呂東

摘要：本文聚焦當前國內(nèi)關(guān)于藝術(shù)自律起源說的研究現(xiàn)狀，梳理出藝術(shù)自律起源研究的兩條主要路徑，其一是在審美現(xiàn)代性的宏闊視閾中，從文化社會學視角探究藝術(shù)自律起源，其二是在美學學科的內(nèi)部視閾中厘清藝術(shù)自律的發(fā)生史。文章在肯定當前研究成果的同時，指出了兩條研究路線存在的不足：文化社會學視閾下的研究缺乏自身的理論建構(gòu)，美學學科內(nèi)部視閾下的研究則有待更深入細致的展開。在筆者看來，對藝術(shù)自律起源的回答，應該遵循一條內(nèi)外部視閾融合的研究路線，如此方能更好地洞察審美現(xiàn)代性的癥候。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)自律;起源說;文化社會學;美學;視閾融合

眾所周知，藝術(shù)自律不僅是美學得以自洽的核心命題，也是審美現(xiàn)代性的重要論域。因藝術(shù)自律觀念本身具有雙重維度，所以有必要對藝術(shù)自律的起源問題進行深入的研究，如此方能深度把握藝術(shù)自律的觀念內(nèi)涵。新世紀以來，伴隨著國內(nèi)學界對審美現(xiàn)代性問題的強烈關(guān)注，藝術(shù)自律起源問題也得到了較為全面和深入的探討，但研究也暴露出了一些不足，筆者將對這一研究現(xiàn)狀進行論述。

一? 文化社會學視閾下的起源說

由于研究視閾的分化，當前國內(nèi)學界對藝術(shù)自律起源問題的探討形成了兩條差異化的研究路徑，第一條便是在文化社會學視閾下梳理藝術(shù)自律的緣起動力，周憲、周計武、馮黎明等學者沿著這一研究路徑產(chǎn)出了不俗的研究成果。

在國內(nèi)學者中，周憲是較早譯介并從文化社會學視角展開對藝術(shù)自律問題探討的先行者。早在1993年第3期《文藝研究》上，周憲便發(fā)表了《西方現(xiàn)代美學的幾個發(fā)展趨向》，涉及藝術(shù)自律的相關(guān)問題。1998年第4期《外國社會科學》上，周憲譯介了德國學者彼得·比格爾的兩篇文章，重點介紹了比格爾批判哲學及其對藝術(shù)自律問題的深入探討。隨著學界對審美現(xiàn)代性問題的日益關(guān)注，周憲在2005年撰著了《審美現(xiàn)代性批判》一書，基于文化社會學視角對藝術(shù)自律的起源給予了詳盡闡釋。在書中第八章《審美現(xiàn)代性與藝術(shù)自律性》中，周憲從詮釋藝術(shù)自律的內(nèi)涵入手，從六個方面給出了藝術(shù)自律觀念的社會學動因。何為藝術(shù)自律？周憲強調(diào)自律性是相對于他律性而言的，“這就意味著在解釋的意義上，自律可以歸諸于審美現(xiàn)象或藝術(shù)現(xiàn)象自身。與此相反，他律性是指藝術(shù)現(xiàn)象或?qū)徝垃F(xiàn)象是由外部影響所導致的或所要求的”。①簡言之，藝術(shù)自律是指無論從價值根源還是因果獨立性上，都將藝術(shù)存在的理由從藝術(shù)之外挪至藝術(shù)之內(nèi)。

