張舒

摘?要：藍瑛的沒骨山水成熟于他整個創(chuàng)作生涯的晚期，在中國畫色彩的發(fā)展史上有著重要的地位。青山、紅樹、白云是其作品的基本造型元素，畫面以紅、綠、白為主要色調(diào)，風(fēng)格突出。本文通過對藍瑛沒骨山水的風(fēng)格特征、形成之路以及色彩成因的分析，論述他在董其昌所重新建構(gòu)的沒骨山水基礎(chǔ)上，通過畫面結(jié)構(gòu)“塊面化”的形式處理和“朱及青綠所成”的強烈色彩對比，從中反映出晚明沒骨山水與文人山水審美的融合與沖突。

關(guān)鍵詞：藍瑛;沒骨山水;色彩;裝飾性;文人審美

中圖分類號：J063??文獻標(biāo)識碼：A??文章編號：1672-8122（2021）02-0108-03

一、風(fēng)格特征與形成之路

藍瑛的沒骨山水設(shè)色濃艷，恢弘大氣。大都以青山、紅樹、白云為畫面基本元素，以青（綠）、紅、白三色為主要色調(diào)。《白云紅樹圖》是藍瑛沒骨山水中最具代表性的作品，極具裝飾性。其色彩之所以濃艷亮麗，除了山體用厚重的石青、石綠色積染之外，更重要的是畫面中用“塊面化”的形式處理。他筆下的山石以大塊為主，造型方整，改皴法為染法。簡化山石造型與皴筆，這樣可以削弱山石的縱橫交錯，而帶給觀者跌宕起伏之感，從而壓縮了視覺上的空間感受，強化色彩給人的沖擊。在樹木色彩的表現(xiàn)上，以朱、白兩色最為突出，青、綠色調(diào)的樹木在作品中并不顯眼，這是藍瑛沒骨山水與傳統(tǒng)青綠山水最大的不同。樹葉以朱砂與白粉直接點出，分布均勻，并未有明顯的濃淡與虛實變化。這種“圖案化” “塊面化”的處理方式強化了裝飾性的效果。藍瑛正是大膽地把紅、綠這組飽和度極高的對比色大面積地運用于畫面，才使得色彩更為亮麗。白云不作勾線而作積染，墨色與白色以線和面的方式穿插其間，使紅、綠這組對比色有了中間的過渡，畫面變得協(xié)調(diào)起來。

關(guān)于沒骨山水的源頭，以及與張僧繇、楊昇的淵源，許多學(xué)者進行了深入的研究，認(rèn)為董其昌通過對張僧繇、楊昇的原型想象，實則是為自己托古自創(chuàng)的沒骨山水找到了一條通向晉唐繪畫，以色造型的途徑。

董其昌的這種原型想象，在理論上為沒骨山水梳理出了一條脈絡(luò)，這個脈絡(luò)對松江畫家和藍瑛影響深遠。藍瑛早年曾去松江求學(xué)拜訪董其昌，現(xiàn)藏天津藝術(shù)博物館的《溪山秋色圖》為藍瑛29歲所作，是目前能見到其有紀(jì)年的作品中最早的一幅。卷末題款云：“癸丑新秋，日仿松雪溪山秋色圖，兼大癡筆法，藍瑛” 。董其昌在《晝錦堂圖》上也自題“以董北苑、黃子久法”寫之。此卷為藍瑛沒骨山水作品中不多見的平遠的“江南山”構(gòu)圖方法，樹木造型簡約，樹葉多以墨筆畫出，注重筆意。筆墨柔潤流暢、靈動輕快，色彩清透淡雅，變化微妙，頗具文人繪畫的雅致趣味。由此可見，藍瑛在此時已經(jīng)開始設(shè)色創(chuàng)作，相較于其晚期的沒骨山水作品，這時仍是以線條來塑造山石結(jié)構(gòu)，色墨相融。整幅作品展現(xiàn)了一種寫意蕭散的韻致。這些與董其昌的《晝錦堂圖》有許多相似之處，可見董其昌托古自創(chuàng)的帶有元人韻致的沒骨山水，為藍瑛提供了借鑒，藍瑛雖以子久法寫之，但實則受董其昌的影響更大。

藍瑛沒骨山水的風(fēng)格成熟于晚期，但中期時便對此進行色彩的探索。臺北故宮博物院所藏的《仿古山水冊》仿高克恭的一開，此圖作于1635年，藍瑛時年51歲。畫上自題：“元之高彥敬尚書畫法米南宮，有白云紅樹畫。藍瑛仿之” 。這件作品是典型的“米家山水”畫法，畫中主山以“米點”堆疊，近景的叢樹亦是以米氏常用的“大混點”直接點出。畫面中主要有紅綠配色，盡管色彩沒有成熟時期那樣濃艷，但已經(jīng)顯示出藍瑛沒骨山水在色彩上的探索。中部的白云、花青色的遠山以及赭色的坡岸，這些都起到了協(xié)調(diào)畫面色彩的作用。藍瑛成熟時期的沒骨山水，依然保留了這些色彩，并將此發(fā)揮到極致。

