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        從《唐人故事》到《青銅時代》

        2021-03-01 14:33:18葉端
        當代文壇 2021年2期
        關鍵詞:唐傳奇王小波

        葉端

        摘要:王小波的《唐人故事》和《青銅時代》均改寫自《太平廣記》。這不僅得益于他童年的閱讀經驗,也因為唐傳奇中人物個性的舒展、蘊藉的豪俠精神與他相契合。他反復重寫這些題材,將其故事和人物化為己用,也不可避免地改變了小說原本的主題。在《唐人故事》中,他首先將唐傳奇俗化為愛情故事,及雙方拉鋸的智力游戲,最后抽象為精神的愛與死亡。《青銅時代》的主題更復雜,王小波反過來用愛情中的符號隱喻當代生活,也把唐傳奇中的古典英雄、俠客置換成了現(xiàn)代知識分子形象,賦予它更深層的思想性。

        關鍵詞:王小波;《青銅時代》;《唐人故事》;唐傳奇

        在當代作家中,很少有人像王小波那樣偏愛并一再地改寫唐傳奇。①他的唐傳奇題材寫作分為前后兩個時期?!短迫斯适隆肥峭跣〔ǖ牡谝徊啃≌f集,出版于1989年,也是他最早有意識寫作的系列短篇小說,收錄《立新街甲一號與昆侖奴》《紅線盜盒》《紅拂夜奔》《夜行記》《舅舅情人》五個故事?!肚嚆~時代》收錄三個長篇,其中《尋找無雙》是王小波的第一個長篇,寫作于1993年,之后他沒有再尋找新的唐傳奇題材,而是對《唐人故事》里的兩篇小說進行了改寫,形成了新的《紅拂夜奔》和《萬壽寺》。前者寫于1993年,后者寫于1996年,第二年王小波就因心臟病突發(fā)離世。②

        唐傳奇題材寫作在時間上幾乎貫穿了王小波的整個創(chuàng)作歷程,而且在其寫作的過程中具有重要的轉折性作用。其次在體量上也占了相當大的分量。時代三部曲的編制給人以一樣規(guī)模的錯覺,實際上前兩部加一起還比不上《青銅時代》的厚度?!逗阼F時代》中《唐人故事》也占了近四分之一的篇幅。以往的研究往往將兩者拆分來看,用有趣、狂歡、元小說等概念統(tǒng)而言之。本文試圖整體性地分析王小波的唐傳奇題材寫作,探索這種對文學經典的一再重寫,在他敘事風格和思想成熟中的作用,進而探察古代小說母題在當代文學中的潛能。

        一? 《太平廣記》中的豪俠

        王小波注意到唐傳奇,首先得歸功于童年的閱讀經驗,翻找父親的藏書。他真正開始唐傳奇題材創(chuàng)作是在匹茲堡大學留學期間,并得到許倬云的指點:“他對于傳統(tǒng)文學中的傳奇,相當熟悉,我只是幫他理清從南北朝志怪小說、唐代佛教故事,到宋明街坊民間說唱腳本及三言二拍——這一系列的長期演變?!雹?/p>

        王小波選用的唐傳奇題材均來源于《太平廣記》,除了《無雙傳》《綠翹》,其余都見于豪俠,非常集中。俠以武犯禁,天然帶有一定的反抗性,唐代的豪俠,又自有一種豪氣疏朗的風格。和《史記》中的俠不同,唐代的豪俠不是為了某種高遠的理想,更像是些具有異能的奇人做仗義之事,反映的大多是世俗生活中的恩仇?!短綇V記》豪俠共25篇,如果我們把俠客的行為、敘述結構,和人物的最終去向(道德取向)結合起來看,便可以更清楚地看見豪俠故事的類型化特質。