詮釋出藝術(shù)自律的觀念內(nèi)涵之后，接下來的問題是，產(chǎn)生出藝術(shù)自律觀念的社會學動因又是什么呢？周憲歸納出了六點原因。在周憲看來，現(xiàn)代性是一個深刻的社會分工的過程，而藝術(shù)自律性就是這一社會分工的產(chǎn)物。促使藝術(shù)自律性產(chǎn)生的第二點原因是現(xiàn)代性進程中形成的商品化和市場化。在周憲看來，“商品這個最普通最世俗的形式，消解了文化的宗教膜拜性，一方面把文化作為世俗活動與宗教活動區(qū)分開來;另一方面又使得文化作為一個獨立的領域充分發(fā)展起來?！雹谝簿褪钦f，資本主義的市場化原則使藝術(shù)家擺脫了對貴族和宮廷上層的依附關(guān)系，而在資本主義社會中，藝術(shù)品作為商品進入市場，遵循自由市場的交換原則，也使藝術(shù)家有更多的創(chuàng)作自由，從而在藝術(shù)實踐中更加注重藝術(shù)的審美獨特性，但另一方面，這也迫使藝術(shù)家退守藝術(shù)的“象牙塔”，這本身也是現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的矛盾性張力。藝術(shù)自律性形成的第三個原因是制度化，周憲借助了比格爾對藝術(shù)體制的定義，從體制層面解釋藝術(shù)自律性的形成動因。在比格爾的批評哲學體系中，藝術(shù)體制包含的雙重內(nèi)涵，它們分別是藝術(shù)的社會機構(gòu)這一中介機制和藝術(shù)的特定時期功能性決定因素。在現(xiàn)代社會中，藝術(shù)的社會機構(gòu)發(fā)生了由“儀式到劇場”的轉(zhuǎn)變，并且藝術(shù)與社會生活實踐的關(guān)系也發(fā)生了變化，“在前現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)與日常生活實踐保持著某種直接的、有機的關(guān)聯(lián);而現(xiàn)代主義（尤其是唯美主義）以來的藝術(shù)發(fā)展，逐漸脫離的生活實踐，藝術(shù)變成了一個獨立自足的王國，因而也就失去了傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的社會功能”，③這一切都從體制層面促使藝術(shù)自律性的形成。藝術(shù)自律性形成的第四個原因是現(xiàn)代個人主義（或個性主義）的內(nèi)在推動力，這在現(xiàn)代主義藝術(shù)那里表現(xiàn)得尤為突出，藝術(shù)作品的個性化創(chuàng)作或接受都會推動藝術(shù)的內(nèi)在化演進。藝術(shù)自律性形成的第五個原因是藝術(shù)創(chuàng)作明顯的形式主義傾向。周憲認為，從社會學角度看，傳統(tǒng)藝術(shù)是重內(nèi)容而輕形式，也就是藝術(shù)的非藝術(shù)的功利性要求掩蓋了藝術(shù)的審美感性形式，而肇始自19世紀末20世紀初的形式主義風潮使藝術(shù)的重心回歸藝術(shù)內(nèi)在的審美感性形式，形成了藝術(shù)的自律性觀念。藝術(shù)自律形成的第六點原因是藝術(shù)社會功能的轉(zhuǎn)變。在周憲看來，“藝術(shù)從前現(xiàn)代承擔社會團結(jié)和道德承傳的功能，轉(zhuǎn)變?yōu)閱渭兊膶徝烙鋹?，這個深刻的轉(zhuǎn)變同時也就是真善美的分離?！雹苤軕椪J為，現(xiàn)代藝術(shù)的功能并不是真、善、美的徹底分離，而是在審美、認知和倫理的分化中為藝術(shù)自律性提供了可能，同時又為現(xiàn)代藝術(shù)重新作用于社會提供了條件。如此，在藝術(shù)的社會功能轉(zhuǎn)變中，基于藝術(shù)自律性的審美救贖論經(jīng)由西方馬克思主義而得到了廣泛傳播。至此，周憲采用文化社會學的視角，在審美現(xiàn)代性的宏闊視閾中闡明了藝術(shù)自律性形成的社會動因，讓我們清晰地認識到藝術(shù)自律性與審美現(xiàn)代性的共生關(guān)系及藝術(shù)自律性的社會動因，進而可以透視審美現(xiàn)代性的諸種特性。可以說，藝術(shù)自律性就是我們理解審美現(xiàn)代性的一把密鑰。

