張珉銘

摘? 要：安妮·埃爾諾是法國(guó)當(dāng)代著名的女作家，其作品《悠悠歲月》斬獲杜拉斯文學(xué)獎(jiǎng)，蜚聲法國(guó)文壇。“碎片化”是其最為顯著的敘事策略。本文將從語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、敘述視角、敘述時(shí)間以及缺乏故事情節(jié)的記憶的碎片化等角度探究埃爾諾的碎片化書(shū)寫(xiě)，研究其書(shū)寫(xiě)模式的構(gòu)成要素，并論析采用這種書(shū)寫(xiě)形式的深層動(dòng)因以及蘊(yùn)含的審美內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：《悠悠歲月》;碎片化;敘述視角;敘述時(shí)間

[中圖分類號(hào)]：I106? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2021）-02--04

引言：

安妮·埃爾諾（Annie Ernaux）是法國(guó)當(dāng)代著名女作家，以“自我書(shū)寫(xiě)”而著稱。其作品《悠悠歲月》（Les années，2008）不僅斬獲杜拉斯文學(xué)獎(jiǎng)，蜚聲法國(guó)文壇;而且在出版的次年即在中國(guó)榮獲“最佳外國(guó)小說(shuō)”稱號(hào)，被認(rèn)定是“一部前所未有的杰作”。本書(shū)勾勒了法國(guó)六十余年社會(huì)歷史的風(fēng)云變幻，在個(gè)人回憶和大歷史的相互交織中“重建一個(gè)共同的時(shí)代?！盵1]同樣是書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)、描繪社會(huì)圖景的著作，作者沒(méi)有采用如19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家們的宏大敘事，而是采用了碎片化的敘事策略。埃爾諾在《悠悠歲月》中對(duì)歷史記憶進(jìn)行了解構(gòu)，從女性視角出發(fā)重構(gòu)了她所處的那個(gè)時(shí)代，學(xué)界大多稱這部作品為社會(huì)自傳（récit auto-socio-biographique）。

《小拉魯斯詞典》對(duì)“碎片”（fragment）的釋義是指打碎或者撕裂的物體部分[2]，“碎片化寫(xiě)作”即指作家拒絕以連續(xù)完整的方式表達(dá)思想[3]，也就是說(shuō)碎片化寫(xiě)作即一種非連續(xù)性的寫(xiě)作模式。碎片化的寫(xiě)作方式由來(lái)已久，在十七世紀(jì)的法國(guó)，碎片化寫(xiě)作以書(shū)信和格言的形式出現(xiàn)[4]，在十八世紀(jì)的情感主義的小說(shuō)中，即已出現(xiàn)了主要情節(jié)斷裂、時(shí)間順序混亂以及大量偏離主線的題外內(nèi)容的插入的碎片化敘事策略，以此打破理性霸權(quán)，悖棄理性秩序。[5]到了二十世紀(jì)，隨著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的興起，作家和文學(xué)理論家們不斷探索文本碎片化的理論，大量采用碎片化的寫(xiě)作方式來(lái)創(chuàng)作，比如杜拉斯、米歇爾·布托、菲利普·圖森等，但大多是將碎片化應(yīng)用于虛構(gòu)寫(xiě)作，而安妮·埃爾諾的作品將其融入到非虛構(gòu)的社會(huì)自傳性質(zhì)的寫(xiě)作中，成為自《位置》以來(lái)埃爾諾寫(xiě)作的顯著特征。[6]《悠悠歲月》一書(shū)沒(méi)有完整連續(xù)的情節(jié)，作者在形式上和內(nèi)容上將完整的敘事分割成眾多碎片，碎片之間的連接缺乏一定的秩序，排列具有隨意性，體現(xiàn)了對(duì)經(jīng)典敘事的消解。作者取消了連續(xù)的情節(jié)、消解了中心人物，消解了綿延的時(shí)間和完整的文本結(jié)構(gòu)，留下如萬(wàn)花筒般經(jīng)過(guò)時(shí)光過(guò)濾后記憶的殘片。而正是在碎片化的敘述中，作者回顧人生、反思人性、記錄世界，實(shí)現(xiàn)“挽回我們將永遠(yuǎn)不再存在的時(shí)代里的某些東西”（埃爾諾 211）的愿望，日新月異的充滿荒誕感與變異性的二十世紀(jì)法國(guó)后六十年，呈現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)、雜多、眾聲喧嘩而又充滿不可知與不可控的人生與世界圖景。