        第一類是出于直接的仗義,幫助他人,打抱不平?!逗C》幫助被欺凌的弱者,《侯彝》出于義氣藏匿要犯,《宣慈寺門子》教訓驕橫的官宦子弟。兩篇是成全有情人,《昆侖奴》中磨勒幫主人崔生偷出一品的家妓紅綃,一品原諒了崔生和紅綃,卻要殺磨勒除害,磨勒逃走;《荊十三娘》中荊十三娘幫三十九郎與相好的妓女團聚,殺了強迫她另嫁他人的父母。兩篇涉及殺機與反殺,《馮燕》殺了對丈夫有殺意的情人,《義俠》殺了忘恩負義的縣令。故事有兩個轉折,一個是縣令從報恩到派劍客殺人,一個是劍客從被命令殺人到反殺縣令?!胺帕速\的官”被“成為官的賊”殺,最后由劍客主持公義。和《侯彝》相較,隱有幾分諷刺色彩。

        第二類豪俠則與政治相關。即便卷入政治力量,他們也沒有《史記》中刺客們的悲情,如荊軻刺秦王、豫讓刺襄子,事不成便慷慨赴死,而是突出俠客的自我意識,讓他們在政治上起到關鍵的作用。以《聶隱娘》和《李龜壽》為典型,故事也以轉折性為敘事基礎:魏博主帥派聶隱娘殺劉昌裔,聶隱娘反而選擇幫助劉昌裔化解幾次刺殺;忌恨宰相白敏中的人收買李龜壽行刺,李龜壽卻感動于白敏中的德行留下來侍奉他。與《義俠》相比,他們都沒有去殺舊主,不是非此即彼的道德選擇,更像是擇良木而棲?!都t線》和《虬髯客》則體現(xiàn)了一種不殺和不爭的智慧:紅線幫助薛嵩對付田承嗣,她沒有像傳統(tǒng)刺客一樣殺掉田承嗣,而是巧妙地通過盜盒化解干戈(反過來看也是失竊的故事);虬髯客見到李世民,沒有用武力拔除對方,而是直接放棄了爭天下。李靖和紅拂棄楊素另投新主也非常順理成章。這類故事中,豪俠的高超技藝不是為了殺戮,也不是為一方效力除去另一方,而是為了尋找到認同的明主、明君,維持一種政治平衡。

        第三類是對技藝的展示,也是豪俠小說區(qū)別于古代游俠的一大特色。其中或也包含仗義的元素,但技藝占絕對主導?!毒┪鞯昀先恕泛汀短m陵老人》顯現(xiàn)老人高超的技藝,都出自《酉陽雜俎》?!对S寂》偶遇懂奇異劍術的夫婦和僧人,許寂說“少尚玄學,不愿為此”,反映了一些讀書人對江湖人士的態(tài)度?!侗R生》中盧生迫使唐山人傳他煉銀術,又說幸好唐山人的技藝不佳,他師從仙人,得飛行之術,要去除妄傳煉金煉銀術的人。這里一方面盧生有騙技的嫌疑,另一方面也凸顯出技藝的高低正邪,刺客、仙家比術士令人畏懼。唐傳奇中飛行、輕盈之術很得艷羨。借用柔軟之物也是一個特色,《嘉興繩技》中囚犯用繩子飛走,《車中女子》中,女子用絹帶幫助被冤屈的舉人飛走,兩篇故事結構類似,都出自《原化記》。另外有意思的是失竊(偷盜),《田膨郎》中小仆抓住了偷皇帝白玉枕的田膨郎,告辭離開,《潘將軍》中女子偷了潘將軍的玉念珠,被王超識破后送還,第二天人去室空,兩篇故事結構類似。還有《丁秀才》使用技法從別人家偷取食物進行酒宴,這在民間傳說中較為常見。《僧俠》中大盜隱匿為僧人,邀請韋生到自己的寺廟,當他發(fā)現(xiàn)韋生有使用彈丸的技能,便請韋生殺掉自己技藝高超的兒子。一方面大盜痛改前非,似乎想歸服社會倫理道德,甚至大義滅親,但是韋生失敗了,他的兒子只能繼續(xù)為盜賊。另一方面故事展現(xiàn)了一種技藝至上的倫理,大盜和韋生在路途中的較量、韋生與大盜兒子的較量,都富有一種以技藝見人、以技藝對話的樂趣。

        剩下4篇歸入其他類。《崔慎思》和《賈人妻》寫女子復仇后殺掉自己的孩子遠走高飛,顯然是同一本事。復仇本身是模糊的,更多是從倫理上強調女主人公作為妻子和母親的決斷、狠心?!独钔ぁ泛汀杜黻Y高瓚》僅說明有些近似豪俠的習氣。

