)仇由女性主導(dǎo)，在女性細(xì)膩的情感鋪墊后，看似荒誕不經(jīng)的復(fù)仇也變得更加令人信服。在影片中，金子迫于罪犯的威脅而鋃鐺入獄，在獄中金子顯得格外美麗動人、安靜典雅，但在她恬美的外表下實則暗涌著復(fù)仇的念想；當(dāng)她終于實現(xiàn)血刃罪犯的完美計劃后，她并沒有感到釋懷，在女兒及蛋糕的感化下，金子才最終放下執(zhí)念。與樸贊郁“復(fù)仇三部曲”前兩部相比，《親切的金子》的結(jié)尾多了對光明、美好、未來的積極感悟，也增添了樸贊郁個人對“恨”的理解——經(jīng)歷絕望后在困頓中的自我抒懷。

人因為有“恨”，才會有不甘于此的心境，進(jìn)而產(chǎn)生“復(fù)仇”的舉動。若把“恨”與“復(fù)仇”作為一對因果關(guān)系加以考慮，并拋去文化的局限性，則會清晰地發(fā)現(xiàn)其與舍勒筆下“怨恨”“報復(fù)”的概念具有相似性。

在舍勒看來，“怨恨是一種有明確的前因后果的心靈自我毒害”[19]7，這種“心靈自我毒害”伴隨的是情感波動和情緒激動，譬如報復(fù)沖動、仇恨、惡意、羨慕、忌妒、陰惡等。其中，“報復(fù)沖動是怨恨形成的最適宜的出發(fā)點”，也是最主要的成因，與怨恨的關(guān)系最為密切。但需要注意的是，“這種反應(yīng)沖動也是與主動的、侵犯性的沖動有別的復(fù)仇沖動，不管其意向是友好的還是敵對的”[19]7。這是舍勒關(guān)于“怨恨”“報復(fù)”闡述中最富有創(chuàng)見性的一點。在他看來，沖動性、攻擊性的報復(fù)，無法抵達(dá)“怨恨”本身?！皥髲?fù)事態(tài)的兩個本質(zhì)特征主要是：將直接萌發(fā)的對抗沖動（以及與之相聯(lián)的憤怒躁動和狂怒躁動）抑制住，或忍住一段時間至少一會兒，于是，這一對抗反應(yīng)被推動下次或適宜的場合（‘走著瞧著，后會有期’）。之所以隱忍，乃因為有遠(yuǎn)慮，考慮到如果直接作出反抗會失??；這種考慮與‘不能’‘軟弱’感相關(guān)。因而，報復(fù)本身已經(jīng)是一種體驗，基于一種無能體驗的體驗，這總是‘弱者’所處的一種情狀。這種報復(fù)的本質(zhì)中，有一種‘以牙還牙’的意識，它絕不僅是一個單純伴有激動情緒的對抗反應(yīng)?！盵19]7“報復(fù)”強(qiáng)調(diào)一種“以牙還牙”的意識，但也強(qiáng)調(diào)一種“無能體驗”，它是隱忍后作出的一種反應(yīng)。與韓國犯罪片所呈現(xiàn)的即時的、激烈的、憤怒的復(fù)仇情感不同，“報復(fù)”是一種克制后的情緒，而“復(fù)仇”是不加克制的激烈對抗。

事實上，韓文化中的“恨”與舍勒的“怨恨”有重復(fù)的部分，也有不同的部分。從“恨”的“克服的意志”上看，它是一種積極的力量，促使對困難問題的克服與解決。而舍勒筆下的“怨恨”強(qiáng)調(diào)報復(fù)感、嫉妒、陰惡、幸災(zāi)樂禍以及惡意的克制與抑制，這些情緒只有在“不會出現(xiàn)諸如謾罵、揮舞拳頭之類形之于外的舉動（確切說是起伏心潮的相應(yīng)表露）的情況下，才開始轉(zhuǎn)化為怨恨；之所以會不出現(xiàn)這類情況，是因為受一種更為強(qiáng)烈的無能意識的抑制”[19]10。這也就意味著，“怨恨”是一種必須要經(jīng)歷“無能意識”的抑制才能獲得的情緒與情感，和奮力一搏、絕地求生的“克服的意志”大相徑庭。但是，韓文化中“恨”的第二層內(nèi)涵——墜入深淵后無力掙扎、無法擺脫宿命的悲觀情感，與舍勒的“怨恨”卻十分契合，韓國犯罪片令人窒息的絕望、悔恨，幾乎是“怨恨”中“無能意識”的一種影像化表達(dá)。