目前學(xué)界大多聚焦于《悠悠歲月》的主題研究，從敘事策略方面切入的研究較少，尤其是對(duì)此書(shū)最為顯著的敘述策略“碎片化”的研究更少，目前未見(jiàn)專門性的成果，僅見(jiàn)零星的論及，例如Tu Hanh Nguyen①在對(duì)埃爾諾作品的整體研究而非針對(duì)《悠悠歲月》的研究中提到，另外在研究別的主題時(shí)涉及到碎片化的研究，如彭瑩瑩的《自傳契約，社會(huì)記憶——解讀安妮·埃爾諾的社會(huì)自傳》②和吳文藝的《安妮·埃爾諾的恥辱寫(xiě)作》僅僅從某一特定的角度略微提及，尚無(wú)系統(tǒng)全面的研究。本文將從語(yǔ)詞的無(wú)序拼貼、敘述視角的無(wú)定化轉(zhuǎn)換、時(shí)間的斷裂、記憶的碎片化等角度系統(tǒng)闡釋《悠悠歲月》的碎片化敘事策略。

一、語(yǔ)詞的無(wú)序拼貼

在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)層面，《悠悠歲月》一書(shū)的詞語(yǔ)、句子及篇章都呈現(xiàn)出碎片化的結(jié)構(gòu)傾向。在句子層面，往往打破慣常的主、謂、賓的線性結(jié)構(gòu)模式，而代之以各種詞語(yǔ)的任意化拼貼，如“街道和廁所墻上的標(biāo)語(yǔ)、涂鴉，詩(shī)歌和下流的故事，標(biāo)題”（6）;“語(yǔ)法的例句，引語(yǔ)，辱罵，歌曲，重新抄寫(xiě)在青少年時(shí)代的小本子上的句子”（7），“觀察月亮，它調(diào)節(jié)著出生時(shí)刻、韭蔥的收割和孩子們做詩(shī)的苦差事”（21）等;這些句子中詞與詞之間的關(guān)系不受一般的語(yǔ)法順序和事理邏輯關(guān)系的制約，其組合呈現(xiàn)出任意性的特點(diǎn)，能指的線性邏輯被打破，從而指向句子意義呈現(xiàn)的多重性可能。

在段落層面，大量的段落由一些前后銜接毫無(wú)邏輯的句子拼湊而成，段落的內(nèi)在結(jié)構(gòu)如電影鏡頭般閃現(xiàn)，敘事過(guò)程不再遵循時(shí)間、地點(diǎn)、人物以及事件的模式，而是呈現(xiàn)出一種任意流動(dòng)的感覺(jué)，埃爾諾將這種感覺(jué)稱為“隱跡紙本的感覺(jué)”（177）。作者在書(shū)中多次提到“隱跡紙本（palimpseste）”一詞，字典中的意思是“擦去舊字寫(xiě)上新字的羊皮紙稿本”，也就是說(shuō)，作者意在抹去事件原本發(fā)生的時(shí)間和空間，抹去事件發(fā)生的邏輯順序，將眾多事件放置在由作者的主觀體驗(yàn)構(gòu)成的時(shí)空中，再進(jìn)行碎片化的重置，從而建構(gòu)出文本新的敘事時(shí)間和敘事空間。

除此之外，句子間毫無(wú)征兆的斷裂、跨行;段落之間的留白，某些標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的隱匿也充分體現(xiàn)了小說(shuō)在文本層面和傳統(tǒng)敘事邏輯的不同，呈現(xiàn)出隱喻回憶過(guò)程的中斷和某些記憶的空白。

二、敘述視角的無(wú)定化轉(zhuǎn)換

羅伯-格里耶認(rèn)為自傳作家自傳敘述中存在著虛構(gòu)在所難免，自傳中的“我”大多是碎片化的、多重的自我主體，甚至是分裂的和變化的。埃爾諾也說(shuō)過(guò)，“我時(shí)而在自我之中，時(shí)而在自我之外，書(shū)中的‘我并沒(méi)有一個(gè)固定的身份，它的聲音總是被附著在我們身上的其它聲音穿過(guò)，如社會(huì)的聲音、雙親的聲音”。[7]敘述視角或敘述焦點(diǎn)可以由敘述人稱來(lái)凸顯。在傳統(tǒng)文學(xué)作品中，敘述者和敘述人稱大多是固定的，從而形成較為穩(wěn)定的敘述視角?！队朴茪q月》的文本同時(shí)出現(xiàn)了多個(gè)敘述者和敘述人稱，甚至還出現(xiàn)了無(wú)人稱寫(xiě)作，從而打破了敘述視角的固定化和穩(wěn)定性，造成了敘述視角的碎片化。