除了周憲，周計武、馮黎明等學者也從文化社會學視角展開了對藝術(shù)自律緣起問題的深入研究。在2018年出版的專著《藝術(shù)的祛魅與藝術(shù)理論的重構(gòu)》中，周計武在西方現(xiàn)代性的語境中，以觀念史的方式梳理出了藝術(shù)自律形成的體制性脈絡。在周計武看來，西方藝術(shù)若要在“祛魅”之后開創(chuàng)新未來，首先就是要鑄造藝術(shù)自主性和審美自律性的神話，現(xiàn)代主義藝術(shù)的核心特質(zhì)便是自律性，而先鋒派藝術(shù)誓要反叛藝術(shù)自律的神話，從而充分發(fā)揮藝術(shù)的革命性效能。此后，周計武又在2019年第10期《文藝爭鳴》上發(fā)表了《藝術(shù)體制的現(xiàn)代性邏輯》一文，他在文中進一步明晰了藝術(shù)體制的具體內(nèi)涵：“‘藝術(shù)體制范疇也至少包含兩種含義，它既是公共運營的文化機構(gòu)、職業(yè)化的組織，也是機構(gòu)得以組織化運行的機制、慣例?！雹菰诮忉尙F(xiàn)代主義藝術(shù)體制的自主性成因時，周計武依舊是沿著彼得·比格爾式的雙重維度（藝術(shù)的社會機構(gòu)和藝術(shù)的特定時期功能性決定因素）來展開論述，強調(diào)這種自主性一方面有賴于美術(shù)館、畫廊、博物館等藝術(shù)生產(chǎn)和分配機制，另一方面有賴于天才美學、藝術(shù)靜觀和有機整體的藝術(shù)品觀念。可以說，周計武基于藝術(shù)體制對藝術(shù)自律形成原因的分析受到了比格爾的深刻影響。

馮黎明依托國家社科基金項目“文化現(xiàn)代性視域中的藝術(shù)自律問題研究”，產(chǎn)生出一系列關(guān)于藝術(shù)自律問題的學術(shù)成果，在2013年第9期《文藝研究》上發(fā)表的題為《藝術(shù)自律：一個現(xiàn)代性概念的理論旅行》中，馮黎明以藝術(shù)自律為關(guān)注重心，展開對現(xiàn)代性的深入思考和理解。馮黎明從巴托神父對美的藝術(shù)的定義入手，同時指出培根在哲學領域?qū)⑷祟愓J知劃分為記憶、想象與理智，他們二人是較早分別從藝術(shù)實踐和抽象理論層面觸及藝術(shù)自律的先行者，經(jīng)由他們的準備而產(chǎn)生出了康德的審美學說。馮黎明認為，審美現(xiàn)代性是以康德為開端的，“盡管‘審美無功利‘美的藝術(shù)等并非康德首創(chuàng)，但是這些為藝術(shù)的自律性存在提供合法化依據(jù)的重要術(shù)語，是在康德那里超越現(xiàn)象描述而被提升至有關(guān)人的類本質(zhì)屬性的概念，所以說是康德在‘天賦人權(quán)的意義上給予了藝術(shù)自律以本體論的地位”。⑥此后，在康德建立的藝術(shù)自律的大廈上，法國、德國和北美分別形成了不同的藝術(shù)思潮，法國的唯美主義運動、德國法蘭克福學派的審美救世論以及北美的審美造反，無一不是藝術(shù)自律觀念影響的結(jié)果。馮黎明以藝術(shù)自律為核心觀審文化現(xiàn)代性的癥候無疑是有思想洞見的，康德也無疑是藝術(shù)自律觀念的生父，但僅僅從巴托和培根直接過渡到康德的審美判斷，對藝術(shù)自律觀念的學科內(nèi)在發(fā)生史的梳理略顯粗疏。馮黎明又在2014年第3期《長江學術(shù)》上發(fā)表了《藝術(shù)自律與藝術(shù)終結(jié)》一文，指出藝術(shù)自律從文化社會學視角起源于資產(chǎn)階級與貴族國家爭奪文化領導權(quán)這一歷史事實?？梢哉f，在對藝術(shù)自律起源的討論中，馮黎明也做出了有意義的學術(shù)貢獻。

二? 美學學科內(nèi)部視閾下的起源說

以上考察了國內(nèi)文化社會學視閾下的藝術(shù)自律起源研究現(xiàn)狀，另一條路徑則是美學學科內(nèi)部視閾下的藝術(shù)自律起源探究，其中，高建平、徐岱、韓清玉等學者產(chǎn)出了富有洞見的學術(shù)成果。