（二）絕境中的“無能體驗”：自恨與自嘆

一個人有能力復(fù)仇，說明他還有選擇，還不是處于真正意義上的絕境。一個人“怨恨大，但卻無力復(fù)仇，這時‘恨’的情緒才最為強(qiáng)烈。韓民族固有的‘恨’，是因為怨、冤不能通過積極行動緩解，進(jìn)而在自虐的情緒中生長著離別的愁緒和等待的萌芽，它發(fā)展為自嘆、自恨的感情”[18]?！昂蕖钡膬?nèi)涵在這一階段發(fā)生了實質(zhì)轉(zhuǎn)變：消極替代積極，獨自承受替代“克服的意志”，陷入絕境后的自虐、自恨、自嘆成為“恨”的主要內(nèi)容。這種獨自承受并自虐、自恨、自嘆的悲觀情緒，彌漫在新世紀(jì)韓國犯罪片中，不僅成為其冷峻、陰郁美學(xué)風(fēng)格的主要內(nèi)涵支撐，也固定了一套韓國犯罪片的敘事慣例：主人公因無法施以有效行動而陷入獨自承受的苦悶，進(jìn)而產(chǎn)生自我反省中的自嘆、自恨情緒。

《老男孩》中的吳大秀基于“克服的意志”，試圖將因被監(jiān)禁而產(chǎn)生的苦悶通過復(fù)仇的方式宣泄，卻得到亂倫的懲罰：女兒成為自己的女人。陷入絕望的他，放棄了復(fù)仇的念想，以割去舌頭的方式乞求李宥真的原諒，并愿意獨自承受極度的痛苦與悔恨。從“克服的意志”到獨自承受，從大殺四方到自我“沉思”，吳大秀的性格轉(zhuǎn)變詮釋了“恨”的全部內(nèi)容。尤其是影片結(jié)尾，吳大秀在雪中的儀式化形象，仿佛是被詛咒的雕像：永遠(yuǎn)不能言說，只能自我憤恨與自我感嘆。

與《老男孩》相比，拿下第16屆東京國際電影節(jié)“最佳亞洲電影”的《殺人回憶》所表現(xiàn)的主人公絕望程度有過之而無不及。當(dāng)然，這種絕望并非人倫情理相悖所帶來的巨大情感沖擊，而是走入迷霧后不知所措的恐慌?！稓⑷嘶貞洝芬云瓢笧橐暯?，回憶一段抑郁且寫實的往事。在影片中，兩名警探聯(lián)手調(diào)查連環(huán)奸殺案，罪犯近在咫尺卻又遙不可及，幾次捕獲的嫌疑人都因證據(jù)問題不得不釋放，調(diào)查三番五次陷入僵局；身疲力竭的警探相信最后的嫌犯一定是兇手，然而現(xiàn)實卻再一次讓他們失望。130分鐘的片長，是智力和體力的挑戰(zhàn)。反復(fù)多次的驚喜與失望，最終演變?yōu)榻^望。開放式的結(jié)尾，不僅是對未知的恐懼，更是經(jīng)歷萬般無奈后的絕望。尤其是最后一幕——對準(zhǔn)樸探員面部表情的特寫鏡頭，既有對犯人首次露面的驚嘆，也有一種“眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”的嘆息與悔恨。這是對自恨、自嘆的形象化表達(dá)：即使曾在絕望的邊緣奮力掙扎，待煙消云散后，也只能黯然自恨、自嘆。

