摘要：《應(yīng)物兄》依賴(lài)現(xiàn)實(shí)主義精神和現(xiàn)代主義訓(xùn)練，同時(shí)還調(diào)動(dòng)了中國(guó)古代思想資源和敘事智慧，使用了經(jīng)驗(yàn)“層累”這一特殊敘事動(dòng)力，把細(xì)小的經(jīng)驗(yàn)片段“堆積”在一起，從“勢(shì)能”演變成“動(dòng)能”：情節(jié)不是被因果律和目的論推動(dòng)的，是靠著“事體情理”滋蔓出來(lái)的，小說(shuō)中的世界獲得了如同現(xiàn)實(shí)一樣的逼真效果，與閱讀者的經(jīng)驗(yàn)和期待產(chǎn)生耦合，不斷生成意義的增殖。動(dòng)用這一敘事動(dòng)力的目的是為了有效地與時(shí)代對(duì)話，把握現(xiàn)實(shí)。當(dāng)下巨大變化之后的現(xiàn)實(shí)迫使小說(shuō)家必須更新自己的思想資源和認(rèn)知方法，以及兩者的集中體現(xiàn)——藝術(shù)手段。《應(yīng)物兄》這部以現(xiàn)實(shí)為目的也同時(shí)以現(xiàn)實(shí)為“方法”的作品，啟示我們，小說(shuō)也許可以再多一些“自我革命”的智慧和勇氣。

關(guān)鍵詞：李洱;《應(yīng)物兄》;敘事動(dòng)力;經(jīng)驗(yàn)“層累”

一

有批評(píng)家將《應(yīng)物兄》判斷為“思想現(xiàn)實(shí)主義”：《應(yīng)物兄》的“敘述方式和結(jié)構(gòu)方式是現(xiàn)代主義的”，但小說(shuō)家的“思想”是“現(xiàn)實(shí)主義”的。①“思想現(xiàn)實(shí)主義”固然是對(duì)李洱的敘事努力的一種肯定方式，但小說(shuō)的敘事方式和結(jié)構(gòu)方式，是小說(shuō)家最為本質(zhì)的思想體現(xiàn)，形式就是內(nèi)容，尤其對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，結(jié)構(gòu)是意義生成的決定性力量?！稇?yīng)物兄》在結(jié)構(gòu)層面，呈現(xiàn)出來(lái)的與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)修辭原則清晰可辨的分野，但是否可以因?yàn)樾≌f(shuō)家此前的創(chuàng)作歷史，就給這部作品的敘事結(jié)構(gòu)打上“現(xiàn)代主義”的標(biāo)簽，卻是值得討論的問(wèn)題。

批評(píng)家騰挪概念邊界，給予新的命名，說(shuō)明《應(yīng)物兄》的敘事顯然突破了固有理論范式的規(guī)約。好的小說(shuō)創(chuàng)作永遠(yuǎn)在“犯規(guī)”和“越界”，努力地讓批評(píng)家的闡釋與作品之間無(wú)法輕易地“實(shí)至名歸”。不只是李洱，成熟的小說(shuō)家事實(shí)上都在對(duì)抗闡釋的規(guī)訓(xùn)，不肯也不會(huì)“執(zhí)著”于某種“主義”，哪怕自己曾經(jīng)跟現(xiàn)代主義結(jié)了“正果”，暗地里也許早就“移情別戀”“暗度陳倉(cāng)”了。真實(shí)的情況更可能像另一位批評(píng)家南帆指出的那樣：“大多數(shù)作家并非某種‘主義的忠實(shí)信徒，不少作家甚至對(duì)理論家贈(zèng)送的‘主義頭銜敬謝不敏。同時(shí)，許多杰作往往是多種‘主義的混合物?！雹?/p>

中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)誕生之時(shí)的文學(xué)史舞臺(tái)上，就是“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊式”的各種“主義”的混戰(zhàn)?！拔逅摹敝?，在歐洲一個(gè)半世紀(jì)里“歷時(shí)”的各種思潮，浪漫主義，寫(xiě)實(shí)主義，自然主義，象征主義，新浪漫主義，表現(xiàn)主義，達(dá)達(dá)主義，在中國(guó)的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)“共時(shí)”生效。而且進(jìn)入中國(guó)之后，都產(chǎn)生了各種程度的“變形”，不再是純粹某某“主義”。③這是因?yàn)?，“五四”一代的作家，一如南帆判斷的那樣，這些“‘主義共同的對(duì)手是中國(guó)古典文學(xué)?！雹?/p>

的確如此，在中國(guó)小說(shuō)敘事現(xiàn)代化發(fā)軔之時(shí)，致力于創(chuàng)造中國(guó)“新小說(shuō)”的文學(xué)家，對(duì)中西、古今之別的關(guān)注，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于外來(lái)的西方不同文藝觀念之間的區(qū)別——他們不挑揀“洋工具”的款式，趁手就好。自肇始到如今百余年來(lái)，中國(guó)小說(shuō)，很可能是現(xiàn)代性建構(gòu)最為充分的文體，至少與曾作為古典文學(xué)正宗的詩(shī)文相比，現(xiàn)代詩(shī)歌與散文，在理論闡釋體系和作家作品譜系上，都比不上小說(shuō)顯得“家大業(yè)大”。當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)擁有屬于中國(guó)敘事的“大傳統(tǒng)”，也有現(xiàn)代文學(xué)肇始以來(lái)的“小傳統(tǒng)”，還有為了確立自身主體性而始終與之對(duì)話的“時(shí)間性”和“空間性”坐標(biāo)——“世界文學(xué)”⑤。這一切都成為了21世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)的敘事資源，成熟且有文學(xué)抱負(fù)的小說(shuō)家在進(jìn)入創(chuàng)作之前，“主義”未必是他關(guān)心的重點(diǎn)，敘事面對(duì)現(xiàn)實(shí)的有效性才是。小說(shuō)之所以成為一個(gè)不斷自我革命的文體，內(nèi)在的根本原因，就是為了調(diào)整自身與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