在2008年第10期《社會科學戰(zhàn)線》上，高建平發(fā)表了題為《“美學”的起源》的文章。高建平梳理了美學這門學科的緣起，也為藝術(shù)自律的內(nèi)部發(fā)生史給予了較為清晰的展示。首先，高建平從“美學思想”與“美學”的概念區(qū)分入手，指出美學思想古已有之，而鮑姆加登在其博士論文《對詩的哲學沉思》（1735年）中首次提出了美學的學科概念，在鮑姆加登看來，美學乃是研究感性表現(xiàn)的完善的科學。而在1750年，鮑姆加登又借用美學來命名自己的巨著。毫無疑問，鮑姆加登是第一位為美學命名的思想家。但是，在高建平看來，為美學命名并不足以說明他就是這門學科的創(chuàng)始人，而應該是創(chuàng)始了某種思想或?qū)W科規(guī)范。于是，高建平提出了鮑姆加登到底是美學的教父還是親父的問題。當然，從鮑姆加登首次給美學命名的角度上講，鮑姆加登的確是美學的教父，但是親父一說卻值得商榷。從鮑姆加登提出美學是感性認識的完善這一定義來看，鮑姆加登應是萊布尼茲—沃爾夫?qū)W派的信徒，他依舊是在德意志的認識論傳統(tǒng)中命名和思考美學。雖然鮑姆加登在理性認識中劃分出了感性領域并把它交付給美學，粉碎了萊布尼茲的單子一致性并給連續(xù)性法則撕開了一個裂口，但在鮑姆加登那里，美與善還是糾葛在了一起。高建平借用了保羅·蓋耶對鮑姆加登的評價：“鮑姆加登更像一位摩西，從沃爾夫主義的岸邊窺見了新的理論，而不是征服了新的美學領域的約書亞?！雹?/p>

那么，到底誰才是建立美學這門學科的約書亞？也就是說，誰才是美學的親父呢？高建平?jīng)]有急于給出答案。在高建平看來，鮑姆加登所代表的德意志認識論傳統(tǒng)只是美學起源的一股思想力量。在法國，1746年，夏爾·巴托神父在他出版的《歸結(jié)為單一原理的美的藝術(shù)》一書中明確提出了“美的藝術(shù)”的概念，由此，藝術(shù)擺脫了技藝說的枷鎖，并且美的藝術(shù)的觀念成為了法國百科全書派對于藝術(shù)的共識性理解。然而，這還不是美學起源的全部面相。英國經(jīng)驗論譜系中的夏夫茨伯里提出了審美無利害的學說，并且對于崇高與美進行了區(qū)別，稍晚于他的大衛(wèi)·休謨則提出了審美“趣味說”。在高建平看來，正是德國認識論傳統(tǒng)的“完善說”、法國百科全書派對藝術(shù)概念的思考，英國經(jīng)驗論的審美無利害說和趣味說，為康德美學的形成創(chuàng)造了條件。1790年康德發(fā)表了《判斷力批判》，從而完成了知情意三分的哲學體系。在康德看來，“那規(guī)定鑒賞判斷的愉悅是不帶任何利害的”，⑧由此，審美判斷成為想象力與知性和諧一致的非功利靜觀中，關(guān)聯(lián)于無目的的合目的性之形式的自主性領域。將美善分離，康德邁出了決定性的一步，他走出了認識論美學，來到了一個新的美學領地，這就是“審美無利害”和“藝術(shù)自律”的領地。可以說，康德才是那位約書亞，亦是美學學科的親父。經(jīng)過18世紀漫長的理論準備，現(xiàn)代美學在康德那里才真正形成，藝術(shù)自律性也才真正確立。高建平使我們意識到，在美學學科的內(nèi)在視角觀照下，藝術(shù)自律并不是德意志認識論傳統(tǒng)單一向度內(nèi)的思想產(chǎn)物，而是不同地域（德法英）、不同傳統(tǒng)之中思想融通后的產(chǎn)物，這無疑是富于思想洞見的發(fā)現(xiàn)。