“怨恨產(chǎn)生的條件只在于：這些情緒既在內(nèi)心猛烈翻騰，又感到無法發(fā)泄出來，只好‘咬牙強(qiáng)行隱忍’——這或是由于體力虛弱和精神懦弱，或是出于自己害怕和畏懼自己的情緒所針對的對象?！盵19]10不能否定的是，“無能意識”“無能體驗”“絕望后的自恨、自嘆”均表現(xiàn)為一種不甘于此卻被限制于現(xiàn)實的無奈。這種“無奈”體驗和個人因素有關(guān)。舍勒指出，在現(xiàn)代社會中，人人都有“權(quán)力”和別人相比，然而“事實上”又無法相比[19]127-128。舍勒隱約地將造成“無奈”的原因指向一種結(jié)構(gòu)性的問題。

舍勒認(rèn)為在前現(xiàn)代社會中，怨恨僅僅停留在情感層面，因為前現(xiàn)代社會具有高度統(tǒng)一的價值系統(tǒng)，并且奉行單一、固定的價值觀（如印度的種姓制度），不同社會階層的人員難以在價值觀上產(chǎn)生分歧，因此，“自感、自認(rèn)是奴才的人，受到自己主人傷害時，不會產(chǎn)生任何報復(fù)感；卑躬屈膝的差人挨了責(zé)罵也不會產(chǎn)生報復(fù)感，孩子挨了耳光也不會”[19]12。但在現(xiàn)代社會，現(xiàn)代性的觀念向全體社會成員普遍地承諾“人人生而平等”的理念，卻又無法保證社會成員均等地?fù)碛羞@些合乎于法理的手段，因此人們對合法（正當(dāng)）現(xiàn)實手段的掌握受制于他們在社會結(jié)構(gòu)中所處的地位，這必然將導(dǎo)致部分群體被排斥在合法（正當(dāng)）現(xiàn)實手段之外。這也就意味著，“大規(guī)模的怨恨一般是現(xiàn)代社會中已取得正當(dāng)性的平等價值觀念與不平等的現(xiàn)實社會結(jié)構(gòu)之間張力的產(chǎn)物”[20]。怨恨的無力、無能感，既來自不平等的差異性社會結(jié)構(gòu)，也來自與資本主義相關(guān)的自由主義、消費主義帶來的淺顯幸福感。

從根源上看，韓文化“恨”的自恨、自嘆內(nèi)涵，以及韓國犯罪片影像風(fēng)格所顯現(xiàn)出的絕望與懊惱，來自舍勒筆下的“無能意識”或“無能體驗”，并且其中的“怨恨”程度更深。這是因為韓國在朝鮮戰(zhàn)爭后所經(jīng)歷的現(xiàn)代化建設(shè)，或者說所謂的西方啟蒙，給予了大部分韓國民眾平等、自由之類的關(guān)于現(xiàn)代性的美好想象，但實質(zhì)上，民主運動、“壓縮的現(xiàn)代性”、財閥壟斷國家經(jīng)濟(jì)的“韓式資本主義”，已經(jīng)成為韓國民眾理想與現(xiàn)實間難以逾越的鴻溝。就業(yè)機(jī)會與經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度不成正比，實際收入水平得不到提高，貧富兩極化，“財閥經(jīng)濟(jì)”過度占用國家資源等現(xiàn)實圖景，造就了一個極度不公且壓抑的資本主義社會；“怨恨”的情緒在社會蔓延，民眾卻無計可施，因為在一種以“裙帶資本主義”為紐帶的社會結(jié)構(gòu)中，“無產(chǎn)者”無法擁有合法（正當(dāng)）的現(xiàn)實手段。于是，幾乎所有韓國犯罪片都貫穿一個主題——對公權(quán)力（政府）的批判，而其統(tǒng)一的“壓抑陰暗的影像風(fēng)格”[21]，則來自“應(yīng)然”狀態(tài)與“實然”狀態(tài)間無法釋懷的“怨恨”。