2005年在蘇州大學(xué)的“小說(shuō)家講壇”上，李洱談及一種“應(yīng)該有的小說(shuō)”：“應(yīng)該有一種小說(shuō)，能夠重建小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。它是對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)疑，也是對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的頌贊。它能夠在個(gè)人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)與復(fù)雜現(xiàn)實(shí)之間，建立起有效的聯(lián)系?！雹蕖爸亟ā?，意味著“失效”。個(gè)人內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)之于現(xiàn)代主義的重要性，毋庸贅言。但放棄了歷史的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)是有限的，基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的進(jìn)行的主體性建構(gòu)同樣也是可疑的，面對(duì)弱水三千的現(xiàn)實(shí)，一只漏洞百出的“自我”之瓢，只怕也取不到多少水了。李洱這話并非指僅指“現(xiàn)代主義”敘事而言，上下文是在討論何謂“百科全書(shū)式的小說(shuō)”，他表示不必執(zhí)著于名實(shí)之爭(zhēng)，關(guān)鍵在于小說(shuō)敘事面對(duì)現(xiàn)實(shí)的有效性。

2005年，那正是他開(kāi)始寫(xiě)作《應(yīng)物兄》的時(shí)間。13年之后，這部讓人驚訝、甚至有些錯(cuò)愕的小說(shuō)面世了?！稇?yīng)物兄》在敘事上的突破性，有目共睹，因此這部小說(shuō)與批評(píng)界產(chǎn)生了激烈的“互動(dòng)”，除了文本中山呼海嘯的“知識(shí)”，爭(zhēng)議最大的另一個(gè)焦點(diǎn)就是小說(shuō)的結(jié)構(gòu)模式問(wèn)題。

陳平原先生在他那部研究中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)從“舊”到“新”的歷史性變化的專(zhuān)著——《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》中，有一個(gè)頗為耐人尋味且值得思考的發(fā)現(xiàn)。我們通常以為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)，是“吶喊著誕生”的，事實(shí)上，卻是“兩代”小說(shuō)家共同努力的結(jié)果?！拔逅摹币淮≌f(shuō)家之前，依然披著“舊說(shuō)部”外衣的清末小說(shuō)，在敘事模式上的轉(zhuǎn)變已經(jīng)靜悄悄地開(kāi)始了。“這是一場(chǎng)以讀者以及作家自身審美趣味為對(duì)象的藝術(shù)革命”，但是因?yàn)闆](méi)有隨后而來(lái)的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)那樣的聲勢(shì)，所以不曾引起軒然大波，“倒不是因?yàn)闆](méi)有對(duì)手，而是很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)雙方都沒(méi)有自覺(jué)意識(shí)到這一‘轉(zhuǎn)變的重要性，也沒(méi)有找到合適的理論語(yǔ)言?！雹?/p>

也許小說(shuō)敘事的很多次“自我革命”，都是這樣“靜悄悄”的。在現(xiàn)代文學(xué)學(xué)術(shù)范式相對(duì)成熟的今天，我們可能更需要警惕的是過(guò)于充盈且豐富的理論語(yǔ)言，使得某些還未被意識(shí)到重要性的“轉(zhuǎn)變”，在嫻熟的理論闡釋中無(wú)聲無(wú)息地消解掉了。我們應(yīng)該對(duì)批評(píng)理論的有限性，同樣充滿警惕?！稇?yīng)物兄》的結(jié)構(gòu)方式，源自小說(shuō)家選擇了一種特殊的敘事動(dòng)力，通過(guò)對(duì)這一小說(shuō)修辭方式的分析，也許能引導(dǎo)我們獲得裨益當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作的啟示。

二

我想先描述一下對(duì)《應(yīng)物兄》的閱讀感受。面對(duì)如此體量的作品，我在閱讀時(shí)竟然沒(méi)有“感覺(jué)”到結(jié)構(gòu)問(wèn)題，只是“隨波逐流”地跟著小說(shuō)的敘事前行，閱讀如船行在中下游的黃河上，河床寬闊，河面平緩，暗流涌動(dòng)，船上的人卻是安穩(wěn)的，仿佛水行舟未動(dòng)，直到入?？谟孀策M(jìn)視野……在空茫的哀感中，連一聲自嘲的嗤笑或者嘆息都覺(jué)得多余——如同忙忙叨叨過(guò)著日子，忽然所有人都散了，一切都失去了，會(huì)什么也不想說(shuō)、什么也說(shuō)不出來(lái)了。這種無(wú)語(yǔ)，是我面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)常會(huì)有的狀態(tài)。不是沒(méi)有判斷，而是在對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性有了充分了解之后，會(huì)覺(jué)得任何判斷說(shuō)出來(lái)，必然就遺漏掉了什么。某種意義上，所有的判斷，都是“偏見(jiàn)”，小說(shuō)只有在最大限度上放棄“偏見(jiàn)”，才能打撈到混沌的現(xiàn)實(shí)。