當前國內(nèi)基于美學學科內(nèi)部視閾對藝術(shù)自律起源問題的研究中，徐岱的研究成果也值得重視。在2014年第3期《文藝理論研究》上，徐岱發(fā)表了題為《藝術(shù)自律與審美正義》的文章。徐岱從分析藝術(shù)自律的概念內(nèi)涵入手，強調(diào)藝術(shù)自律的提出，乃是為了突出藝術(shù)自身的規(guī)律和特性，也就是一種審美的特性。那么藝術(shù)自律是如何起源的呢？徐岱指出，哲學上最先對藝術(shù)自律進行系統(tǒng)論述的是現(xiàn)代美學第一人康德，康德的“趣味無利害說”為藝術(shù)自律奠定了哲學基石，但是，與高建平不同，徐岱認為康德美學并沒有使美善相分離，這在他對崇高的論述中表現(xiàn)尤為突出，可以說，康德并沒有走出認識論美學，那么康德就不是確立藝術(shù)自律觀念的第一人。在徐岱看來，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義運動才真正締造了藝術(shù)自律的觀念，無論是將戈蒂埃還是瓦萊里作為藝術(shù)自律說的首席旗手，我們都必須清晰地意識到，“‘自律論與‘純詩說的實質(zhì)，就是讓藝術(shù)從作為‘寓教于樂和‘思想宣傳的工具中擺脫出來。”⑨藝術(shù)的獨特性是在與美的結(jié)合中體現(xiàn)出來的，這種審美自主性是通過強調(diào)一種形式美學而凸顯審美內(nèi)容的獨特性?？梢哉f，徐岱否定了康德作為藝術(shù)自律起源的鼻祖，而將這一美學觀念的產(chǎn)生推后至19世紀的唯美主義運動，他否認康德美學已經(jīng)走出了德意志認識論的傳統(tǒng)，這一切都是有待商榷的。

除了高建平、徐岱，韓清玉也專注于對藝術(shù)自律問題的學理探討，產(chǎn)生了一系列的學術(shù)成果。在2015年第6期《哲學動態(tài)》上，韓清玉發(fā)表了《藝術(shù)自律思想的四個維度——從西方現(xiàn)代美學到康德的反向考察》一文，韓清玉將康德美學視為藝術(shù)自律的源頭，并運用反向考察的方式，從心理學、形式論、價值論和社會學四重維度剖析了康德審美自律思想的具體內(nèi)涵。隨著對藝術(shù)自律問題的深入思考，韓清玉又剝離出了“審美自律”與“藝術(shù)自律”兩組不同概念。在2017年第2期《蘭州學刊》上，韓清玉又發(fā)表了《論審美自律和藝術(shù)自律的關(guān)系——兼談當代藝術(shù)批評的審美吁求》一文，在文中談到了審美自律和藝術(shù)自律的緣起以及兩組概念的相互關(guān)系等問題。在韓清玉看來，審美自律思想的核心——“審美無利害”并非康德首先提出，而是夏夫茨伯里首先提出的，但是在英國經(jīng)驗論傳統(tǒng)影響下對審美無利害的論述中，夏夫茨伯里并沒有將美善分離，所以他并不是現(xiàn)代美學的締造者，而康德沿著他的概念譜系將美善分離，從而確立起了審美自律的觀念。韓清玉指出：“藝術(shù)自律命題是以審美自律為理論基礎，由漢斯立克提出，成為現(xiàn)代藝術(shù)觀念史上的重要傳統(tǒng)。”⑩那么，在韓清玉看來，藝術(shù)自律的理論源泉仍舊是康德美學，雖然韓清玉也涉及對康德美學之前理論準備階段的介紹，但這一梳理工作略顯粗疏。

