《超越》是2021年青年導演韓博文指導的劇情類體育電影。影片講述了曾包攬百米冠軍的“飛人”郝超越（鄭愷飾）被昔日好友兼對手的吳添翼（李鈞銳）從人生低谷喚醒后重新振作并實現(xiàn)自我超越的故事。不同于以往體育影片中涉及較頻繁的競技類比賽場景，《超越》著重面向了運動員個人的內(nèi)心掙扎與自我救贖，以郝超越與吳添翼雙重角色的映射與較量，從人性的層面剖析了青春少年到現(xiàn)實成年的無奈與窘境，對成長路上的自我超越與終極蛻變發(fā)出叩問?！冻健吩谧裱w育電影敘事影像規(guī)則的基礎上又融合了輕喜劇的類型特征，實現(xiàn)了體育電影的跨類型融合。

一、類型電影與體育電影類型

類型與分類是歷史與藝術(shù)發(fā)展的必然過程，從索緒爾的語言系統(tǒng)看，類型遵從語言系統(tǒng)的準則，是累積的、歷史性的、歷時性的。“電影類型相當于語言系統(tǒng)，而類型電影（genre film）相當于單一話語或個別發(fā)言，系統(tǒng)與個別之間存在相對的互動關系。在電影類型的傳統(tǒng)里，一部電影相當于類型系統(tǒng)內(nèi)的一句說話或個別話語?！盵1]電影類型的概念相對宏闊，主要指由不同主題和形式而生成的電影形式、類別，而類型電影偏向于一種理論和市場的應用概念，兩者的關系具有不同歸類和適用標準。狹義地講，類型電影作為20世紀上半葉好萊塢商業(yè)電影史產(chǎn)物，主要形成于電影制片廠工業(yè)化和垂直整合的電影制作、發(fā)行、放映的背景，其機制被世界多數(shù)國家采用，是按照外部形式和內(nèi)在觀念構(gòu)成的模式進行攝制和觀賞的影片。[2]20世紀70年代，美國學者卡明斯基的《美國電影類型研究》專門以結(jié)構(gòu)主義以及原型理論對電影進行了分類，整合出一套類型電影理論。歌舞片隨著有聲電影時代的到來而開始，家庭情節(jié)劇、西部片、恐怖片、喜劇片、動作片、戰(zhàn)爭片等類型大多數(shù)都是在默片時代的尾聲時產(chǎn)生的，科幻電影則是在20世紀50年代左右出現(xiàn)。這些電影類型通常是根據(jù)背景和情節(jié)之間的關系來界定的，所以對于制片方而言，以固定模式改編創(chuàng)作可以減少拍攝帶來的巨大資金風險，觀眾也能夠在影院中確定自己的觀影偏好，類型電影提高了制作方和觀眾綁定的穩(wěn)定性，確保了好萊塢電影商業(yè)市場的持續(xù)發(fā)展。值得注意的是，電影公司并沒有刻意定義類型，它們的早期形成很大程度上取決于發(fā)行、營銷、影評和觀眾的分類及認可。于是，電影商業(yè)市場出現(xiàn)了相對隨意不受約束的內(nèi)容外延和類型泛化。商業(yè)電影生產(chǎn)數(shù)量的多樣性致使子類別、泛類型電影的生成，電影研究者開始從理論層面通過敘事、人物、情節(jié)等對類型進行細分層。在此情境下，經(jīng)典類型電影走向各種電影類型，如航空片、“伙計”片、追逐片、間諜片、追逐胡鬧片、叢林片、體育片、軍事片、戲仿片、監(jiān)獄片、宗教片、公路片等。體育電影類型應運而生，它作為子類型、泛類型成為創(chuàng)作和理論研究的對象被不斷探討。