        以上來看,唐傳奇中的人物有幾個顯著的特征。首先是強烈的主動性,人物對自己做的事情是肯定的,沒有反復的猶豫或心理描寫,更強調動作、行為。其次,人物的個性、個人性極強,不那么在乎家族倫理、社會禮法,也不是盲目的報主恩,往往具有破壞力,因此顯得生命力旺盛,卓爾不群。值得注意,由于俠的特征超越了性別束縛,唐傳奇中的女性非常主動、獨立,和傳統(tǒng)文學中的“閨秀”截然不同,這正是王小波所贊賞喜愛的。最后,這些豪俠的結局,幾乎都是隱于江湖,或下落不明。這為改編者重塑他們的身份提供了空間,也提供了一條將高人世俗化的道路。

        在對豪俠故事進行主題概括后,我們也對王小波的寫作藍本有個基本的印象,從而更好地看到這些故事和主題,是如何在后來被利用和改編的。

        二? 《唐人故事》與主題的俗化

        《立新街甲一號與昆侖奴》改編自《昆侖奴》,屬于第一類仗義故事。小說分為兩條線,一條是唐傳奇里佳人與王二的故事,一條是現(xiàn)代的小胡和“我”的故事。小說反復提及古今無不同、古今一般同,將過去的王二與現(xiàn)在的“我”聯(lián)系起來,但又稍有不同。因為過去的王二有昆侖奴送佳人到家里來,現(xiàn)在的“我”卻很難找到佳人。最后他與小胡結合,彼此都有放棄理想的對象、接受身邊人的意味。

        原作中昆侖奴先把主人背進院墻和女子相會,王小波改編成昆侖奴用大包袱裝出女子,而且不允許女子從包袱里露出頭來看外面。它可能借鑒了《荊十三娘》中的以囊盛妓。女子既渴望自由,又有從一個空間騰挪到另一個空間的幽閉性、被動性,和作為禮物的特性。更重要的是,它舍棄了一品家宅院作為故事的主要發(fā)生場景,把故事的空間轉移到王二的家。故事的現(xiàn)代部分,也相應地展現(xiàn)了“我”的居住空間——立新街甲一號,小胡和“我”情感的隱線,都是圍繞這幢房子展開的,如這幢房子在見證歷史后的破敗、誰想要搬出去再結婚、舊樓與新樓、小胡和我假結婚來換新房子等事件。王小波把立新街甲一號加入標題,乍看起來“立新街甲一號”和“昆侖奴”是完全不對等的,甚至不如“王二與昆侖奴”順口,但是從成全有情人的功能上來看,兩者相應。王小波形容立新街甲一號的窘迫,正如開黑人與國際貿易的玩笑。立新街甲一號和王小波兒時住過的鐵獅子胡同一號有相似之處,且“都是歷史上曾經的輝煌之地,現(xiàn)在卻都破敗下來,成為某種神秘歷史的見證?!雹堋度f壽寺》也寫道“我長大的院子叫作立新街甲一號”,作為一條過往記憶的線索。立新街甲一號既是主人公“我”的居住空間,也是王小波自身空間的代指。

        故事時間也發(fā)生了變化。《昆侖奴》寫唐大歷中,已是安史之亂過后的中唐,王小波卻說“那時候正是唐初盛世,長安城里有四方人物?!笨梢娝麨榱藸I造一種青春而充滿活力的氣氛,將背景移至了故事本身最適合的節(jié)點,對應小說中的愛情正處于一切剛剛明朗的狀態(tài)。