三? 走向視閾融合之中的起源說

上文梳理了當前國內(nèi)對藝術(shù)自律起源問題的兩種路徑，但這些富有思想洞見的學術(shù)成果也暴露出了一些不足。

首先，文化社會學視閾下對藝術(shù)自律的探究，整體上是以西方馬克思主義理論為思想主軸，輔之以一些西方現(xiàn)代性的思想資源來對問題進行深入分析，缺乏屬于自身的理論思考和洞見。誠如雷蒙·威廉斯在《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》中所言，將藝術(shù)定義為美的藝術(shù)并非古已有之，“自從17世紀末，art專門意指之前不被認為是藝術(shù)領域的繪畫、素描、雕刻與雕塑的用法越來越常見，但一直到19世紀，這種用法才被確立，并一直持續(xù)至今”。11那么，藝術(shù)內(nèi)涵是何以從技藝轉(zhuǎn)變?yōu)槊赖乃囆g(shù)，從而逐漸確立起藝術(shù)自律的觀念形態(tài)的呢？西方馬克思主義者多倚重批判哲學，從現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的矛盾性張力中回答藝術(shù)自律形成的社會學動因，從而為診斷審美現(xiàn)代性的時代脈搏提供深度的思想資源，彼得·比格爾就是典型代表。在《先鋒派理論》中，比格爾強調(diào)藝術(shù)作為社會獨特的子系統(tǒng)，必須與資產(chǎn)階級社會中的勞動分工傾向聯(lián)系起來考慮。12也就是說，資本主義的勞動分工直接促使了藝術(shù)體制化的形成，從而使藝術(shù)自律得以確立，在這里，比格爾發(fā)明了藝術(shù)體制這樣的概念，用來思考藝術(shù)子系統(tǒng)的獨特性，如上文所示，國內(nèi)學者諸如周憲、周計武等人對比格爾的藝術(shù)體制概念有深度解析，在藝術(shù)體制下，藝術(shù)自律是資本主義勞動分工的必然產(chǎn)物，同時也是藝術(shù)實現(xiàn)批判效能的思想武器，是審美現(xiàn)代性批判的核心概念?？梢哉f，比格爾讓我們清晰地意識到，藝術(shù)自律乃是現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性矛盾性張力的產(chǎn)物。當然，當前國內(nèi)學界基于文化社會學視閾對藝術(shù)自律起源的研究，依舊主要是在這樣一條西馬路徑中展開論述，屬于自身的理論建樹不足。另外，藝術(shù)自律的確是審美現(xiàn)代性的核心議題，在現(xiàn)代性的宏闊視閾中展開對藝術(shù)自律起源的深度分析，也的確會幫助我們更好地把握審美現(xiàn)代性的時代脈搏，但這樣宏觀的整一性視閾卻可能忽視藝術(shù)自律緣起的在地性的復雜境遇，從而忽略美學學科微觀視閾下藝術(shù)自律的具體發(fā)生史。

而當前國內(nèi)基于美學學科的內(nèi)部視閾對于藝術(shù)自律起源的探討并沒有取得共識性的意見。高建平認為經(jīng)過18世紀漫長的理論準備，康德美學使藝術(shù)自律觀念得以確立。徐岱認為藝術(shù)自律并非起源于康德美學，而是起源于法國的唯美主義運動。而韓清玉認為康德美學為藝術(shù)自律建構(gòu)了理論基石，而這一觀念真正起源于漢斯立克。出現(xiàn)如此眾說紛紜的狀況，也恰恰說明以學科視閾觀審藝術(shù)自律的起源過程是一個異常漫長復雜的觀念史的演變過程。當然，無論如何爭論，在學科視閾下，康德都是形成藝術(shù)自律觀念的關(guān)鍵性人物。誠如高建平所言，康德美學并不是一蹴而就的，是不同地域（德法英）、不同思想傳統(tǒng)（德國認識論傳統(tǒng)，法國啟蒙傳統(tǒng)和英國經(jīng)驗論傳統(tǒng)）融合后的集大成之思想。而在當前國內(nèi)學界，傾向于簡單化的在德意志的認識論譜系中探討藝術(shù)自律的起源，而忽視了法國和英國線索，從而刻板地從鮑姆加登直接過渡到康德，使得問題的回答略顯粗疏。當然，高建平敏銳地發(fā)現(xiàn)了科學內(nèi)部視閾下藝術(shù)自律起源的復雜性，但也只是提綱挈領地概述各分支傳統(tǒng)，并未對藝術(shù)自律的學科緣起過程進行充分爬梳。單說德意志萊布尼茲-沃爾夫認識論對藝術(shù)自律起源的梳理，美國學者弗雷德里克·拜澤爾就梳理出了從萊布尼茲到鮑姆加登再到溫克爾曼、門德爾松、萊辛以至康德的具體線索。在高舉審美理性主義旗幟的拜澤爾看來，康德美學破壞了德意志認識論傳統(tǒng)中的完善性（真善美的統(tǒng)一），13同時也為藝術(shù)自律的確立奠定了學理基石。當然，這只是藝術(shù)自律形成的一條線索，還需要認真考察法國線索、英國線索以及這些不同傳統(tǒng)之間相互的作用和影響，也就是說，我們必須認真梳理康德之前漫長的理論準備譜系，這是一項跨地域、跨文化傳統(tǒng)的巨大工程，需要當前國內(nèi)學者進行認真細致的爬梳。此外，在美學的學科視閾下梳理藝術(shù)自律的起源，可能囿于對具體美學觀念的闡釋而忽視對時代語境的關(guān)照，這也是需要我們注意的。

