【摘要】本研究從傳播學角度關(guān)照烏蘭牧騎。烏蘭牧騎是藝術(shù)生產(chǎn)組織，也是文化傳播機構(gòu)，運用民族民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式編創(chuàng)演出，內(nèi)容或取材于民族傳統(tǒng)文化，或取材于現(xiàn)實生活，滿足基層農(nóng)牧民的文化需求，使得其演出活動蘊含并呈現(xiàn)出極具功利性的公共傳播價值，發(fā)揮著兼具傳統(tǒng)演藝與現(xiàn)代大眾傳媒的娛樂功能、審美意識形態(tài)功能、建構(gòu)社會秩序的功能及傳承社會遺產(chǎn)的功能。

【關(guān)鍵詞】大眾傳播；烏蘭牧騎；傳統(tǒng)文化；公共傳播；功能

【中圖分類號】G24 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）23-095-03

【本文著錄格式】郝鳳彩.大眾傳播語境下烏蘭牧騎對傳統(tǒng)文化的傳播功能研究[J].中國民族博覽，2021，12（23）：95-97.基金項目：2019年內(nèi)蒙古自治區(qū)高等學校科學研究重點項目“烏蘭牧騎對內(nèi)蒙古優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展研究”（項目編號：NJSZ19251）。

烏蘭牧騎，是黨和國家高度關(guān)注下產(chǎn)生的文藝團體，是內(nèi)蒙古的重要文化品牌。烏蘭牧騎的核心任務是運用民族民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式如民族歌舞、曲藝、小型戲劇等演出宣傳黨的政策，滿足廣大農(nóng)牧民的文化需求，并搜集整理民族民間文化藝術(shù)遺產(chǎn)，傳承與傳播民族傳統(tǒng)文化。自產(chǎn)生以來，70多支烏蘭牧騎活躍在內(nèi)蒙古180萬平方千米的草原牧區(qū)和農(nóng)村鄉(xiāng)間，演出30余萬場，觀眾達2.12億人次。其演出持續(xù)時間跨度之長、范圍之廣、演出場次和編創(chuàng)演出劇目之數(shù)量眾多創(chuàng)造了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的社會主義文化建設(shè)和傳統(tǒng)文化藝術(shù)傳承與傳播的一個高峰。烏蘭牧騎不僅傳承更是廣泛傳播民族傳統(tǒng)文化，事實上充當了文化藝術(shù)傳播媒介的角色，發(fā)揮了文化媒介的功能。烏蘭牧騎本質(zhì)上是國家文化意志的體現(xiàn)，其60多年的文藝演出帶有明顯的政治性、宣傳性和教育性特征，不僅具有大眾傳播媒介的特點和功能，同時發(fā)揮著政治媒介的功效。

一、烏蘭牧騎的媒介性

烏蘭牧騎具有雙重身份，既是專門的藝術(shù)生產(chǎn)組織，同時又扮演著藝術(shù)傳媒機構(gòu)的角色。作為藝術(shù)生產(chǎn)者，烏蘭牧騎是20世紀50年代在黨和國家高度關(guān)注下產(chǎn)生的文化事業(yè)機構(gòu)，有明顯的政治色彩，其文藝演出是政治任務，本質(zhì)上并不僅僅是娛樂，更在于藝術(shù)形式框架下對傳統(tǒng)文化、國家意識形態(tài)和價值觀的宣傳和傳播，所以在注重表演藝術(shù)作品的娛樂及審美功能的同時，更是作為藝術(shù)傳播媒介傳播蘊含在表演藝術(shù)作品中的功利性價值取向，從而整體上呈現(xiàn)出文化傳播的特征。烏蘭牧騎既是藝術(shù)作品的傳遞者，同時又是傳媒媒介，將以聲音、音樂、舞蹈等藝術(shù)符號生產(chǎn)的表演藝術(shù)作品通過劇場、舞臺設(shè)施和服務等公共傳播媒介面向公共空間傳播出去，烏蘭牧騎生產(chǎn)的表演藝術(shù)作品被傳媒介質(zhì)賦予了傳媒產(chǎn)品的意義。