二、晚期風(fēng)格的色彩成因

藍瑛的沒骨山水作品，多次提到“仿張僧繇”，故宮博物院所藏最具藍瑛代表性的《白云紅樹圖》，畫上自題：“白云紅樹，張僧繇沒骨畫法，時順治戊戌清和，畫于聽鶴軒” ?，F(xiàn)藏浙江博物館的《紅樹青山圖》，畫上自題“法張僧繇畫于刊上草堂，西湖外史藍瑛” 。 但是觀藍瑛的生平，不見有其觀張僧繇作品的記載，反而是董其昌對藍瑛的影響巨大，因此藍瑛作品中稱“仿張僧繇”，極有可能像董其昌一樣，借張僧繇、楊昇之名，為自己的托古自創(chuàng)找到一個途徑。

對張僧繇作品的記載，更多的是道釋人物畫、寺院壁畫，并無關(guān)于沒骨山水可信的著錄，也并無山水真跡傳世。唯一與沒骨畫法有聯(lián)系的是“一乘寺”的“凹凸花”，唐許嵩在其《建康實錄》卷十七記載“一乘寺”云：“（大同三年）置一乘寺……寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手記，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平……”

由此可知，由“天竺遺法”所繪成的“凹凸花”乃“朱及青綠所成”。根據(jù)王素柳《董其昌之沒骨山水研究》中對印度“凹凸花”的考證，可知在繪制過程中應(yīng)該是以重色暈染，使物體呈現(xiàn)出高下凹凸的效果，主要是通過色彩造型，使物體呈現(xiàn)出立體感。這里雖無法直接說明張僧繇是否將這種“天竺遺法”從花卉轉(zhuǎn)移到山水，但僅憑“朱及青綠重染”及“以色造型”這兩點，就足以帶給后世重要的啟發(fā)，而藍瑛的沒骨山水正是將這兩點做到了極致。

而真正帶給藍瑛巨大影響的是董其昌。董氏《燕吳八景冊·西山雪霽》畫上題云：“西山雪霽，仿張僧繇” 。這是董其昌最早的一幅沒骨山水作品，其色彩的配置和塊面化的處理極具裝飾效果。此圖畫的是雪景，但不同以往大片留白以示積雪的方法，而是保留了山體的綠色，僅在山頭和坡面處以“敷粉為雪”的方法，色彩處理尤為亮眼。董其昌首次用朱砂一類顏色直接畫出樹木，整幅作品用接近平涂的方法以石綠色重染，似乎刻意回避山石結(jié)構(gòu)與色彩輕重的變化，呈現(xiàn)出一種古樸感和裝飾感。值得注意的是，紅、綠、白三色組成了整幅畫面的基調(diào)，與藍瑛沒骨山水的色彩配置同出一轍。

該作品落款也提到了“仿張僧繇”，王素柳在《董其昌之沒骨山水研究》一文中認(rèn)為《西山雪霽圖》應(yīng)該是董其昌所有仿張僧繇的作品中最接近其“沒骨山水”畫風(fēng)的作品。筆者認(rèn)為，藍瑛沒骨山水紅、綠、白的色彩配置，正是受到了文獻記載張僧繇“朱及青綠所成”的凹凸花，以及董其昌對張僧繇的原型想象而繪制的《西山雪霽圖》的影響。

三、與文人審美的融合與沖突

?？苏\先生認(rèn)為，以董其昌、藍瑛為代表的沒骨山水是對“晉唐樣式”的復(fù)興，通過樹立起張僧繇的象征性形象，而將意念中的“晉唐樣式”語言付諸實踐。通過史料記載與圖像可知，唐代的重彩青綠設(shè)色濃艷，金彩輝煌。宋代王希孟的《千里江山圖》以一種超越的心態(tài)向唐代“青綠”致敬，色彩燦爛輝煌，卻始終難掩水墨成熟所帶來的影響。元代錢選、趙孟頫也作青綠山水，采用“空勾無皴”、色墨分離的高古畫法，但畫面充盈著隱逸與古意，與唐畫的絢麗相差甚遠。明代文征明清雅明麗的“小青綠”山水，在水墨基本完備的基礎(chǔ)上薄施青綠色，已完全符合“墨不礙色，色不礙墨”的色墨要求，筆墨與色彩相互補充，體現(xiàn)了文人的精致與雅趣?？梢钥闯觯八儭逼鋵嵤巧蕽u退與水墨漸進互為表里的過程。明代晚期的沒骨山水是晚明畫家對筆墨和色彩關(guān)系的重新探索，是對“色彩精神”的復(fù)興，但這種復(fù)興體現(xiàn)著明代文人的審美情趣。