        《紅線盜盒》改編自《紅線》,《紅拂夜奔》改編自《虬髯客》,都屬于第二類政治故事。王小波卻除去政治,對它們進行了愛情化的改編。標題都從單純人名變成了關乎女性的關鍵性事件,人們耳熟能詳?shù)牡涔省@缂t線和薛嵩告別后離開,不知所蹤,但她和薛嵩的分別是十分動情的,可以與聶隱娘在劉昌裔死后前去哭祭相較,且在恩義之外,又多了幾分纏綿,薛嵩在送別詩中還把紅線比作洛妃。金庸特別贊許:“這段文字既豪邁而又纏綿,有英雄之氣,兒女之意,明滅隱約,余韻不盡,是武俠小說的上乘片段。”⑤然而在改寫后,由于紅線在侍妾、婢女之外的隱藏身份從俠女變成苗女,小說也就轉化成山野女人和淪落失意的京城官員的愛情故事。紅線欣賞薛嵩的美色,王小波又故意偏字薛嵩給虢國夫人做面首,表明薛嵩確實儀表堂堂。紅線為了得到薛嵩,請求父親不要帶苗丁把薛嵩打出鳳凰寨,甘愿做侍妾,并替薛嵩解決了田承嗣的挑釁。結局則是紅線不愿意當正妻受束縛回到山上,與她起初費大力氣陪伴薛嵩相比較為輕率。和原作相比,人物的魅力大大減弱。

        《紅拂夜奔》問題更為嚴重。《虬髯客》的故事推動講的是識人,所謂慧眼識英雄。楊素家妓紅拂認為李靖值得托付,便與李靖私奔;虬髯客認為李世民是真英主,便放棄奪取天下,并把家產給了李靖,讓他幫助李世民。紅拂識李靖,就是虬髯客識李世民的引子,而且虬髯客在識人上還是相當謹慎的,先聽李靖描述,然后自己看,又讓道士看,最后又用虬髯客成了扶余國國王,印證虬髯客確實有奪取一方土地的能力和野心。注定擁有天下的是本朝皇帝,難免有政治神話和獻媚的嫌疑,但是就敘述技巧而言,是相當完整且邏輯嚴密的。那么《紅拂夜奔》的根基在哪里呢?原本作為故事重點的虬髯客完全被弱化,李靖和虬髯客的比武像是一場胡鬧,紅拂與李靖的感情也寫得十分隨意,再加上李二娘,都有種過于倉促的俗濫之感,既不典雅,也不夠色情。竊以為在《唐人故事》中,《紅拂夜奔》是文學性最低的一篇。

        《夜行記》改編自《僧俠》,是第三類技藝故事。王小波完全放棄了和僧人兒子較量的場面,止于書生和和尚在路途中的口舌較量。原作中韋生五次打中僧人,僧人從腦后搦下五個彈丸的場面,也變成僧人巧妙躲過,最后竟引向結論,搶劫是不好的。這是五篇中唯一不寫愛情的。書生和和尚斗嘴有點像李靖和虬髯客最后比武,但寫得巧妙一些。故事立意不深,但機智有趣。

        《舅舅情人》改編自《潘將軍》,標題以舅舅和情人兩種稱謂并置,既可以理解為女性視角的她叫王安舅舅情人,也可以理解為男性視角的作為舅舅情人?!杜藢④姟芬矊儆诩妓嚬适?,王超雖然和女子互稱舅甥,明確寫到王超年且八十,顯然與情愛無關。《舅舅情人》王超中改名王安,變成一個中年男子的形象,又寫到“那時候女孩管成年男子都叫舅舅”。這種甥舅稱謂也延續(xù)在《似水流年》的線條與李先生上,富有挑逗意味。如外甥是男性,只實指親屬關系。王小波把舅舅這個原本不具備男女意味的稱謂感情化了,帶有一種特殊的倫理效果。他們本身作為捕盜公差(警察)和盜賊(犯人)之間的關系也發(fā)生了變化。《潘將軍》利用失竊事件,將具有對立身份的兩人連結起來,雖然用了一年多時間往來親近,王超試探女子時,女子爽快地承認了。但是《舅舅情人》中偷盜事實的確認需以愛情為連結,充滿浪漫色彩。“真正困難的是叫她承認自己是賊,而且要她交出贓物?!薄芭⒄f,她愛王安,如果得不到王安的愛,她一輩子也不會把手串交出來,哪怕王安的老婆死在獄中,哪怕王安因此被處宮刑,也得不到她的同情。王安也準備愛她,可是不知怎么愛才好?!?/p>