盡管烏蘭牧騎產(chǎn)生于大眾傳播時代，但烏蘭牧騎的文化傳播是從帶有一定儀式感的傳播開始的，這符合傳播的起源，“包括了對美學體驗、宗教思想、個人價值與情感以及學術(shù)觀念的分享——一種儀式性的秩序（a ritual order）”[1]。烏蘭牧騎的演出本身而言是帶有一定儀式感的，在其表面的隨性和接地氣的動作下實際上體現(xiàn)的是帶有儀式感的文化傳播，盡管這樣的儀式并非宗教意義上的本源意指，而是現(xiàn)代人類學中凡俗的活動，但一定程度上還是帶有了格爾茲所言的“神圣化了的活動”[2]的色彩。20世紀五六十年代烏蘭牧騎帶著明確的播撒社會主義文化的目的出現(xiàn)在草原深處的牧民面前，牧民都是帶著虔誠的感恩心理觀看烏蘭牧騎的演出，甚而至于將烏蘭牧騎視為“毛主席派來的”，因而，他們都要著新裝觀看演出。烏蘭牧騎的演出是在這樣的“儀式情境”中以格爾茲所言的“文化表演”[2]的方式呈現(xiàn)。烏蘭牧騎更多的演出是在節(jié)假日、接待、會演、展演及烏蘭牧騎藝術(shù)節(jié)、那達慕大會等特殊的聚集性場合，同樣帶有極強的文化傳播的儀式感。

在傳媒媒介語境下，烏蘭牧騎生產(chǎn)的表演藝術(shù)產(chǎn)品被改造成了文化傳媒產(chǎn)品，通過自身的公共傳播，在其表演藝術(shù)產(chǎn)品的審美訊息中植入公關(guān)傳播的價值取向。烏蘭牧騎的藝術(shù)傳播活動既包含藝術(shù)作品的創(chuàng)作、傳播和欣賞，同時呈現(xiàn)為傳媒文本的生產(chǎn)再生產(chǎn)活動，呈現(xiàn)為感性意義上的表征、傳遞和接受的文化傳播活動。在形式上，烏蘭牧騎既可充分依賴現(xiàn)代設(shè)施媒質(zhì)如舞美設(shè)備、音響設(shè)備等進行高大上的演出，使表演藝術(shù)作品成為名副其實的舞臺藝術(shù)；亦可在田間地頭、牧區(qū)草場只借助于表演者的身體語言和馬頭琴等普通樂器的音樂語言完成，為藝術(shù)作品的公共傳播營造出有獨特意義的文化氛圍。

二、烏蘭牧騎傳播傳統(tǒng)文化的功能

（一）娛樂功能

美國學者C·R·賴特在拉斯韋爾提出的大眾傳播“三功能說”基礎(chǔ)上加入“娛樂”功能，提出大眾傳播的“四功能說”，之后，施拉姆又提出：自從人類社會誕生以來，傳播的監(jiān)視、管理、指導、娛樂四大功能根本不曾發(fā)生改變，而且娛樂功能所占比重更大[3]。藝術(shù)本質(zhì)上都具有娛樂功能，英國學者科林伍德認為“在我們生活的世界里，在藝術(shù)名義下從事的絕大部分活動都是娛樂”[4]。

烏蘭牧騎屬于演藝團體，主要從事演出活動，而演出屬于傳統(tǒng)藝術(shù)，但烏蘭牧騎產(chǎn)生于大眾傳播時代，是在黨和國家高度關(guān)注下產(chǎn)生的文化事業(yè)機構(gòu)，其藝術(shù)傳播帶有明顯的大眾傳播特征，如活動的有組織性、傳播內(nèi)容的公開性、信息流通的單向性、覆蓋面廣等，無論是從傳統(tǒng)的表演藝術(shù)還是從大眾傳播角度出發(fā)，烏蘭牧騎傳播傳統(tǒng)文化都體現(xiàn)出極強的娛樂功能。