藍瑛與董其昌所理解的張僧繇也并不相同，二人同作“仿張僧繇沒骨山水”，卻風(fēng)格各異，正是因為他們在對沒骨山水的解讀上融入了個人的筆墨形態(tài)，從而形成了晚明沒骨山水的兩種形式。前者的創(chuàng)作旨趣是嚴(yán)謹(jǐn)制作的，色彩濃艷亮麗，以礦物色為主，色墨分明，樹木造型與色彩具有裝飾性;后者的創(chuàng)作旨趣是寫意的，色彩清潤淡雅，更多使用植物色，講求墨筆與色筆的交融，在樹木的畫法上更多地運用其水墨山水中的寫意筆法。董其昌重視用筆，他把山水畫簡化為純粹的用筆，認(rèn)為“以境之奇怪論，則畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水決不如畫” 。 《仿張僧繇白云紅樹圖》畫上自題：“張僧繇沒骨山，余每每仿之，然獨以此卷最為愜意” ，可見董其昌對此幅作品最為滿意。雖然是沒骨山水，但依然注重線條的勾皴，以及多種筆法的運用，用形式不一的“線條”塑造物體，用筆柔潤流暢，色墨交融?？梢姸洳冀K難以舍棄筆墨形態(tài)，始終探討線與面、色與墨的關(guān)系。這種融入元人筆意與晉唐設(shè)色的沒骨山水才是他想要創(chuàng)作的風(fēng)格。

晉唐畫注重色彩表現(xiàn)，以“研”為美，其創(chuàng)作態(tài)度是工致的，帶有“作”的旨趣;文人畫更擅筆墨表達，以“淡”為尚，其意境是“疏遠”的，更具“寫”的意識。董其昌所構(gòu)建的南北宗的核心主要在于創(chuàng)作趣味和創(chuàng)作態(tài)度上，不關(guān)乎水墨、青綠、材質(zhì)或是技法等，因此董其昌的沒骨山水也保持著同水墨一樣率真的創(chuàng)作態(tài)度和雅致的文人氣息?？梢哉f，董其昌的沒骨山水是傳統(tǒng)重彩青綠文人化的結(jié)果。他所重新建構(gòu)的這種“晉唐樣式”不帶有后代文化的影響，不帶有明代文化特征的再現(xiàn)傳統(tǒng)是不可能的。盡管其極力地想復(fù)興晉唐的色彩精神，仍然保持了“勾” “染”的基本語言，但他的精神實質(zhì)已悄然變異。這種體現(xiàn)晉唐文化昂揚向上的明艷色彩，已經(jīng)被一種帶有黯然傾向的統(tǒng)一色調(diào)所取代。他在沒骨山水的創(chuàng)作中灌注了一種雅淡的情致，這種雅淡的山水更貼近明代文人的審美情趣。

董其昌最早仿張僧繇的《西山雪霽圖》，應(yīng)該是最接近他所理解的張僧繇，造型古拙，設(shè)色濃艷。隨著時間的推移，他后來仿張僧繇或仿楊昇的作品融入了元人筆法，形成色墨相融的風(fēng)格，讓沒骨山水逐漸向文人寫意之趣發(fā)展。而藍瑛的成熟之路卻正好相反，其最早期的《溪山秋色圖》學(xué)習(xí)董其昌，色彩清雅溫潤，頗有文人意趣，在后來的創(chuàng)作中，色彩與樹石造型愈加絢麗化、裝飾化，讓沒骨法一步步朝著層層渲染的制作方向發(fā)展。吳強在《原型與創(chuàng)變——藍瑛的沒骨山水之路》中認(rèn)為藍瑛風(fēng)格的形成，一方面，受到董其昌文人審美觀念的影響，使他得以吸收“仿古”的品味和技巧，追求清潤、空靈的境界;另一方面，他職業(yè)畫家的身份會考慮到市場喜好，追求鮮艷、明麗、飽滿的畫面效果。藍瑛在這兩者的結(jié)合中，最終脫離了董其昌文人沒骨山水的范疇，另行開辟了一條院體畫的沒骨山水之路。可見在復(fù)興“晉唐樣式”的努力中，藍瑛比董其昌更進一步，在文人審美的融合與沖突中找到了一條獨特的沒骨山水之路。

四、結(jié)?語

藍瑛的沒骨山水，設(shè)色濃艷，構(gòu)圖飽滿，極具特色，為色彩的中國繪畫涂抹了重要的一筆。山石樹木造型趨向“塊面化”的處理，以及更加強烈的紅、綠色彩對比，最終將色彩所能表現(xiàn)的華麗以及畫面的裝飾性推向高峰。藍瑛沒骨山水早期借鑒董其昌，溫潤秀雅，中期對色彩的探索，最終形成晚期設(shè)色艷麗、恢弘大氣的風(fēng)格。對張僧繇“朱及青綠所成”的以色造型的沒骨法的原型想象，對董其昌沒骨山水的借鑒，以及作為職業(yè)畫家所受到的市場與時風(fēng)的影響，藍瑛最終找到了一條獨特的沒骨山水之路，在“色彩精神”的復(fù)興中，比董其昌更進一步，而這背后所體現(xiàn)的正是晚明沒骨山水與文人山水之間審美的融合與沖突，也是畫家及時代的審美選擇。

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[責(zé)任編輯：楊楚珺]