思考自己的閱讀感受，那種“陌生的熟悉”，才讓我發(fā)現(xiàn)李洱動(dòng)用了一種在中國(guó)小說(shuō)敘事中消失多年的敘事動(dòng)力。兩年來(lái)，這部作品與批評(píng)家之家進(jìn)行了頻繁的“對(duì)話”。很多針對(duì)這部作品敘事結(jié)構(gòu)的分析，是關(guān)于敘事的基本問(wèn)題，無(wú)論是對(duì)于創(chuàng)作還是批評(píng)來(lái)說(shuō)，都至關(guān)重要，值得深入探討。對(duì)《應(yīng)物兄》的敘事結(jié)構(gòu)有種意見(jiàn)，認(rèn)為小說(shuō)情節(jié)“枝枝蔓蔓”“旁逸斜出”，主干推進(jìn)情節(jié)完全“無(wú)力”，感覺(jué)太多的故事好像剛起了個(gè)頭;至于那位“應(yīng)物兄”，不是主人公，而只是個(gè)承載敘事任務(wù)的“工具”和聯(lián)結(jié)形形色色各階層人物的“樞紐”，“這其實(shí)又回到《金瓶梅》式的敘事傳統(tǒng)，以較小的敘事焦點(diǎn)散射整個(gè)社會(huì)各階層的網(wǎng)狀脈絡(luò)。應(yīng)物兄式的知識(shí)分子，其實(shí)就是‘待人接物，百變百搭的游走。原來(lái)孔子是周游列國(guó)，現(xiàn)在是‘應(yīng)物兄們?cè)谟脤W(xué)術(shù)討生活。”⑧

這里面涉及的批評(píng)層面很多，我們姑且把涉及內(nèi)容部分的判斷擱置，單只看“又回到”一句，這話的背景顯然是我們慣常熟悉的中國(guó)敘事故事：從作為“原始狀態(tài)”的寓言、志怪、筆記，傳奇……一路走到成就斐然但依然觀念“落后”充滿“歷史局限”的明清奇書(shū)，接著是“壓抑了現(xiàn)代性”的清末小說(shuō)，在“吶喊”中誕生的現(xiàn)代小說(shuō)，最后是相對(duì)成熟、追求進(jìn)步的現(xiàn)實(shí)主義史詩(shī)、引起廣泛影響被命名為“先鋒”的中國(guó)現(xiàn)代主義敘事文本……這樣的小說(shuō)史脈絡(luò)勾勒的內(nèi)在邏輯是“進(jìn)化論”，進(jìn)化論本身是帶著強(qiáng)烈價(jià)值判斷的觀念。這是進(jìn)入現(xiàn)代之后，我們對(duì)于中國(guó)小說(shuō)敘事重要的理論建構(gòu)之一?！督鹌棵贰?，和之于它“青出于藍(lán)、蟬蛻于穢”的《紅樓夢(mèng)》在這個(gè)“進(jìn)化故事”中的位置是“人情小說(shuō)”或者“世情小說(shuō)”，屬于自然主義或現(xiàn)實(shí)主義敘事，這是“五四”之后，按照現(xiàn)代小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)逆向推定的。因此，對(duì)于此類(lèi)“敘事傳統(tǒng)”的認(rèn)定，也是一種現(xiàn)代闡釋。如果我們放棄掉這個(gè)關(guān)于中國(guó)小說(shuō)的“進(jìn)化”故事，不把《金瓶梅》或《紅樓夢(mèng)》塞進(jìn)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的框架里削足適履，會(huì)發(fā)現(xiàn)有它們顯然有著另外一種完全不同的小說(shuō)修辭原則。

閱讀《金瓶梅》或者《紅樓夢(mèng)》，如果你渴望一個(gè)情節(jié)曲折、引人入勝的故事，會(huì)著急，也會(huì)失望，此類(lèi)小說(shuō)的作者和讀者，都得有“過(guò)日子的心”。這兩部小說(shuō)的敘事動(dòng)力，都是靠著生活經(jīng)驗(yàn)的“層累”完成的?！督鹌棵贰肥褂玫氖怯诂F(xiàn)實(shí)同質(zhì)同相的日常生活經(jīng)驗(yàn)，到了《紅樓夢(mèng)》中，生活經(jīng)驗(yàn)雖然經(jīng)由了很大程度文學(xué)想象的變形，但被我們辨認(rèn)為另一種文化范式下的“日常生活經(jīng)驗(yàn)”。事實(shí)上，《紅樓夢(mèng)》中不僅充溢著文化上的“虛假知識(shí)”，就是其中的很多生活細(xì)節(jié)，也經(jīng)不起常識(shí)的檢驗(yàn)。但這兩部作品對(duì)于世情人物的真切描寫(xiě)，在現(xiàn)代文學(xué)學(xué)術(shù)范式的闡釋中，被認(rèn)定為現(xiàn)實(shí)主義敘事。特別是《紅樓夢(mèng)》，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法戰(zhàn)勝了作者落后的世界觀，這是現(xiàn)實(shí)主義的勝利，迄今為止，這依然是社會(huì)歷史批評(píng)對(duì)《紅樓夢(mèng)》頗為主流的理解。