烏蘭牧騎開辟了內(nèi)蒙古地區(qū)電視藝術(shù)大范圍進入公眾視野之前的藝術(shù)的娛樂功能。中華人民共和國成立之前的“三百多年來特別是近百年來，帝國主義、異民族就治者和民族內(nèi)部的封建勢力，……在文化上采取了愚昧奴化的反動政策，給內(nèi)蒙古各族人民帶來了沉痛的災難…民族文化遭到摧殘，形成了民族文化的黑暗時期”[5]。中華人民共和國成立之初，百廢待興，文藝娛樂是“奢侈品”，社會大眾難以接觸到，因而1957年在黨和國家公權(quán)力干預下產(chǎn)生的烏蘭牧騎首開內(nèi)蒙古地區(qū)“平民文化”藝術(shù)傳播的大眾娛樂功能，降低了大眾娛樂的門檻，社會大眾都擁有了娛樂的權(quán)利。在電視藝術(shù)傳播大肆盛行以來，烏蘭牧騎在公共傳播空間大量表演傳統(tǒng)民間音樂、民間舞蹈、小戲小曲等兼容開放的藝術(shù)傳播內(nèi)容，既有純藝術(shù)傳播，更多的是在娛樂的外包裝下將國家政策、法律、倫理道德等呈現(xiàn)在公眾面前，既注重娛樂，又注重價值約束，更是實現(xiàn)了大眾傳播的娛樂功能與傳播功能的無縫對接。

按照賴特的“娛樂”功能理論，大眾傳播可以使公眾既獲得“個人休息、調(diào)整、逃避壓力、充實閑暇時間”，又可以“制造大眾文化——藝術(shù)、音樂—— 增加大眾的文化接觸”“提高大眾品位、偏好”。烏蘭牧騎將我國豐富的傳統(tǒng)文化資源與演出媒介融合，編創(chuàng)出富有內(nèi)涵的深度娛樂、綠色娛樂作品，通過公共傳播空間滿足了受眾認識的需要，受眾從演出中獲得信息、知識和理解，也獲得了情感需要，獲得了情緒上愉悅的、美感的體驗，紓解了壓力。同時，公共空間中大規(guī)模的人群聚集性表演和傳播，增加了大眾的文化接觸，有助于提高大眾品位，潛移默化地形成觀眾偏好，增加社會凝聚力。

（二）審美意識形態(tài)功能

馬克思在《德意志意識形態(tài)》一書中說“社會上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量，同時也是社會上占統(tǒng)治地位的精神力量”[6]。藝術(shù)的審美意識形態(tài)功能有別于一般社會意識形態(tài)，按照英國學者伊格爾頓的觀點，在藝術(shù)傳播領(lǐng)域，審美意識形態(tài)功能的雙重性在于“一方面，他給藝術(shù)的傳播者和接受者帶來了個性化的感覺沖動……，在他們的藝術(shù)創(chuàng)作、傳播和鑒賞活動中發(fā)揮著個性解放的作用；另一方面，……將國家意識形態(tài)機器的思想、觀念、情感等‘內(nèi)化’到藝術(shù)傳播者個體的身體之中，以一種‘內(nèi)化的壓抑’的方式發(fā)揮著最有成效的政治領(lǐng)導權(quán)的作用”[7]。