（三）飽含“恨”意的瘋狂人物

“欲使之滅亡，必先使之瘋狂”這句話能夠恰如其分地概括韓國犯罪片中的人物形象特征。事實上，在犯罪片的類型體統(tǒng)中，向來不乏瘋狂的人物形象，但影片總會交代令其瘋狂的理由，如宗教原因（《七宗罪》）、心理問題（《沉默的羔羊》）、性格缺陷（《美國精神病人》）等，唯獨韓國犯罪片將人物塑造為瘋狂的形象，卻不用究其因果，觀眾即可默認(rèn)。有的學(xué)者認(rèn)為造成韓國犯罪片瘋狂人物出現(xiàn)的原因在于，“國家僵局的結(jié)果或癥狀”使得民眾只能選擇“某種形式的非理性主義——薩滿教、瘋狂或歇斯底里——作為一種解決或終結(jié)的方式”[8]9。

張建棟導(dǎo)演曾舉過這樣一個例子：“主人公有一把槍，這個槍怎么來的，我要花二十場戲交代。如果香港人拍，我們四個坐著聊天，我從桌子底下拿出把槍來打，別人不會說不合理，槍哪兒來的，香港觀眾，美國觀眾絕不會提這樣的問題。但在中國這么拍，就不合理了，槍從哪來的，我一定花二十場戲，交代這個槍怎么到主人公的手里?！盵22]這個例子生動地說明類型經(jīng)驗對類型范式的重要影響。但類型經(jīng)驗是具體的，觀眾對韓國犯罪片中瘋狂人物的默認(rèn)，不僅源于韓國犯罪片所建立的經(jīng)驗體系，更在于外界對韓國本土文化的經(jīng)驗性評價，包括韓國人的行為、談吐、藝術(shù)風(fēng)格等。簡而言之，觀眾是在某一具體且個性的文化框架內(nèi)認(rèn)識類型成規(guī)，進(jìn)而作出抗拒或默許的反應(yīng)。

觀眾對韓國犯罪片中瘋狂人物的認(rèn)可，是以某種具體且個性的文化作為經(jīng)驗基礎(chǔ)的，這種經(jīng)驗基礎(chǔ)囊括前文所述的社會“扭曲形態(tài)”、人性深淵的挖掘等，但其中最主要的部分，還是由韓國“恨”文化所發(fā)展出的一種極致狀態(tài)所構(gòu)成。這種極致狀態(tài)可以是基于“克服的意志”而產(chǎn)生的“瘋狂”，也可以是在經(jīng)歷絕望后作出的選擇。這種“瘋狂”具體表現(xiàn)為冷靜、克制、殘忍，以及對暴力的麻木，如《老男孩》中的“生食章魚”、《金福南殺人事件始末》中的“屠殺全村”、《黃?！分械摹霸急牒贰?、《不可饒恕》中的“冷靜復(fù)仇”等。這種“瘋狂”在《看見惡魔》中得到最為極致的演繹：一名青年警察在痛失愛妻后陷入絕望，并決定對兇手進(jìn)行一系列殘酷的復(fù)仇。雖然該片缺少對細(xì)節(jié)、情感的細(xì)膩刻畫，甚至不少轉(zhuǎn)折缺乏邏輯支撐，但其不節(jié)制的暴力鏡頭，在表達(dá)警察和兇犯對暴力感到麻木的同時，也滿足了韓國犯罪片一貫的“痛感”敘事。尤其是其中警察虐待兇犯的血腥畫面，寫實的鏡頭語言精準(zhǔn)地傳達(dá)出警察走向暴力深淵的決心與冷靜。警察毫無憐憫之心，既是對道德、法律的挑戰(zhàn)，亦是對瘋狂的人物形象的絕佳注解?！蹲窊粽摺穭t是將冷靜、克制的情緒融入令人不安的暴力鏡頭，塑造了一個對暴力感到冷漠的殺人犯形象。在殺人犯文質(zhì)彬彬、唯唯諾諾的身形樣貌下，流動的是暴戾、殘忍的血液。浴室殺人的場景，錘子、釘子與頭部的激烈碰撞，迅猛的動作與冷漠的表情所形成的戲劇化差異，似乎都在宣示著對生命的漠視態(tài)度。韓國犯罪片中瘋狂的人物形象，符合外界對韓國人的經(jīng)驗性理解：傳統(tǒng)儒學(xué)使他們知書達(dá)禮，但林立的列強(qiáng)以及資源的匱乏，使他們不得不將“恨”的情緒隱藏在禮儀的外表下。