回到理論史的序列中，現(xiàn)實(shí)主義敘事，如同韋勒克表述的那樣，要建構(gòu)的是一個(gè)“因果關(guān)系統(tǒng)治的世界”。在這樣的世界里，人物典型性格的形成與事件的起承轉(zhuǎn)合，都有著內(nèi)在的深層的社會(huì)歷史原因，都具有揭示規(guī)律和本質(zhì)的可闡釋性。對(duì)于《金瓶梅》有“揭露社會(huì)黑暗與人性丑惡”的判斷，運(yùn)用社會(huì)歷史方法批評(píng)《紅樓夢(mèng)》，將其認(rèn)定為現(xiàn)實(shí)主義杰作的原因，在于它揭示了某種歷史發(fā)展的必然規(guī)律。這樣的理論闡釋固然也能言之成理，但相對(duì)于作品本身的復(fù)雜性，尤其是《紅樓夢(mèng)》中明確而強(qiáng)烈的終極追問(wèn)，顯示出了闡釋本身的局限性。

如果我們認(rèn)真辨析《金瓶梅》與《紅樓夢(mèng)》的敘事紋理，可以看到清晰的經(jīng)驗(yàn)“層累”。作者憑借巨大的耐心、縝密的設(shè)計(jì)、敏銳的觀察和強(qiáng)有力的想象，把細(xì)小的經(jīng)驗(yàn)片段“堆積”在一起，從“勢(shì)能”演變成“動(dòng)能”：情節(jié)不是被因果律和目的論推動(dòng)的，是靠著“事體情理”滋蔓出來(lái)的，無(wú)情有理，無(wú)理有情，因果相生——但“此因果”非“彼因果”，一因千果，蘭因絮果，“守?！钡牧α颗c“無(wú)常”的力量共同作用，情節(jié)如生活，若斷若續(xù)，小說(shuō)中的世界獲得了如同現(xiàn)實(shí)一樣的逼真效果，與閱讀者的經(jīng)驗(yàn)和期待產(chǎn)生耦合，不斷生成意義的增殖。

舉一個(gè)小例子，“晴雯之死”的“元兇”是誰(shuí)？如果我們回到小說(shuō)中，重建事發(fā)前后的時(shí)間線，會(huì)發(fā)現(xiàn)推倒第一塊“多米諾骨牌”的人，竟然是晴雯自己：她靈機(jī)一動(dòng)讓寶玉謊稱(chēng)被“夜半跳墻”之人嚇病了，從而可以逃避父親查問(wèn)功課，自己又是指責(zé)值班的婆子又是去賈母那里去要壓驚的藥，大觀園存在的嚴(yán)重“治安”問(wèn)題，再無(wú)遮掩的可能，最高領(lǐng)導(dǎo)賈母親自啟動(dòng)了“嚴(yán)打”行動(dòng)，向下逐級(jí)追責(zé)……這種細(xì)密的“層累”結(jié)構(gòu)出了生活的無(wú)常吊詭與人物的多維立體，使得晴雯成為一個(gè)有著復(fù)雜闡釋空間的人物，絕非簡(jiǎn)單的“被侮辱損害的美麗女奴”。

經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義敘事意義生成的另外一個(gè)重要維度是時(shí)間性，這既包括將文本與真實(shí)的歷史時(shí)間建立對(duì)位關(guān)系，也包括文本內(nèi)部在時(shí)間維度上完成的環(huán)境與人物的變化?！都t樓夢(mèng)》顯然拒斥了歷史時(shí)間——連假借漢唐名號(hào)都不肯，文本內(nèi)部時(shí)間更是“潰散”的，情節(jié)在滋蔓的同時(shí)并不“前行”?！拔逅摹睍r(shí)期新文學(xué)健將們對(duì)標(biāo)西方批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，因此有人認(rèn)為它“瑣屑不能忍”，需要“刪減”或“改寫(xiě)”。因果關(guān)系是時(shí)間性的，對(duì)時(shí)間性的拒絕，也是對(duì)因果律闡釋的拒絕。李洱把《紅樓夢(mèng)》的敘事描述為“載不動(dòng)許多愁”，“那是一只大船，大如《圣經(jīng)》里的方舟，船上載的豈止是一腔愁緒，那是一堆痛苦的石頭，最沉的石頭?！雹?/p>

這倒暗合了我最初對(duì)《應(yīng)物兄》的閱讀感受。在小說(shuō)里過(guò)起日子來(lái)的感覺(jué)，正是這種經(jīng)驗(yàn)“層累”作為敘事動(dòng)力造成的。同時(shí)《應(yīng)物兄》中充滿了“晴雯之死”般被偶然性勾連起來(lái)的細(xì)節(jié)?！皩永邸边@樣的敘事動(dòng)力，使得《應(yīng)物兄》的人物就是細(xì)節(jié)層上運(yùn)動(dòng)的。這種以生活邏輯作為敘事邏輯，文本結(jié)構(gòu)如同現(xiàn)實(shí)本身一樣充滿復(fù)雜性與不確定性，是技術(shù)難度極高的敘事選擇，宛如“創(chuàng)世”。其實(shí)《紅樓夢(mèng)》之后，幾乎沒(méi)有小說(shuō)家會(huì)單純依靠這樣的敘事力量來(lái)結(jié)構(gòu)長(zhǎng)篇小說(shuō)，多多少少我們都需要“時(shí)間”推一把。但李洱在《應(yīng)物兄》中，不憚冒險(xiǎn)地動(dòng)用了經(jīng)驗(yàn)“層累”來(lái)結(jié)構(gòu)體量龐大的小說(shuō)，使得這種久違的敘事動(dòng)力，再度降臨中國(guó)小說(shuō)敘事。