安妮·埃爾諾以自我書(shū)寫(xiě)而著稱，其作品多被認(rèn)為帶有自傳性質(zhì)。然而她不同于傳統(tǒng)的自傳，根據(jù)勒熱納對(duì)自傳的定義，自傳一般為第一人稱敘事，需要“作者、敘述者和人物的同一”和“敘事的后視性視角”。[8]埃爾諾相對(duì)于自傳敘事做出的改變?cè)谟诤妥晕依_(kāi)距離，使用指稱一代人的“我們（nous）”、無(wú)人稱“on”或者第三人稱，通過(guò)第三人稱的“她（elle）”來(lái)言說(shuō)“我”[9]。埃爾諾將其稱為“跨人稱敘事（récit transpersonnel）”[10]。在《悠悠歲月》中，作者書(shū)寫(xiě)自我經(jīng)歷時(shí)沒(méi)有采用第一人稱“我（je）”，而用第三人稱“她（elle）”對(duì)過(guò)往的歲月進(jìn)行“故事外-同故事”[11]的敘述。敘述者跳出故事情境，采用后視性視角進(jìn)行零聚焦敘事，似乎和書(shū)中的自己劃清了界線。“在‘我里有著過(guò)多的穩(wěn)定性，某種狹隘的、令人窒息的東西;在‘她里有著過(guò)多的外在性，過(guò)遠(yuǎn)的距離”。（156）這種將自我當(dāng)成他者來(lái)描繪的過(guò)程恰與回憶活動(dòng)所經(jīng)歷的過(guò)程類似，在進(jìn)行回憶時(shí)，“自我”有時(shí)充當(dāng)著旁觀者的角色，凝視著記憶中那個(gè)“我”的言行舉止，對(duì)過(guò)往經(jīng)歷重新審視和思考?！八⒁曌约褐皇菫榱藦闹锌吹绞澜?，對(duì)世界在過(guò)去日子里的記憶和想象，掌握她所了解的一切觀念、信仰和感覺(jué)的變化，人和事的改變……”（208）那些被書(shū)寫(xiě)的記憶仿佛是一面鏡子，映照出逝去歲月中的自我的形象。根據(jù)拉康的鏡像理論，“鏡子階段的功能就是意象功能的一個(gè)殊例。這個(gè)功能在于建立起機(jī)體與它的實(shí)在之間的關(guān)系”[12]，這也就是說(shuō)，通過(guò)凝視鏡子中虛幻的自我，主體“從最初片段、支離的印象逐漸過(guò)渡，形成相對(duì)完整、統(tǒng)一的自我認(rèn)知”[13]，而當(dāng)過(guò)去的我和現(xiàn)實(shí)的我合二為一時(shí)，作者便完成了“自我形象的重塑（reconstruction），自我經(jīng)歷的重組（recomposition）”[14]。

“正是通過(guò)故事外敘事，作者在個(gè)人記憶的深度愉悅中找到了一種集體感情，她的意識(shí)和全部存在投入其中?！盵15]作者從個(gè)人記憶生發(fā)出集體記憶，用第一人稱復(fù)數(shù)‘我們（nous）來(lái)引導(dǎo)，走出了自傳所經(jīng)常產(chǎn)生的“個(gè)人神話的建構(gòu)”[16]單一性維度，完成了我的去中心化，將主體投射到一個(gè)由整個(gè)法國(guó)社會(huì)群體構(gòu)成的集體世界中。例如：

……我們覺(jué)得漂浮在一個(gè)過(guò)于巨大的空間里，生活就融化在其中。在那里散步是沒(méi)有方向的，必要時(shí)穿著厚運(yùn)動(dòng)衫奔跑，根本不用看自己的周圍。我們身上還保留著舊城里有些汽車的街道、人行道上的行人的烙印。（110）