三、時代焦慮的宣泄：“尋找”敘事

“三明治國家”是韓國對自身狀態(tài)的一種稱謂，其表達(dá)的是“前有日本領(lǐng)先，后有中國追趕，夾在兩國間進(jìn)退維谷”的焦慮情緒。曾任三星集團(tuán)總裁的李健熙說道：“在過去的20年里，三星得以壯大，但我更擔(dān)心的是今后的20年……我們像三明治一樣被夾在領(lǐng)先在前的日本和追趕上來的中國之間。”[23]

“三明治”形象地概括了韓國對自身生存狀態(tài)的焦慮情緒。當(dāng)然，這種焦慮情緒也來自難以揣測的“半島局勢”①參見：韓焦慮朝“連環(huán)核試” 將對朝海上封鎖軍事打擊[EB/OL]．[2020-06-01]．http://news.sohu.com/20130205/ n365554050.shtml。，以及韓國民眾對韓國政府執(zhí)政能力的懷疑、憤怒②參見：憤怒、焦慮和無奈：“薩德”部署地韓國星州走訪見聞[EB/OL]．[2020-06-01]．http://korea.people.com.cn/ n1/2017/0308/c407864-29131159.html。。“焦慮”逐漸成為韓國社會的集體無意識，韓國人也因此顯得焦躁、憤怒、憂慮，資料顯示：“韓國焦慮憤怒犯罪案共357起，占同年比例高達(dá)39.1%?！雹蹍⒁姡喉n國發(fā)生多起焦慮憤怒犯罪案[EB/OL]．[2020-06-01]．https://www.sohu.com/a/281148750_311446。

“集體無意識”必然潛移默化地影響韓國電影的實踐與創(chuàng)作。熟悉韓國犯罪片的觀眾，總能回憶起這樣的情景：主人公迫切地尋找某樣“東西”，或是丟失的親人、罪犯（如《殺人回憶》《那家伙的聲音》《孩子們》），或是遺失的記憶、時間（如《殺人者記憶法》《老男孩》），因而顯得焦慮難耐；隨著時間的推移，焦慮并沒有被解決，主人公逐漸呈現(xiàn)出迷茫、疲倦的狀態(tài)。稱其為“尋找”敘事是合適的，不僅因為這一敘事模式貫穿多數(shù)韓國犯罪片（追兇、尋親、復(fù)仇等），是韓國犯罪片代表性的敘事模式，更在于“尋找”敘事所尋找的，正是韓國社會焦慮的對象。

何為焦慮？在斯賓諾莎看來，恐懼是“不確定的痛苦”，希望是“不確定的快樂”，而焦慮是希望和恐懼并存于一體的體驗，同時擁有不確定的痛苦與不確定的快樂；當(dāng)恐懼被移除，我們確定將有好事發(fā)生，便充滿希望，反之亦然[24]25。克爾凱郭爾則認(rèn)為，與單純的動植物不同，人類的特質(zhì)在于，人類是隨時可能受到可能性召喚的物種，人類想象、憧憬著可能性，并樂于通過實踐把可能性變?yōu)槭聦崳趥€人預(yù)見可能性的同時，焦慮就已經(jīng)潛藏在那了，一個人預(yù)見的可能性越高，其潛在的焦慮就越高[25]?！邦A(yù)見的可能性”是指能夠期待或在未來某天能夠?qū)崿F(xiàn)的某種可能性，如果在當(dāng)時的知識譜系中并不存在這種“可能性”，生活其中的人也就不會擁有焦慮的情緒（奴隸社會就不會因為自由問題而感到焦慮，因為它無法期待）。因此，克爾凱郭爾將“焦慮”與“自由”聯(lián)系起來，認(rèn)為“焦慮是人類在面對他的自由時所呈現(xiàn)的狀態(tài)”[24]34，自由價值是人類社會目前所能賦予人的最高價值。綜合而言，“焦慮”或許就是人類面對可期許、可企及的理想時所呈現(xiàn)的狀態(tài)。