三

我無(wú)意建構(gòu)《應(yīng)物兄》與《紅樓夢(mèng)》之間的“繼承關(guān)系”，影響研究某種意義上帶有一定的“虛構(gòu)”性質(zhì)。李洱在接受采訪時(shí)曾經(jīng)這樣表述：“關(guān)于這部小說(shuō)（指《應(yīng)物兄》）與《紅樓夢(mèng)》的關(guān)系，人們已經(jīng)說(shuō)了很多，我自己不便多言。我想說(shuō)，在語(yǔ)言感覺(jué)上，以及各自面對(duì)的問(wèn)題，它與《紅樓夢(mèng)》有極大的不同。但《紅樓夢(mèng)》的寫(xiě)作智慧，確實(shí)對(duì)我有很大的啟發(fā)。”⑩

《紅樓夢(mèng)》在今天居于中國(guó)文學(xué)特別是小說(shuō)的正典“神龕”之上，以至于對(duì)于后來(lái)的小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，它不再是一個(gè)名詞，而是一個(gè)形容詞——是對(duì)小說(shuō)藝術(shù)成就的評(píng)價(jià)。李洱“不便多言”的謹(jǐn)慎也可以理解，但更為根本的原因恐怕還是希望《應(yīng)物兄》面向時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的努力被看到。當(dāng)年《家》被研究者認(rèn)為“像”《紅樓夢(mèng)》，巴金先生也予以了否認(rèn)，“作者非常著力地分清《家》與《紅樓夢(mèng)》所表示的時(shí)代不一樣，所以抓住覺(jué)民覺(jué)慧這兩個(gè)叛逆少年說(shuō)：‘這是《紅樓夢(mèng)》里所沒(méi)有的呀！”11巴金先生在《家》里貫徹了批判現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)觀念，所以特別珍視他塑造的代表著歷史進(jìn)步力量的典型人物，那的確是《紅樓夢(mèng)》中所沒(méi)有的，《家》是巴金面對(duì)時(shí)代和問(wèn)題，與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的對(duì)話。

李洱雖然做出了與巴金完全不同的敘事選擇，但原因卻是相同的。我曾在文章中分析《紅樓夢(mèng)》的修辭原則，“小說(shuō)修辭不過(guò)是掌握、言說(shuō)現(xiàn)實(shí)的方法，從這個(gè)意義上看，世態(tài)人情生成了《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)的全部修辭技巧——以‘互文對(duì)位的方式將現(xiàn)實(shí)生活納入敘事，生活的邏輯決定了情節(jié)的邏輯——曹雪芹讓筆下的人物真的把日子過(guò)了起來(lái)?！?2

世態(tài)人情，是前現(xiàn)代中國(guó)的最大現(xiàn)實(shí)，是《紅樓夢(mèng)》所面對(duì)的時(shí)代和問(wèn)題的“基本面”，但小說(shuō)無(wú)法“復(fù)制”現(xiàn)實(shí)，所以這個(gè)“真的”，同時(shí)也是“假的”，是“筆法”和“手段”。到了二十一世紀(jì)的中國(guó)，“世態(tài)人情”經(jīng)歷了跨越數(shù)種文化范式的巨大改變。我無(wú)法臆斷李洱所言的“《紅樓夢(mèng)》的寫(xiě)作智慧”具體所指，但《應(yīng)物兄》啟用了經(jīng)驗(yàn)“層累”的敘事動(dòng)力，卻是可以辨析的文本事實(shí)。

《應(yīng)物兄》在如此體量龐大的敘事中，悍然“撤銷(xiāo)”了主線推動(dòng)情節(jié)的“時(shí)間性”動(dòng)力，用“空間”替代“時(shí)間”，在生活經(jīng)驗(yàn)——包括文中山呼海嘯的“知識(shí)”，那是屬于這個(gè)信息時(shí)代特有的“生活經(jīng)驗(yàn)”——堆積出的敘事空間中閃轉(zhuǎn)騰挪，那個(gè)從第一節(jié)就要建的“太和儒學(xué)研究院”，直到小說(shuō)結(jié)束也還停留在所有人物的“談?wù)摗敝校甲叩膽?yīng)物兄在嘈雜對(duì)話和無(wú)聲自語(yǔ)中，猝不及防地被一輛車(chē)撞到了空中……“層累”積攢的“勢(shì)能”化作無(wú)常的巨手，抹向精密描摹許久的“沙畫(huà)”——小說(shuō)家決絕地讓他的主人公懸停在文字的空中，不掉進(jìn)任何“意義的窠臼”。小說(shuō)的結(jié)局就是用來(lái)盛放意義的容器，淪為窠臼的容器里裝的只是背離現(xiàn)實(shí)的虛假。有批評(píng)者認(rèn)為《應(yīng)物兄》“拒絕闡釋”，的確如此，拒絕簡(jiǎn)單的意義歸納，是小說(shuō)家在捍衛(wèi)小說(shuō)的榮譽(yù)——發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。