最后，我們究竟應該如何考察藝術(shù)自律的起源呢？筆者以為我們應該在內(nèi)外部視閾的融通中來思考藝術(shù)自律的起源，也就是從現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的矛盾張力處入手，在整一性向度中思考藝術(shù)起源的社會學動因，同時結(jié)合美學學科內(nèi)部的微觀梳理，還原在地性藝術(shù)自律觀念的復雜生成史。如此不僅能夠更好地回答藝術(shù)自律起源的發(fā)生史，也能夠通過對藝術(shù)自律起源的回答更好地診斷審美現(xiàn)代性的時代脈搏。當然，在國內(nèi)學者中，劉海、閻嘉等人已經(jīng)開始嘗試從視閾融合中考察藝術(shù)自律的起源。在2018年出版的專著《藝術(shù)自律：現(xiàn)代性的美學話語》中，劉海分別從學理溯源和社會因素兩個方面考察藝術(shù)自律的起源。在學理溯源這部分，劉海從巴托神父的美的藝術(shù)觀與鮑姆加登建立美學入手，指出康德在《判斷力批判》中，從四個模態(tài)的具體論述，“賦予審美判斷自律性品格。也正因為如此，西方學術(shù)界將康德視為藝術(shù)自律觀念的理論奠基人”。14與韓清玉一樣，劉海認為漢斯立克是從藝術(shù)實踐與藝術(shù)批評方面真正宣揚自律性美學的第一人，除此之外，不能忽視的是法蘭克福學派基于藝術(shù)自律性的審美救贖論。在社會因素方面，劉海依舊沿著彼得·比格爾體制論的路線，從藝術(shù)場域、藝術(shù)教育和技術(shù)時代三個維度解釋藝術(shù)自律的社會成因?？梢哉f，劉海試圖在內(nèi)外部視閾的融合中探究藝術(shù)自律的起源，但對這一問題解答的深度和廣度還略顯不足。另外，閻嘉在其文章《馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論與審美自律論的悖論》中從現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的矛盾性張力入手闡述藝術(shù)自律的社會動因，而后又在對矛盾性內(nèi)涵的具體分析中爬梳藝術(shù)自律的內(nèi)在發(fā)生史，閻嘉的文章為我們思考藝術(shù)自律的起源提供了有效的方法論資源，但囿于篇幅，分析并未得到全面展開。15當然，在對藝術(shù)自律起源的探討中，只有當國內(nèi)學者在文化社會學外部視閾和美學學科內(nèi)部視閾下的研究都得到更好推進時，我們才能在內(nèi)外部視閾融合中取得更為深入和富有思想洞見的研究成果，并在內(nèi)外部視閾的融合中更好地把握審美現(xiàn)代性跳動的脈搏。

注釋：

①②③④ 周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務印書館2005年版，第218頁，第232頁，第235頁，第242頁。

⑤ 周計武：《藝術(shù)體制的現(xiàn)代性邏輯》，《文藝爭鳴》2019年第10期。

⑥ 馮黎明：《藝術(shù)自律：一個現(xiàn)代性概念的理論旅行》，《文藝研究》2013年第9期。

⑦ 高建平：《“美學”的起源》，《社會科學戰(zhàn)線》2008年第10期。

⑧ [德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第38頁。

⑨ 徐岱：《藝術(shù)自律與審美正義》，《文藝理論研究》2014年第3期。

⑩ 韓清玉：《論審美自律和藝術(shù)自律的關(guān)系——兼談當代藝術(shù)批評的審美吁求》，《蘭州學刊》2017年第2期。

11[英]雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，北京三聯(lián)書店2005年版，第17-18頁。

12具體參見[德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館2005年版，第100-101頁。

13具體參見Frederick C.Beiser， Diotimas Children： German Aesthetic Rationalism from Leibniz to Lessing， Oxford： Oxford University Press， 2009， p.17.

14劉海：《藝術(shù)自律：現(xiàn)代性的美學話語》，中央編譯出版社2018年版，第78頁。

15參見閻嘉：《馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論與審美自律論的悖論》，《社會科學戰(zhàn)線》2020年第5期。

（作者單位：四川大學文學與新聞學院。本文系中國博士后科學基金項目“德國存在主義傳統(tǒng)中后期尼采‘權(quán)力意志思想研究”階段性成果，項目編號：2019M653453;四川大學“雙一流”建設項目“分期視閾下尼采的‘權(quán)力意志思想研究” 階段性成果，項目編號：skbsh2019-48）

責任編輯：周珉佳