“我們”引導(dǎo)了對(duì)1940到2006年期間社會(huì)歷史風(fēng)云變幻的刻畫(huà)，從這些畫(huà)面中每個(gè)閱讀者在“我們”的導(dǎo)引下都能找到與腦海中回憶相呼應(yīng)的部分，如此，讀者不再作為孤立于文本和作者的存在，擺脫了他者身份，和主人公處在了同一世界中，成為了作品的“敘述者”。從闡釋學(xué)角度看，“作者”，“敘述者”與“讀者”形成了有機(jī)互動(dòng)的關(guān)系，完成了在文本內(nèi)外的視域融合。同時(shí)，作者有意無(wú)意地用泛指代詞“on”代替“我們”（nous）似乎顯示出消解具體的敘述者的意圖，敘述者可以是“作者”，也可以是“我們”，或者其它人，敘事一步步走向“無(wú)人稱自傳”。

三、時(shí)間的斷裂

整部作品采用后視性視角，在回憶的基調(diào)下展開(kāi)，記錄了過(guò)去所發(fā)生的大大小小的事件，按理說(shuō)應(yīng)該使用過(guò)去時(shí)態(tài)。在敘述集體記憶時(shí)，作者通篇采用過(guò)去時(shí)，然而，在敘述個(gè)人回憶時(shí)，卻是由現(xiàn)在時(shí)、過(guò)去時(shí)、將來(lái)時(shí)三個(gè)時(shí)間向度交錯(cuò)而成，打破了時(shí)間的線性進(jìn)程，形成了雜糅的時(shí)間體驗(yàn)。

從1941的第一張照片到2006年的最后一張，十四張影像圖片似乎把綿延的時(shí)間切割成了離散的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，這些時(shí)間節(jié)點(diǎn)正是“現(xiàn)在（maintenant）”。同樣，作者在書(shū)寫(xiě)個(gè)人回憶以照片中所在的現(xiàn)在為起點(diǎn)，重新置身于照片所在的時(shí)空，在時(shí)間節(jié)點(diǎn)前面發(fā)生的事情就用過(guò)去時(shí)來(lái)敘述，在后面發(fā)生的事情用將來(lái)時(shí)來(lái)敘述，一張張照片將時(shí)間“敉平”，由此組成了一個(gè)個(gè)平行并列的空間，而現(xiàn)在則是串起這些空間的時(shí)間之鏈。比如一九四九年八月在索特維爾海濱拍攝的一張照片，敘述者先用現(xiàn)在時(shí)描寫(xiě)了在海灘在穿著泳衣的小女孩的外貌神情，接著開(kāi)始關(guān)于她那段時(shí)間生活經(jīng)歷的敘述：

她快要九歲了。她是和父親到一個(gè)叔叔和嬸嬸的家里來(lái)度假的，他們都是制作繩子的手藝人。她的母親待在伊沃托，開(kāi)著一家永不關(guān)門的咖啡食品雜貨店。正是母親習(xí)慣地把她的頭發(fā)編成兩條緊密的辮子，并且用有飾帶的彈簧發(fā)夾圍繞頭部固定成花冠的形狀?！?4）

這段文字一共有四句，每句正好對(duì)應(yīng)特定的時(shí)間位置，我們先將其編號(hào)為A、B、C、D，分布在用1（過(guò)去）、2（現(xiàn)在）、3（將來(lái)）表示的時(shí)間位置上：根據(jù)書(shū)中的時(shí)態(tài)，A句在位置3;B句表示正在進(jìn)行的動(dòng)作，在位置2;C句表示完成，在位置1;D句表示習(xí)慣的事件，在位置2。因此，時(shí)間位置的公式為：

A3-B2-C1-D2

從公式中可以看到，照片所在的那段時(shí)間像鐘擺的中位線，其它時(shí)間段發(fā)生的事件圍繞它來(lái)回?cái)[動(dòng)、回環(huán)往復(fù)。之后敘述者開(kāi)始用過(guò)去時(shí)敘述已經(jīng)度過(guò)的三年學(xué)校生涯的零碎回憶。

在個(gè)人回憶的敘述中，過(guò)去和未來(lái)表現(xiàn)得像已過(guò)去的現(xiàn)在或即將到來(lái)的現(xiàn)在。每一個(gè)過(guò)去都曾是現(xiàn)在，而每一個(gè)現(xiàn)在也曾是未來(lái)，每一個(gè)現(xiàn)在、過(guò)去、未來(lái)的構(gòu)成的回憶的截面則似乎隱喻著尼采“永恒輪回”的時(shí)間。在照片引導(dǎo)的時(shí)間中，“她的自我繼續(xù)在那里生活”（83）。