“層累”也好，“互文對(duì)位”也好，更接近對(duì)于小說(shuō)藝術(shù)手段的描述，而非理論概括，這是一種未被充分討論的修辭原則。以西律中，是中國(guó)小說(shuō)敘事理論現(xiàn)代性建構(gòu)的常態(tài)。為了深入發(fā)現(xiàn)中國(guó)敘事的獨(dú)特性，使得一些暗藏在傳統(tǒng)經(jīng)典中的敘事智慧再度裨益小說(shuō)創(chuàng)作，也許我們需要一些更具主體性的命名方式。很多批評(píng)家也注意到了《應(yīng)物兄》做出的這一敘事突破，對(duì)其進(jìn)行了描述，并且動(dòng)用了各種批評(píng)資源做出了命名與闡釋的努力。如項(xiàng)靜在《小說(shuō)的節(jié)日和集市》一文中，分析《應(yīng)物兄》的“現(xiàn)實(shí)”，這種“不是批判現(xiàn)實(shí)主義意義上的現(xiàn)實(shí)，也不是一般小說(shuō)中急于模仿和代入的那個(gè)鮮活的熱氣騰騰的現(xiàn)實(shí)”，而是“一種物自體式的現(xiàn)實(shí)”?！靶≌f(shuō)用似真似假的知識(shí)和我們心神領(lǐng)會(huì)的真人真事真情，以諸多我們熟悉的情感和神經(jīng)反射路徑，造就了一種現(xiàn)實(shí)的裝置。這個(gè)裝置是物自體式的現(xiàn)實(shí)，它自成體系自我生長(zhǎng)，可以不與我們所期待的現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系，但是假裝發(fā)生很多形式上的關(guān)系?！?3

“裝置”被項(xiàng)靜用在這里，成為一個(gè)很有建設(shè)性和表達(dá)力的概念。小說(shuō)本身的確是“裝置”，用來(lái)召喚和啟示的語(yǔ)言裝置。就像計(jì)算機(jī)生成的“隨機(jī)”只是更為復(fù)雜的算法一樣，根本不存在真正的隨機(jī)，那么作為人類(lèi)一種認(rèn)知方式的小說(shuō)，也不可能給出真正的“物自體”。此處的“物自體”，比擬的是小說(shuō)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的“自在”呈現(xiàn)，既不是基于表達(dá)發(fā)展規(guī)律的必然性建構(gòu)，也不是基于模仿生活的純現(xiàn)象捕捉。如果說(shuō)，裝置藝術(shù)是將世界看作“文本”，讓欣賞者成為讀者，自行進(jìn)入完成對(duì)意義的生成，那么《應(yīng)物兄》這個(gè)“物自體”裝置——小說(shuō)文本，與現(xiàn)實(shí)“文本”“互文對(duì)位”，小說(shuō)文本中呈現(xiàn)為“現(xiàn)實(shí)”的生活經(jīng)驗(yàn)附著的文化記憶，構(gòu)成了時(shí)間維度上的“互文”對(duì)位，兩重“互文”意在召喚讀者參與，在期待的滿足與落空后的驚訝思忖中，完成了意義的生成。

《應(yīng)物兄》這部小說(shuō)“它滿足我們對(duì)于學(xué)院知識(shí)分子觀看獵奇的需要，又指摘上世紀(jì)80年代以來(lái)的中國(guó)時(shí)間和主體性的可能，理解古典與當(dāng)代的再次相遇，把一個(gè)文辭和談話組成的世界，鑲嵌進(jìn)消費(fèi)主義和欲望化、權(quán)力資本加速運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)實(shí)中”。14項(xiàng)靜認(rèn)為，李洱因此避開(kāi)了“小說(shuō)不如現(xiàn)實(shí)精彩”的“乏味”的對(duì)比“游戲”，在“先鋒派小說(shuō)和宏大現(xiàn)實(shí)主義之間”厘定了一個(gè)新位置。

邵部則從《應(yīng)物兄》看到了無(wú)處不在的反諷，同時(shí)也看到了文字背后的歷史情感與概括當(dāng)下生活的的愿望，看到了“日常生活的碎片”，卻“感到有一種堅(jiān)固的東西使它們黏連為一個(gè)整體?！笨吹搅恕跋蠕h性”，卻認(rèn)為“這種先鋒性早已溢出了1980年代先鋒文學(xué)的范疇，有待于放置在一個(gè)更廣闊的知識(shí)譜系中理解?！?邵部從金圣嘆那里借來(lái)了 “那碾”一語(yǔ)，描述《應(yīng)物兄》的不斷延宕的“章法”，他認(rèn)為：“李洱的獨(dú)創(chuàng)之處或許就在于對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界互文性的發(fā)現(xiàn)。他以此對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界進(jìn)行摹寫(xiě)與過(guò)濾……面對(duì)知識(shí)碎片取代了故事結(jié)構(gòu)，而且已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)地卷入到全球化進(jìn)程中的當(dāng)下生活，《應(yīng)物兄》試圖找到一種可以與之相匹配的文學(xué)樣態(tài)，并以這種方式為一代人的生命做一個(gè)注腳?！?5

叢治辰用“雜亂有章”來(lái)描述《應(yīng)物兄》中對(duì)故事的放棄，分析“偶然性的細(xì)節(jié)”如何在這部作品中成為“具有創(chuàng)造性的獨(dú)立敘事元素”時(shí)，他直接借用了脂批。那些被脂硯齋描述得如同武功招式般的“紅樓筆法”：“有間架，有曲折，有順逆，有映帶，有隱有現(xiàn)，有正有閏，以至草蛇灰線，空谷傳聲，一擊兩鳴;明修棧道，暗渡陳倉(cāng);云龍霧雨，兩山對(duì)峙;烘云托月、背面敷粉;千皴萬(wàn)染諸奇”，正是作者進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)“層累”的具體手段。這些手段的目的，是把握巨變之后的“復(fù)雜性遮蔽了總體性”的當(dāng)下生活，“小說(shuō)家當(dāng)前的任務(wù)或許不再是建構(gòu)可疑的必然性，而是藝術(shù)地創(chuàng)造出一個(gè)世界，以眾多有意味的偶然性細(xì)節(jié)呈現(xiàn)當(dāng)代生活之復(fù)雜。16