        警察和犯人的設定,最適合切入難以理解的人和事,因為警察追逐犯人的過程,即是從第三者角度和讀者一起了解另一個人的過程,這也是罪案、偵探故事吸引讀者進入的方法?!杜藢④姟吩谔苽髌嬷猩儆械厥褂昧诉@一結構,但王超也不是案件的直接負責者,而是因為認識失主,間接得知此事?!毒司饲槿恕钒阉麄冎g的關系強化,丟失手串的從潘將軍變成《田膨郎》中丟失白玉枕的皇帝,公差抓不到盜賊被罰,王安非捉到小青不可。在現(xiàn)代小說中,這種設定也最適合把一個人的身份代入另一個人,因為警察越了解犯人,越有被犯人同化的危險。尤其涉及到愛情時,警察與犯人的捉與逃,就變得成了相互博弈的愛情游戲,如《似水柔情》,由于小青的不可捉摸,事實上權力已經反轉了,小青掌握著完全的主動,這個主動又代表著性靈上的要求,即王安必須真正地愛上她。這種要求只有在小青擁有自己的主體性的基礎上才能辦到,我們不能指望已經和薛嵩生活數(shù)年的紅線說:老爺,您得理解我們苗人的精神。

        《潘將軍》沒有給女子取名,《舅舅情人》叫她小青,初見面時就穿著綠衫,又從綠色的山林中來,讓人想到王小波的早期作品《綠毛水怪》??疾烨皫灼≌f中女性的身份,無論是被昆侖奴背來的佳人,還是紅線、紅拂,她們都是為人姬妾,而小青從山里來,沒有交代她的親族,也不是什么寨主的女兒,且她的隱藏身份是盜賊而非俠女,沒有任何道義上的負擔。王小波把王超到她家、見到她母親的情節(jié)也完全刪除了。她像是山間的精靈在城市漫游,她是完全的自由、完全的自我。其次,比起笨拙的比武,唐傳奇更推崇俠客的輕盈靈巧,女子從寺塔取下玉念珠時“語訖而走,疾若飛鳥”。王小波利用這一印象,并將之與山間的精靈的形象結合。她比紅字打頭的紅線、紅拂更輕盈、靈巧,更不加修飾,更有童話色彩。如果說紅線、紅拂都是成熟女人,小青則是少女,展現(xiàn)了少女的愛情和情欲。

        王小波創(chuàng)造了一個特殊的意象,叫“綠色的愛”。如果說《似水柔情》中阿蘭的主體性是同性戀,小史一開始認為同性戀是一種犯罪,后來他自己也在這種罪之中;那么《舅舅情人》中小青的主體性便是“綠色的愛”,她用這種愛愛王安,直到最后“他對她充滿了綠色的愛”,小青才把手串還給了皇帝。

        綠色的愛既與自由、輕盈有關,又產生于死亡之恐懼。聯(lián)系《少女與死》給王小波的震撼,不難發(fā)現(xiàn)意象的相通。綠色的愛即死亡與少女的結合。是一種生命力過于勃發(fā)以致凝滯,又從中照見死亡的結局,陷入寂寞與青春的愛的渴求。綠色的愛是純然的,精神性的,這也是他在描寫愛情上有別于其他篇章的地方,文中類似SM的情境,則是一種骨制的手串丟失后,次要的、替代性的心理滿足。或許在中文情境中“玉”做的念珠一樣能起到一種精神的代替,王小波卻改為骨制的手串。這正是少女在山谷中看到的景象,精神的自由與少女的死亡在此獲得表意的同構性。

        《舅舅情人》文字流暢、優(yōu)雅,故事有趣,充滿意象性,勝過前幾篇??傮w而言,五篇小說采納了原作的核心情節(jié),如昆侖奴背著主人或佳人穿過重重院墻、紅線通過盜盒替薛嵩解決了危機、紅拂離開楊素與李靖私奔、王某找到了偷盜的女子、書生路遇僧人身份的大盜,但是原本的主題卻都改變了。王小波舍去原作中俠義的一面,改變成愛情和機智。即便情節(jié)還有原來的痕跡,人物的本質已經改變了。小胡和我、紅線和薛嵩、紅拂和李靖、小青和王安,不僅女性性格類似,男女之間的關系也類似,幾乎是同一組人物的不同變體。