其次，《悠悠歲月》中對(duì)不同時(shí)間段場(chǎng)景的并置似乎在構(gòu)建作品的“心理時(shí)間”。不同時(shí)空的場(chǎng)景拼貼在同一個(gè)段落中，給讀者造成一種時(shí)間飛速流逝的錯(cuò)覺(jué)。作者把歷史事件濃縮在一個(gè)個(gè)斷句之中一筆帶過(guò)，是對(duì)歷史時(shí)間的變形和加速。而對(duì)某些瞬間的細(xì)致描繪，又似乎在展現(xiàn)著時(shí)間的緩慢流逝，例如她對(duì)每張照片都用繁復(fù)的筆觸來(lái)描寫(xiě)。對(duì)照片的細(xì)細(xì)描繪，是對(duì)瞬間的延長(zhǎng)至永恒，是對(duì)飛速流逝、磨平一切痕跡的時(shí)間的對(duì)抗。同時(shí)配以大量長(zhǎng)句的并置，長(zhǎng)句舒緩了行文節(jié)奏，意味著內(nèi)心時(shí)間的延長(zhǎng)，帶來(lái)一種時(shí)間變慢的錯(cuò)覺(jué)。

四、記憶的碎片化

在作者詩(shī)化的語(yǔ)言下，《悠悠歲月》全書(shū)大多由大大小小的日常記憶碎片構(gòu)成，充滿了“日常生活的快鏡（instantanés du quotidien）” [17]。例如作品的開(kāi)頭幾頁(yè)和結(jié)尾幾頁(yè)由眾多的日常記憶圖像拼貼而成，并以“所有的印象都會(huì)消失”作為全書(shū)的起始句而與終結(jié)句“挽回我們將永遠(yuǎn)不再存在的時(shí)代里的某些東西”相呼應(yīng)，構(gòu)成時(shí)間的循環(huán)，試圖在記憶碎片的打撈中實(shí)現(xiàn)從遺忘到拯救的愿望。

《悠悠歲月》中的回憶由個(gè)體記憶和集體回憶構(gòu)成。無(wú)論是個(gè)人回憶還是集體記憶，大多是由缺乏情節(jié)的碎片化的片段構(gòu)成。個(gè)體記憶展示了敘述者生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，包括學(xué)習(xí)生活、情感經(jīng)歷、工作歷程等。而集體記憶則包含了社會(huì)文化大大小小的變遷，包括流行文化、歷史社會(huì)的變遷、社會(huì)新聞、政治生活等等。書(shū)中出現(xiàn)了眾多“清單式”記憶，作者把眾多不同時(shí)空發(fā)生的事件拼貼在一起，彰顯了記憶的無(wú)序性和零亂，如：

在薩拉曼卡的馬約爾斗牛場(chǎng)上，當(dāng)他們?cè)陉幱袄锖戎还揎嬃系臅r(shí)候……

夜里，在托萊多的埃斯居里亞爾旅館里……

在西班牙奔牛節(jié)期間他們?cè)谂似章寮{過(guò)了三天，一個(gè)下午她獨(dú)自在床上昏昏欲睡……（123）

這些片段性的回憶，大都缺乏內(nèi)在敘事的完整性和邏輯性，缺乏具體的情節(jié)，消解了人物的中心地位，淡化了情節(jié)，顯示出生活的瑣屑、無(wú)意義以及無(wú)常性與無(wú)奈性，充分凸顯出自我存在的問(wèn)題和焦慮，并以此來(lái)展示心靈的深度真實(shí)。