烏蘭牧騎的產(chǎn)生是國家文化意志的體現(xiàn)，烏蘭牧騎的藝術(shù)生產(chǎn)和傳播帶有明顯的藝術(shù)審美意識形態(tài)特征。烏蘭牧騎是有目的的選擇和傳送信息的社會系統(tǒng)，其面對的主傳播群體是內(nèi)蒙古各族人民，但其傳播外延因其在全國及世界各地的演出而成放射狀擴大，對傳統(tǒng)文化的傳播覆蓋面擴大，傳播效果不但在于文化藝術(shù)的多樣性，更體現(xiàn)出鮮明的意識形態(tài)傳播效應。烏蘭牧騎的運行是國家文化意志、國家治理文化的體現(xiàn)，而國家治理文化多以政策法律形式呈現(xiàn)，帶有極強的契約性、權(quán)威性和強制性，再加上烏蘭牧騎一脈傳承的紅色基因內(nèi)核的動能，所以在馬克思主義文化觀、文藝觀的指導下，其生產(chǎn)的文藝作品必然帶有極強的主旋律特點和社會正面引導性，其傳播的傳統(tǒng)文化、價值觀體現(xiàn)著國家機器中支持整個社會網(wǎng)絡的意識形態(tài)。

（三）建構(gòu)社會秩序的功能

詹姆斯·凱瑞說，“傳播的起源及最高境界并不是指智力信息（intelligent information）的傳遞，而是建構(gòu)并維系一個有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人類行為的文化世界”[8]。烏蘭牧騎常態(tài)化的持續(xù)演出實際上建構(gòu)了文化藝術(shù)傳播與社會秩序的關(guān)系。各地烏蘭牧騎以各地的區(qū)域文化資源為開發(fā)利用對象，60多年持久演出、為受眾提供文化產(chǎn)品，在滿足人民群眾精神文化需求的同時，其文藝演出已經(jīng)成為社會生活的有機組成部分甚而至于成為文化生活的生態(tài)環(huán)境，從而建構(gòu)獨具區(qū)域特色的日常生活化的、有秩序的、有意義的烏蘭牧騎文化世界。

按照馬林諾夫斯基的思想，原始思維反映了一種功利性思維。烏蘭牧騎作為傳播主體，其演出、傳播的功利性在于構(gòu)建中國特色的社會主義文化秩序，這是一種客觀功利，是促進人的生存或特定社會秩序的功利。烏蘭牧騎把傳統(tǒng)積淀的道德、倫理、心理、價值觀念及當代主流意識形態(tài)以劇目表演的形式傳播到公眾集聚的劇場等公共文化空間，群眾群體性接受這種“正確價值觀”的符號和心理，有助于增加趨同性和一致性，并轉(zhuǎn)化為情感認同、族群認同、文化認同和社會凝聚力，轉(zhuǎn)化為行為習慣。

前文已經(jīng)論述了烏蘭牧騎的審美意識形態(tài)功能，而意識形態(tài)就是用來表達社會秩序的[9]。烏蘭牧騎擔負著用文化智力修改、重建社會秩序的職責并使受眾形成習慣，在內(nèi)蒙古城鄉(xiāng)農(nóng)牧區(qū)，烏蘭牧騎已經(jīng)成為生活的一部分，一種明確的生活方式。

按照拉扎斯菲爾德和默頓的觀點，媒介具有強化社會規(guī)范的功能。通過“暴露”那些偏離社會公認道德的情況，大眾媒介可以強化社會規(guī)范[10]。烏蘭牧騎通過演出調(diào)動觀眾的生活經(jīng)驗，捕捉觀眾的理解力，使得觀眾從表演者的聲調(diào)韻律、舞蹈動作及整個節(jié)目的故事、情節(jié)、塑造的人物形象、描摹的大自然、社會環(huán)境中獲得既有個性化又帶有普遍性的理解，把顯而易見違背社會公序良俗的事實抽離出來，把它們置于舞臺，激發(fā)出觀眾對生活中有違社會規(guī)范行為的厭惡和批判，并自覺規(guī)范自身行為、監(jiān)督他人、監(jiān)督社會。