由于商業(yè)市場包容的類型創(chuàng)作環(huán)境，體育電影的數(shù)量豐富駁雜，往往與愛情、警匪、喜劇類型等交叉出現(xiàn)，所以對體育電影類型的總體定義和明確劃分并不容易。目前定義“體育電影”類型主要來源于觀眾及電影評論，以流行網(wǎng)站、電影機構(gòu)為主，相對少部分來源于學術(shù)。體育電影作為類型被認可的重要標志之一是2008年美國電影協(xié)會（AFI）將體育電影列為類型并定義為“一種以從事田徑運動或其他競技游戲的主人公為主角的電影類型。無論是將球打入外場，還是在決賽中打出一記右勾拳，或是在觀眾的歡呼聲中沖過終點線，體育電影都創(chuàng)造了神話和比生命更偉大的英雄。體育運動的賭注可能很簡單，有人贏，有人輸，但為一個面對逆境并追求巔峰的人物歡呼，是對人類精神力量的令人振奮的喚醒?！盵3]相比電影機構(gòu)這種更具感性、具象化的定義，一部分學者將體育電影嚴格限定在競技體育內(nèi)，瓦倫費爾特認為“競技體育電影應包含對電影中人物、事件或故事發(fā)展具有重要意義的體育元素?！盵4]皮爾遜認為“以團隊、體育傳奇或特定的體育參與者（即運動員、教練或經(jīng)紀人）為重點的主題或題材，以參與者參與競技的體育事件作為電影的主要活動，在排名或輸贏的環(huán)境中認知能力被預先定義。”[5]可以注意到，體育電影的定義明顯區(qū)別于黑色電影、歌舞片或西部片，黑色電影以造型而確立，歌舞片以歌舞形式來界定，西部片以內(nèi)容而分類，體育電影則很少根據(jù)其情節(jié)來定義，越是進入具體的子類別，越是按體育的項目內(nèi)容分類排序，這個規(guī)律對中美體育電影相對都適用。例如，美國多以對抗性比賽拳擊、棒球、橄欖球、摔跤等體育題材為主，在《洛基》（1976）、《憤怒的公?！罚?980）、《弱點》（2009）、《本壘打》（2013）、《初賽》（2018）等影片中身體的沖撞和氣血的張揚與美國追求刺激、崇尚競爭的民族心性有關，意在挖掘個人的英雄主義呼應美國夢的追索。因不同民族的文化差異和民族性格致使不同國家體育電影的側(cè)重點也相異。中國電影史上的體育電影則偏向田徑、體操、跳水、足球、排球、武術(shù)功夫等，《球場風波》（1957）、《女籃五號》（1958）、《大李、小李和老李》（1962）、《女跳水隊員》（1964）、《元帥與士兵》（1981）、《沙鷗》（1981）、《一個人的奧林匹克》（2008）、《跑出一片天》（2012）、《奪冠》（2020）等影片在追求個人精神自我實現(xiàn)的基礎上重點突出對集體主義、家國情懷追索的堅強信念。顯然，《超越》在主題方面仍舊選擇了“田徑”這一中國體育電影史中的經(jīng)典題材，觀眾通過影片名稱能夠大概判定體育項目的類型，使其在觀影前清晰地完成了對電影類型的篩選，這證明《超越》等體育電影符合類型電影的機制，確立了類型化的市場定位。

目前體育電影中主要確定為四種原型模式：喜劇、悲劇、浪漫和諷刺，依據(jù)這四種模式又生發(fā)出幾種“子類型”，即劇情、傳記、喜劇、科幻和紀錄片。中國體育電影普遍以劇情為主;體育喜劇方面，包括從中國第一部滑稽愛情體育片《一腳踢出去》（1928）到《少林足球》（2001）、《羞羞的鐵拳》（2017）、《飛馳人生》（2019）等，以幽默滑稽的吸引力增強了體育電影的娛樂觀賞性;體育科幻電影方面，美國相對發(fā)展成熟，20世紀70年代以來美國將暴力特征的體育電影與科幻合流，制作出《英雄之血》（1989）、《未來體育》（1998）和《鐵甲鋼拳》（2011）等影片，創(chuàng)作者認為運動達到暴力的極致將會沒有比賽規(guī)則與時間規(guī)則，如同一部科幻小說，是對當代生活明顯趨勢的一個邏輯性的總結(jié)。然而，中國在體育科幻類型的發(fā)展尚在起步階段，主要由于中國體育電影主題偏向個體和集體間的情感投射，不主張暴力的對抗以及顛覆性的反叛，并且在科幻類型的處理上仍處于初步探索的階段;體育電影最后一個子類型是紀錄片。自電影誕生起便具有紀錄、紀實的本體特征，20世紀20年代紀錄片的出現(xiàn)時期，體育就與紀錄片綁定在一起，包括維爾托夫《持攝影機的人》（1929）、讓·維果《游泳冠軍塔里斯》（1931）、萊尼·里芬斯塔爾《奧林匹亞》（1938）和市川昆《東京奧運會》（1965）等。對于中國而言，十七年時期大量的文藝工作者拍攝了體育題材的新聞紀錄片，多以中央新聞紀錄電影制片廠攝制而成，將新中國體育作為社會主義生產(chǎn)建設的重要環(huán)節(jié)。而后隨著電視機的發(fā)明和20世紀70年代的普及使得紀錄性的體育影像主要存在于電視媒介，此時中國多以電視臺轉(zhuǎn)播體育比賽從而對實況進行紀錄，并且電視臺開始以體育題材為欄目專門制作系列紀錄片或者可以被算作體育科教片，包括運動種類的普及，運動員拼搏經(jīng)歷的回顧，目的為弘揚民族夢想，樹立時代精神。值得注意的是，這些紀錄影像經(jīng)常被用于競技類體育電影中作為虛構(gòu)與現(xiàn)實的對照呈現(xiàn)給觀眾，紀錄影像以“信息”的模式滿足了觀眾對于歷史的好奇心，如《奪冠》中引入了當年電視轉(zhuǎn)播女排的歷史盛況等，它們往往被配置在電影的三幕經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)中，作為插敘或?qū)φ?，使紀錄影像與創(chuàng)作影像作為裝置在穿插中的疊合跨越了時空之隔。