在對(duì)集體記憶的書(shū)寫(xiě)中，呈現(xiàn)出了人物、俗語(yǔ)、事件、神話傳說(shuō)、自然景物等的無(wú)序拼貼，例如：

什么是結(jié)婚？ 一個(gè)已經(jīng)結(jié)婚的笨蛋

我們吃驚的是還有人敢說(shuō)這些老掉牙的隱喻，櫻桃放在蛋糕上

安葬在伊甸園之外的圣母啊

在自行車旁邊奔跑成了白忙活然后是白折騰然而一無(wú)所有，劃時(shí)代的表達(dá)方式

……

對(duì)一種超驗(yàn)的真理缺乏信仰的世界（9-10）

文學(xué)理論家露西安·達(dá)郎巴赫將上個(gè)世紀(jì)60和70年代的法國(guó)文學(xué)創(chuàng)作潮流稱作“拼圖”（puzzle）風(fēng)格，而把80年代稱作“馬賽克”（mosa?que）風(fēng)格?！捌磮D”的終極目的是將故意分開(kāi)的斷片重新組合成一幅完整的圖象。相反的，“馬賽克”沒(méi)有統(tǒng)一的意圖，最終成形的圖像允許斷片完全自由地運(yùn)動(dòng)，自由放置和移動(dòng)斷片。[18]埃爾諾雖然自稱受到后現(xiàn)代新小說(shuō)的影響，但其碎片式書(shū)寫(xiě)卻與某些后現(xiàn)代小說(shuō)存在著很大的差異，后者的碎片指向語(yǔ)言的游戲和文本的無(wú)意義，而埃爾諾則明確宣稱：“這個(gè)世界留給她和她同代人的印象，她要用來(lái)重建一個(gè)共同的時(shí)代，從很久以前逐漸轉(zhuǎn)變到今天的時(shí)代——以便在個(gè)人記憶里發(fā)現(xiàn)集體記憶的部分的同時(shí)，恢復(fù)歷史的真實(shí)意義”。（208）因此，埃爾諾用碎片堆砌起來(lái)的文本象征著某種對(duì)整體的重構(gòu)。每一個(gè)碎片包羅萬(wàn)象，意態(tài)萬(wàn)千，如同微小的芥子中可見(jiàn)茫茫須彌山，書(shū)中的每一點(diǎn)碎片看似混亂無(wú)序、缺失具體的時(shí)空節(jié)點(diǎn)，但拼湊起來(lái)卻是六十年社會(huì)歷史風(fēng)云變幻的圖景記憶，而重構(gòu)的基點(diǎn)則是敘述者的主觀經(jīng)驗(yàn)和感覺(jué)，是她記憶中留存的那個(gè)時(shí)代。

結(jié)語(yǔ)：

?？略凇吨R(shí)考古學(xué)》中提到后現(xiàn)代以來(lái)的歷史是非連續(xù)的、斷裂的[19]。埃爾諾的碎片化書(shū)寫(xiě)一方面，正是對(duì)非連續(xù)的歷史狀態(tài)的反映，與這種斷裂的歷史伴隨著的，是瑣碎的生活和人被物所淹沒(méi)的狀態(tài)。這種寫(xiě)作方式體現(xiàn)了對(duì)經(jīng)典敘事性的消解。同時(shí)，埃爾諾也是一位注重感覺(jué)的作家，在文中充滿了注重主觀體驗(yàn)和內(nèi)省似的書(shū)寫(xiě)，充滿了對(duì)文本的自我指涉，她的寫(xiě)作伴隨著身心最直觀的體驗(yàn)。碎片化的書(shū)寫(xiě)方式顯示出了感覺(jué)的隨意性和不確定性。在《悠悠歲月》所記錄的二十世紀(jì)的法國(guó)后六十年的歷史中，小至個(gè)人學(xué)習(xí)生活，大至歷史的變遷。在歷時(shí)與共時(shí)、內(nèi)在性與外在性、自我與他者相結(jié)合的敘述中，可以看到在作者的筆下，無(wú)論是個(gè)體出生、成長(zhǎng)、結(jié)婚、衰老的小歷史，還是社會(huì)風(fēng)云變幻的大歷史都是非連續(xù)的，是由各種各樣的詞與物建構(gòu)起來(lái)的歷史。作者在單一和多樣、重復(fù)和差異、秋序和混亂中感受歲月的流逝，在其所建構(gòu)的文本世界中，用自己的敘事策略將記憶進(jìn)行了特殊的書(shū)寫(xiě)與呈現(xiàn)，用一個(gè)個(gè)微小的碎片重構(gòu)了一個(gè)宏大的時(shí)代。

注釋：

①Tu Hanh Nguyen， Historicité de linstant， ?tude de la discontinuité narrative chez Annie Ernaux， Mémoire de Master， Montréal， Université de Montréal， 2007，136p.

②彭瑩瑩， 自傳契約，社會(huì)記憶——解讀安妮·埃爾諾的社會(huì)自傳， 武漢，武漢大學(xué)，2015 年， 281 頁(yè)。

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