        從俠義變成愛情、從俠客變成小兒女,是王小波在主題上對唐傳奇的俗化。主題世俗并不代表作品一定不好,最大的問題是文字上的粗糙,許倬云也批評他精煉不夠,缺乏國學功底。文字粗糙,加上故事粗俗、色情,使得《唐人故事》盡管非常大膽、想象力豐富,在某些方面具有實驗性和現(xiàn)代性,但其文學價值可疑。這也是作家早期小說難免有的缺憾。

        三? 《青銅時代》與主題的雅化

        大致在完成后來編入《黃金時代》(小說集)的作品后,王小波又重新開始唐傳奇題材寫作?!稛o雙傳》講述王仙客與表妹無雙原本有婚約,舅舅因接受亂臣任命被朝廷處死,無雙也沒入掖庭,仗義的押衙古洪幫他將無雙帶出。如果故事到此結束,類同于昆侖奴偷出深宅里的家妓。故事最驚人的部分,是為了徹底保守秘密,古洪殺了十多人,最后也自殺。十多人的性命,和成全兩人的愛情,究竟孰輕孰重。故事在道德上可爭論,但展現(xiàn)的愛情的力量也在于此。

        《尋找無雙》卻一反《唐人故事》的路數(shù),對這樣一個愛情故事沒有大寫愛情,而是把主題落在“尋找”上。他整個長篇寫王仙客如何打聽無雙的下落,其實原文里王仙客一回到長安就遇到老仆人,仆人便把無雙的下落告訴他了?!稛o雙傳》的重點在如何從掖庭帶出無雙,《尋找無雙》的重點則是如何得知無雙去了掖庭。巧妙的是無雙這個名字具有多重含義,首先她是一個名叫無雙的具體的人,其次可以引申為獨一無二不可替代的佳人,繼續(xù)了尋找意中人的主題。愛情成為一種隱喻,無雙既是實指又是虛指,他要尋找的既是意中人,又是某種真理、某種不可替代之物。王仙客來到長安,他記得無雙,但是人們已經失去記憶。他必須對抗庸眾,來確證無雙的存在。與其說他在尋找無雙本人,毋寧說他在探問真相。有意思的是小說沒有像《立新街甲一號與昆侖奴》一樣用唐初泛指時間,而是清楚地重復道,“建元年間,王仙客到長安城里找無雙”,可是唐代并沒有建元年,不知是疏忽還是有意為之。

        王小波在序中引用奧維德“吾詩已成”,可見他對作品的自信。完成《尋找無雙》后,他便開始改寫《紅拂夜奔》。第一版存在很多問題,我想王小波本人也不一定滿意。《尋找無雙》開了個好頭,《紅拂夜奔》便繼續(xù)用啟蒙的視角進行改寫。

        紅拂夜奔是一次逃跑?!厄镑卓汀分袟钏卦驹陂L安,他們逃跑后見風聲平靜,回到太原,王小波舍去這些情節(jié),以洛陽為主體空間。第一個版本已表達出逃出洛陽的主題,高于李靖和紅拂的愛情,但是文字的冗余太多,以致混雜不清。第二版開頭對洛陽城進行了詳細的描寫,城的意象更明確。再加入洛陽和長安的對照,形成了逃離舊城與再造新城兩個階段、兩個空間、兩個代表權力架構的都城的鮮明對比。此外,第一版李靖是一個無賴,第二版李靖卻變成知識分子、科學家,鉆研費爾馬定理。費爾馬定理也是真理的一個代指,形成了對知識分子命運的隱喻。此版也著力寫了原作中沒有的部分,即紅拂、李靖幫助李世民成功后。雖然序言指出其主題是有趣,卻更像是個障眼法。它討論的仍舊是個人與集體的關系,如果說《尋找無雙》是“尋找”而找不到,《紅拂夜奔》便是“逃離”而逃不出。