邵部和叢治辰的文章都借用了中國(guó)古典虛構(gòu)敘事的批評(píng)資源，“指認(rèn)”出了《應(yīng)物兄》中得益于中國(guó)敘事資源的“章法”與“手段”，但兩文也都無(wú)意于論證《應(yīng)物兄》接續(xù)了某種敘事傳統(tǒng)，用意皆在發(fā)現(xiàn)這部小說(shuō)面對(duì)現(xiàn)實(shí)的有效性。

四

《應(yīng)物兄》是面對(duì)現(xiàn)實(shí)的作品，同時(shí)也是以現(xiàn)實(shí)為方法的作品對(duì)《應(yīng)物兄》中經(jīng)驗(yàn)“層累”這一敘事動(dòng)力的發(fā)現(xiàn)與討論，不是為了揄?yè)P(yáng)某種具體的修辭方法，而是為了凸顯小說(shuō)家敘事選擇背后的原因。小說(shuō)敘事動(dòng)力的選擇，固然是小說(shuō)修辭層面的問(wèn)題，卻也直接反映了小說(shuō)家認(rèn)識(shí)世界的方法，尤其對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)講，結(jié)構(gòu)就是作者的世界觀。

1998年，李敬澤與李洱、邱華棟等人的對(duì)話中談到：“個(gè)人寫(xiě)作有一種主體性幻覺(jué)，這也是一種意識(shí)形態(tài)，而且極為主流?！?7李洱當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)：“個(gè)人是敞開(kāi)的，我們與他人的關(guān)系實(shí)際上是我們與自我的關(guān)系，我們與自我的關(guān)系就是我們與他人的關(guān)系，‘個(gè)人是一個(gè)敞開(kāi)的詞?！?8放棄“個(gè)人”的“主體性幻覺(jué)”，“敞開(kāi)”個(gè)人，在小說(shuō)敘事中重建個(gè)人與歷史、個(gè)人與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)聯(lián)系，顯然是李洱長(zhǎng)久且深刻的思考，《應(yīng)物兄》為這一思考提供了出色的文本證據(jù)。

近日，批評(píng)家王堯以1985年的“小說(shuō)革命”為參照，分析當(dāng)下中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的種種困局，對(duì)小說(shuō)家的思想資源和認(rèn)知方法提出了批評(píng)，“當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作一直徘徊在‘現(xiàn)實(shí)和‘文學(xué)性這兩個(gè)宿命一般的大詞之間，進(jìn)退維谷?！毙≌f(shuō)家直面“現(xiàn)實(shí)”的“眼光確實(shí)鈍了”。王堯認(rèn)為1980年代小說(shuō)革命完成了從“寫(xiě)什么”到“怎么寫(xiě)”的觀念轉(zhuǎn)變，但接下來(lái)的三十多年，“形式”并沒(méi)有真正地成為“內(nèi)容”，長(zhǎng)時(shí)間被庸俗化的個(gè)人主義話語(yǔ)侵蝕，小說(shuō)家可能會(huì)喪失了“我與世界”的聯(lián)結(jié)能力。19

王堯先生認(rèn)為我們需要一場(chǎng)新的“小說(shuō)革命”。比起作為客體，我更愿意把小說(shuō)敘事看作一個(gè)“生命體”，既然不斷拓展人類(lèi)的認(rèn)知邊界是小說(shuō)的“天性”，那么跟隨不斷改變的現(xiàn)實(shí)不?！白晕腋锩本褪切≌f(shuō)的生存方式，否則它就“死了”。對(duì)此缺乏認(rèn)知的小說(shuō)創(chuàng)作者常常抱著一具冰涼的小說(shuō)“遺體”而不自知。那個(gè)“活的”早就小說(shuō)奔著真正的創(chuàng)造者而去了。

除了“主體性”幻覺(jué)，小說(shuō)家和今天的大多數(shù)人一樣，同樣生活在被數(shù)字技術(shù)支配的現(xiàn)實(shí)生活之中，數(shù)字技術(shù)帶給人的一個(gè)重要變化是“主流”幻覺(jué)。每個(gè)人很容易被“正反饋”的信息包圍著，同聲相應(yīng)同氣相求，算法輕輕松松地就幫你實(shí)現(xiàn)了，于是，每個(gè)人的世界實(shí)際上反而被“人工”地縮小了，每個(gè)人的身份、圈層、興趣點(diǎn)和喜好會(huì)形成一道無(wú)形卻具遮蔽性的“界墻”。也許不是小說(shuō)家看向現(xiàn)實(shí)的“目光鈍了”，而是小說(shuō)家無(wú)法完全憑借“肉眼”看到真正的現(xiàn)實(shí)了。除了庸俗化的個(gè)人主義話語(yǔ)的侵蝕，值得關(guān)注的還有科學(xué)思維對(duì)于人文思想生成的限制性和約束力，數(shù)字技術(shù)直接“侵入”了創(chuàng)造和批評(píng)，生命科學(xué)與腦神經(jīng)學(xué)的發(fā)展動(dòng)搖了“人”、“自由意志”、和“道德主體”等等概念的邊界，我們習(xí)慣依賴(lài)的思想資源正在失去把握現(xiàn)實(shí)的有效性。