對韓國社會而言，可期許、可企及的理想必然包括曾經(jīng)實現(xiàn)的“漢江奇跡”，這是資本在東亞打造的“壯麗景觀”，但隨著“壓縮的現(xiàn)代性”浮出水面，韓國社會隨即陷入絕望與對“現(xiàn)代性”的焦慮當(dāng)中。韓國犯罪片中“尋找”敘事所尋找的正是一種蘊(yùn)含真善美的現(xiàn)代性話語，韓國犯罪片企圖用這種道德正確的現(xiàn)代性景觀，修正過往為“壓縮的現(xiàn)代性”所付出的代價，為曾經(jīng)或正在經(jīng)歷“壓縮的現(xiàn)代性”傷痛的觀眾提供宣泄的途徑。因此，與其說韓國的時代焦慮是夾雜在中日間進(jìn)退維谷的憂慮，不如說是對以“壓縮”方式經(jīng)歷現(xiàn)代性的后悔，以及何時以“正確”方式經(jīng)歷現(xiàn)代性的焦慮。從這個意義上說，《殺人回憶》所尋找的不是真兇，而是在民主運動、威權(quán)政府下所喪失的法制精神；《蒙太奇》《媽媽別哭》所尋找的不是丟失的女兒，而是在高度文明社會中被遺忘的“以牙還牙”“以命抵命”的樸素道德觀念；“復(fù)仇三部曲”（《老男孩》《我要復(fù)仇》《親切的金子》）尋找的不是復(fù)仇后的快感，而是資本異化的原始人性。

韓國犯罪片普遍存在的“尋找”敘事，試圖闡明新世紀(jì)韓國社會潛在的一種邏輯：韓國的自我形象書寫建立在兩種對立且成功的意識形態(tài)——渴望財富、權(quán)力、欲望的資本主義夢想和尋找真實、真理、理想的現(xiàn)實主義情結(jié)——基礎(chǔ)之上。這兩種不同的意識形態(tài)雜糅在韓國犯罪片中，等待著主人公的追尋和判斷，而主人公則會因為反派的阻擾陷入困頓，在與“文明惡棍”的纏斗中，憑借最后一絲真善美的道德愿景，確定追尋的方向，最終完成使命。這呼應(yīng)了在韓國經(jīng)歷“壓縮的現(xiàn)代性”和深度現(xiàn)代化進(jìn)程后個體容易在“文明”急流中隨波逐流的隱喻性要求：即使文明與資本勢不可擋，只要人們停下追逐欲望的腳步，主流價值取向就能回歸正軌。

四、結(jié) 語

從近年韓國電影市場來看，韓國電影似乎難以重現(xiàn)往日輝煌，若不是韓國每年都有一兩部爆款電影，韓國電影則會迅速淹沒在歷史的洪流中。當(dāng)前，韓國社會也處于轉(zhuǎn)型期，《板門店宣言》意味著韓朝兩國關(guān)系的緩和，這給韓國電影帶來新的契機(jī)，若韓國電影人能夠把握時代脈搏，或許韓國電影又能進(jìn)入新的發(fā)展階段。

新世紀(jì)韓國犯罪片的經(jīng)驗系統(tǒng)自成一派，即：倚靠本土性、民族性的文化，建立了一套具有獨特美學(xué)品格的經(jīng)驗系統(tǒng)，使犯罪片不再單調(diào)地局限于商業(yè)規(guī)則。其主要體現(xiàn)于三個層面：“幽暗意識”中的人性警惕與權(quán)力警惕；“恨”文化所構(gòu)成的克服意志、“無能體驗”與瘋狂的人物形象；由時代焦慮所衍生的“尋找”敘事。它們給韓國犯罪片填充了諸如人性、權(quán)力等深刻的內(nèi)涵，使其具備了一般類型片所缺失的“問題意識”。從韓國電影整體來看，新世紀(jì)韓國犯罪片扛起書寫“恨”文化的麾旗，并以時代焦慮為焦點，攝制了一批關(guān)注社會、民生、歷史的影視臻品。盡管近年韓國犯罪片的質(zhì)量不如以往，在類型經(jīng)驗上沒有新突破，但瑕不遮瑜，其對中國犯罪片創(chuàng)作的參考意義仍然不容忽視。