        《青銅時代》倒著編排,《萬壽寺》最后完成卻是第一篇。它是對《紅線盜盒》的改寫,和立新街甲一號的手法類似,借用現(xiàn)實的地名串聯(lián)古今。萬壽寺建于唐朝,現(xiàn)在見到的是清朝重建,文中社科院歷史研究所借住于此,現(xiàn)實中萬壽寺確實也有研究機構⑥。小說采用現(xiàn)實和虛構兩重線索,現(xiàn)實中“我”在萬壽寺寫小說,遇到白衣女人,紅線薛嵩在虛構里相遇。“我”記起和白衣女人結婚,與“我”和小胡的情形很像?!拔摇迸c薛嵩的關系,也好比“我”與王二,現(xiàn)在的“我”與古代的“我”相互交錯,感情生活也相互對照。以古今結構來看,《萬壽寺》就是復雜版本的“立新街”。另一方面,“我”和妻子小胡的敘述者身份,在《唐人故事》前三篇已明確,偶爾穿插著稍微讓他們露個面?!度f壽寺》加強了“我”的敘述者特性,妻子白衣女人作為“我”的第一閱讀者的角色也更明晰。由此古今結構轉變成現(xiàn)實與虛構。

        小說延續(xù)尋找意中人的主題,寫了薛嵩與紅線的相識。原作中紅線是薛嵩的婢女,會彈樂器,又通經史,自然受到薛嵩看重?!都t線盜盒》中紅線是苗女,因為愛慕薛嵩來到他身邊?!度f壽寺》為他們相遇的過程想象了多種可能,一個微妙的共同點是,她成為薛嵩搶來的妻,不再是婢妾。如果說《紅線盜盒》里的愛情還限于原作的結構,《萬壽寺》則將之打破,舍棄了妻妾身份的糾纏,畢竟這也不符合紅線的性格。因此紅線離開薛嵩的理由不再成立,動人的告別被放棄了,沒露面的正室也被刪去。田承嗣以及盜盒的關鍵情節(jié)也被徹底弱化,故事僅聚焦于薛嵩以及紅線本身的感情,圍繞他們,才衍生出老妓女、小妓女、雇傭兵、刺客等人物。

        由于“萬壽寺”這一意象的進入,小說的空間表達發(fā)生了變化。《紅線盜盒》故意編造薛嵩獲得節(jié)度使的來歷,把他塑造成一個被欺騙、從長安淪落邊陲的失意人物,遠的長安和近的鳳凰寨形成鮮明對比,最后薛嵩在長安的妻子去世,紅線也回到山上苗人家。但在《萬壽寺》中長安和北京作為古今的都城相對應,薛嵩或許在鳳凰寨想念長安,對現(xiàn)代的“我”來說,長安就代表著薛嵩的故事,一個“詩意的世界”。這和對薛嵩和紅線愛情的理想化改寫是一致的,但又顯得僅僅寫鳳凰寨似乎不夠。于是又把薛嵩拉回到長安,在薛嵩和紅線鳳凰寨的故事之后,以薛嵩與塔里的姑娘在長安的故事作結,這既可能發(fā)生在薛嵩到鳳凰寨前,也可能是薛嵩從鳳凰寨回到長安后,總之,長安變得十分重要,要么是開始,要么是結束,在長安也同樣發(fā)生了愛情,就像鳳凰寨里一樣。盡管王小波寫薛嵩離開長安、塔里的姑娘離開塔,實現(xiàn)了李靖和紅拂逃離“城”的愿望,也是對“學院”的逃離。但是他沒有武斷地將京城與山野對立,長安在這里象征的情感,和《尋找無雙》《紅拂夜奔》(第二版)中的長安截然不同,又回到了《立新街甲一號與昆侖奴》的架構,作為現(xiàn)在的“我”想象古代的入口,只是時間已經是晚唐了。

        王小波徹底舍去原題,不是“萬壽寺與紅線”,而是直截了當?shù)摹叭f壽寺”,把焦點轉移到“我”身上。這改變了《紅線盜盒》中以唐傳奇為中心的情節(jié)發(fā)展,為元敘述結構提供便利。還有一個失憶的偵探式結構,來源自《暗店街》。用失憶推動敘事,制造可能,也制造混亂,它使得不僅戲中戲的文本可寫,現(xiàn)在也是可寫的。這導致小說的敘述格外復雜,相互糾纏?!秾ふ覠o雙》是面對別人的失憶,《萬壽寺》是主體的“我”的失憶,記憶恢復就意味著想象的終結,一切回歸庸俗的現(xiàn)實。