（三）傳承社會遺產(chǎn)功能

拉斯韋爾認為，大眾媒介有三個功能，其中之一為傳承社會遺產(chǎn)[11]。烏蘭牧騎傳承社會遺產(chǎn)主要表現(xiàn)在兩個方面。一是傳承革命文化的紅色基因。烏蘭牧騎扎根基層宣傳黨的方針政策、執(zhí)行黨的文藝路線、服務人民的工作任務和隊伍短小精干、隊員一專多能、裝備輕便靈活、節(jié)目小型多樣的特點一脈傳承了1939年革命根據(jù)地延安青少年文藝宣傳隊及1946年革命戰(zhàn)爭年代成立的內(nèi)蒙古文工團“以文藝形式宣傳革命思想、教育群眾”的紅色文化功能，使得紅色文藝成為內(nèi)蒙古文化強區(qū)建設(shè)中的重要內(nèi)容。二是傳承了民族歷史文化和傳統(tǒng)文化。烏蘭牧騎把內(nèi)蒙古的發(fā)展歷史及傳統(tǒng)積淀的公認的倫理、道德、心理、價值觀念及主流意識形態(tài)在公眾集聚的舞臺等空間以劇目表演形式傳播，觀眾群體性接受這種“正確價值觀”的符號和心理，增強社會凝聚力，減少社會無序性。更重要的是以演出形式傳播區(qū)域文化遺產(chǎn)，延續(xù)優(yōu)秀文化基因。

烏蘭牧騎把優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化搬上舞臺，通過演出傳播世界觀、角色觀和價值觀，通過傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵、價值觀等對群眾進行行為模式和態(tài)度的引導，引導其價值體系的重塑。烏蘭牧騎傳播傳統(tǒng)文化是可持續(xù)的，一方面，每支烏蘭牧騎每年下鄉(xiāng)演出100—200場，傳播主流化的價值觀，群眾接觸較多，對群眾具有極強的引導性。另一方面，在國家領(lǐng)導人觀摩演出、各種會演、匯報演出、比賽等特殊場合，各地烏蘭牧騎演出以當?shù)匚幕Y源、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化編創(chuàng)的經(jīng)典優(yōu)秀劇目，這樣特殊的演出環(huán)境勢必對更多人產(chǎn)生較強的影響，加深受眾的心理感受和理解，從而形成一種潛在的心理定勢和行為習慣。再加上烏蘭牧騎已經(jīng)成為內(nèi)蒙古文化品牌，品牌的吸引力也很容易吸納關(guān)注，借助互聯(lián)網(wǎng)渠道以及網(wǎng)上烏蘭牧騎App播，造成事實上的烏蘭牧騎傳播傳統(tǒng)文化的無空間和無時間限制性特點，傳播效果成倍增長。

三、結(jié)語

本研究從傳播學角度關(guān)照烏蘭牧騎，從主體角度出發(fā)，烏蘭牧騎具有雙重身份，既是藝術(shù)作品的生產(chǎn)者同時又是自主生產(chǎn)藝術(shù)作品的傳播者；其生產(chǎn)和傳播的客體，形式上主要采用民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式，內(nèi)容上在注重時代性的同時則多取材于傳統(tǒng)文化進行創(chuàng)作演出；因其本身天然的政治性屬性及演出的空間特殊性，使得烏蘭牧騎的演出具有著極強的公共傳播價值和傳播功能。烏蘭牧騎是傳承傳播中華傳統(tǒng)文化的載體，烏蘭牧騎對中華傳統(tǒng)文化的傳承與傳播是其作為傳播媒介的傳播本質(zhì)體現(xiàn)，創(chuàng)新了文化供給，強化了文化動能，豐富了中華文化內(nèi)涵。

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作者簡介：郝鳳彩（1972-），女，漢族，內(nèi)蒙古呼和浩特，副教授，研究方向為內(nèi)蒙古烏蘭牧騎、非遺產(chǎn)業(yè)化。