改變了的現(xiàn)實(shí)迫使小說(shuō)家必須更新自己的思想資源和認(rèn)知方法，以及兩者的集中體現(xiàn)——藝術(shù)手段。歷經(jīng)十三年創(chuàng)作《應(yīng)物兄》，顯然是李洱如同涅槃一般的自我革命。在2019年底的一次公開(kāi)演講中，李洱提出：“我本人希望能夠成為一個(gè)現(xiàn)代主義的現(xiàn)實(shí)主義作家，而且我希望更年輕一代的作家能把自己置身與歷史的深處，能夠從文學(xué)史的脈絡(luò)中走來(lái)，走進(jìn)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)你在書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)主義作品時(shí)，你能夠受到現(xiàn)代主義訓(xùn)練。當(dāng)你試圖模仿那些現(xiàn)代主義作品去表達(dá)自我的意義、自我的價(jià)值的時(shí)候，你也應(yīng)該意識(shí)到你是身處在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)之中。”20這番話濃縮了中國(guó)小說(shuō)敘事新時(shí)期以來(lái)最為重要的經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)“現(xiàn)代主義”被放在“現(xiàn)實(shí)主義”之前作為定語(yǔ)的時(shí)候，李洱已經(jīng)跨越了“主義”的藩籬?，F(xiàn)實(shí)主義的核心意旨有兩點(diǎn)：“真實(shí)”與“意義”。如何為“失去了”整體性的現(xiàn)實(shí)真實(shí)賦形，如何對(duì)抗反諷與解構(gòu)相伴相生的虛無(wú)而有效生成意義，李洱在尋找答案的過(guò)程中，依賴(lài)現(xiàn)實(shí)主義精神，也依賴(lài)現(xiàn)代主義訓(xùn)練，同時(shí)還在調(diào)動(dòng)中國(guó)古代思想資源和敘事智慧……為了獲取真實(shí)與意義，小說(shuō)家“拒絕”帶著巨大闡釋目的的因果律與時(shí)間性，用“反”現(xiàn)實(shí)主義邏輯的敘事選擇，抵達(dá)了現(xiàn)實(shí)?！稇?yīng)物兄》這部以現(xiàn)實(shí)為目的也同時(shí)以現(xiàn)實(shí)為“方法”的作品，啟示我們，小說(shuō)也許可以再多一些“自我革命”的智慧和勇氣。

注釋?zhuān)?/p>

①賀紹?。骸逗蟋F(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境下的突破與堅(jiān)守——從第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)?wù)勂稹罚段乃噲?bào)》2019年10月31日。

②④南帆：《現(xiàn)實(shí)主義的淵源與啟示》，《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》2018年第5期。

③嚴(yán)家炎：《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料·前言》（第二卷），北京大學(xué)出版社1997年版，第10頁(yè)。

⑤格非：《中國(guó)文學(xué)的兩個(gè)傳統(tǒng)——格非自述》，《小說(shuō)評(píng)論》2008年第6期。

⑥李洱：《為什么寫(xiě)，寫(xiě)什么，怎么寫(xiě)——二00五年在蘇州大學(xué)“小說(shuō)家講壇”上的演講》，載李洱：《它來(lái)到我們中間尋找騎手》，人民文學(xué)出版社2020年版，第283頁(yè)。

⑦陳平原：《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社2003年版，第31頁(yè)。

⑧俞耕耘：《知識(shí)型敘述的探索與迷失》，《文匯報(bào)》2019年3月28日。

⑨李洱：《賈寶玉長(zhǎng)大之后怎么辦？》，載李洱：《熟悉的陌生人》，河南文藝出版社2020年版，第73頁(yè)。

⑩李洱：《“知言行”三者統(tǒng)一，是我的一個(gè)期許——答舒晉瑜》，載李洱：《熟悉的陌生人》，河南文藝出版社2020年版，第150頁(yè)。

11聞國(guó)新著《家》，《晨報(bào)》副刊《家園》，1933年11月7號(hào)，轉(zhuǎn)引自高淮生、李春強(qiáng)：《<紅樓夢(mèng)>對(duì)20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的影響研究》，《咸陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第5期。

12計(jì)文君：《誰(shuí)是繼承人——紅樓夢(mèng)現(xiàn)當(dāng)代繼承研究》，文化藝術(shù)出版社2013年版，111頁(yè)。

1314項(xiàng)靜：《小說(shuō)的節(jié)日和集市》，《解放日?qǐng)?bào)朝花周刊·評(píng)論版》2019年1月24日。

15邵部：《當(dāng)下生活的沙之書(shū)——評(píng)李洱的應(yīng)物兄》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第3期。

16叢治辰：《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)——評(píng)李洱的《<應(yīng)物兄>》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第6期。

17李敬澤整理：《個(gè)人寫(xiě)作與宏大敘事——對(duì)話之一（1998年11月3日）》，中國(guó)廣播電視出版社1999年版，第151頁(yè)。

18李敬澤等：《集體作業(yè)——實(shí)驗(yàn)文學(xué)的理論與實(shí)踐》，中國(guó)廣播電視出版社1999年版，153頁(yè)。

19王堯：《新“小說(shuō)革命”的必要和可能》，《文學(xué)報(bào)》2020年9月24日。

20李洱：《文學(xué)是一種質(zhì)疑，是一種對(duì)話》，載李洱：《熟悉的陌生人》，河南文藝出版社2020年版，第97頁(yè)。

（作者單位：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館）

責(zé)任編輯：劉小波