        《尋找無雙》里王二是小說家,《紅拂夜奔》里王二是數(shù)學家,《萬壽寺》里“我”是歷史學家?!拔摇彪m然沿用了知識分子身份,已不是啟蒙視角,展現(xiàn)的是敘事的迷宮,極盡想象,在體制化的生存之外創(chuàng)造另一個有無限可能的文學的世界,也通過故事的一次次“開始”解構了他的歷史想象過程。它標志著王小波的唐傳奇題材寫作已走到它的極限,不得不到此終止。

        王小平建議王小波多寫細節(jié),但細節(jié)的豐富只是錦上添花。《唐人故事》基本寫愛情,《青銅時代》則反過來用愛情中的符號隱喻當代生活。通過主題的深化,從而也把唐傳奇中的古典英雄、俠客置換成了現(xiàn)代知識分子形象。原本“俠”中“武”的部分被“智”取代(王小波對練武沒什么興趣,自然沒有走武俠小說的道路),從《僧俠》《尋找無雙》《紅拂夜奔》等都可見得。“俠”中仗義的部分也不是王小波故事的必要推動,古洪干脆沒有出現(xiàn),雖然有昆侖奴,現(xiàn)代的“我”不可指望靠高人得到佳人?!度f壽寺》里古代男女的相遇全憑作者“我”構想。相較之下,最顯著的是“俠”中政治的部分,從選擇明主、明君,變成應對一種政治環(huán)境。這種知識分子化,可能與他的雜文寫作相關,也可能與他在《黃金時代》中錘煉出的思想和敘事的結合方式有關??偠灾肚嚆~時代》的藝術水平有了很大提升。到此王小波的歷史小說的寫作觀念才真正成熟,如果沒有《青銅時代》的改寫,很難說他的《唐人故事》能夠留存下來。

        結? 語

        王小波的小說規(guī)整地分為《黃金時代》《白銀時代》和《青銅時代》三部曲,對應現(xiàn)在、未來和過去。比起按時間順序,過去被挪后,這樣倒也不錯,青銅在漢語語境下是個蠻中國化的歷史性意象,盡管鐵器在漢代已經普及了,青銅總是多幾分神秘且浪漫的色彩。如果考慮到他對普希金《青銅騎士》的援引,青銅代表的理想化意味更濃重了。

        在三個時代序列中,唐傳奇具有非常特殊的地位和敘述功能。一方面,王小波可以借著唐傳奇寫現(xiàn)在,借古諷今、以古喻今是文學常用的手法,譬如他不斷提及古今皆同,產生古今對照。另一方面,唐傳奇又代表了一種理想文本。唐傳奇寫作的終結,便是理想世界的終結。如果說《唐人故事》以喜劇為主,《青銅時代》則向悲劇轉移,盡管它們的手法都是黑色幽默、荒誕的。

        對唐傳奇的挪用和重寫,使得王小波既極力于保留或想象一種肆意揮灑、生氣勃發(fā)的唐人精神,又產生一種混雜性,既有古代,又有現(xiàn)代,既有中國,又有西方。這種混雜有時會造成泥沙俱下的效果,即使他用復雜的敘事結構掩飾了這一點。但我們可以從小說的主題表現(xiàn)中得知,這些改寫多大程度實現(xiàn)或偏離了他的敘事目標,又在多大程度使他陷入敘事的迷惘。

        注釋:

        ①金庸曾計劃連寫33個劍俠故事,但“寫了第一篇《越女劍》后,第二篇《虬髯客》的小說就寫不下去了。改用平鋪直敘的方式,介紹原來的故事?!奔础度齽蛨D》,19篇來自《太平廣記》豪俠??梢娂词股瞄L武俠小說如金庸,要改編唐傳奇也不容易。參見金庸:《俠客行》(下),中國香港明河社1994年版,第728頁。

        ② 寫作時間參見黃平:《王小波與文學史》,《學術月刊》2017年第12期。

        ③ 許倬云:《許倬云問學記》,廣西師范大學出版社2008年版,第149頁。

        ④⑥ 房偉:《王小波傳》,生活書店出版有限公司2018年版,第32頁,第211頁。

        ⑤ 金庸:《俠客行》(下),中國香港明河社1994年版,第774頁。

        (作者單位:中國社會科學院研究生院)

        實習編輯:劉? 可

        責任編輯:劉小波

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