體育電影具有劇情、喜劇、傳記、紀錄等模式并可以泛化出諸多子類型，其原因在于它處于體育研究、社會學、歷史學、電影學研究中共同涉及的語境當中。里克認為，“當一個形容詞演變?yōu)橐粋€名詞，具有‘征服整個文本并顯示出獨立駕駛它們的明確能力’時，一個類型或流派就出現(xiàn)了?！盵6]因而，面對體育與類型的關系問題，體育作為名詞相應也成為一種類型，且體育處于類型定義的中間層且位置相對微妙，應在劇情、喜劇、傳記、紀錄的模式下區(qū)分體育電影類型和電影中涉及的體育，所以走近個案影片《超越》能更好地辨析體育電影的類型特征和敘事范式。

二、從《超越》看體育電影的敘事特征和句法結(jié)構(gòu)

將人物、環(huán)境、故事主題、形式和長度綜合考量發(fā)現(xiàn)，體育電影類型被視為一種獨特的現(xiàn)實，體育電影類型具有典型性的敘事特征和句法結(jié)構(gòu)。博奈認為，它們兩者作為潛移默化的內(nèi)在機制長期共同塑形著體育電影的敘事策略和表現(xiàn)手法。其中，體育電影類型在敘事特征方面遵循著五種適用規(guī)則。[7]《超越》在主題必要條件、人物團隊關系、敘事與運動的節(jié)奏關系、敘事性時刻、社會功能方面基本符合了博奈對體育電影敘事特征的界定。

（一）敘事特征

首先，體育電影敘事有著鮮明的故事主題，多數(shù)將運動與人生真理、親情救贖等聯(lián)系在一起，主人公不論遇到社會不公、自我創(chuàng)傷或信仰缺失都需要依靠唯一的田徑運動來救贖。與《天牢勇士》（1979）、《烈火戰(zhàn)車》（1981）、《勇往直前》（1983）、《永無止境》（1998）、《邁向巔峰》（2001）、《小鞋子》（1997）、《光腳的基豐》（2006）等類似，《超越》中訓練隊員將田徑運動成績與人生成功放置在同一目標線上，郝超越和吳添翼在自我斗爭時的痛苦和無助通過顯性的符號特征傳達給觀眾，汗水、眼淚、受傷成為必要條件使主人公的動機變得逐漸明確。

其次，體育電影類型多圍繞團隊/故事，成功/失敗/凝聚力關系展開，即使部分影片突出個人的運動經(jīng)歷，但也暗含著運動員與教練、與同伴或競爭對手的關系?！冻健分蟹象w育類型的句法設置，從開場17分鐘內(nèi)鋪墊了郝超越的跆拳道隊友小芳、舉重牛鐵駒、經(jīng)紀人的團隊人物關系，到后期小團體聚餐時訴衷心腸的“激勵事件”，這些人物對郝超越的自我轉(zhuǎn)變起到刺激的推動作用。

再次，敘事與運動的節(jié)奏關系。生活、練習和比賽常常交替出現(xiàn)為一個敘事階段，且每個階段都會出現(xiàn)一個小高潮。《超越》的現(xiàn)實片段中，吳添翼在比賽時刻獲得金牌后就在發(fā)布會上陷入舊病復發(fā)的情狀，觸發(fā)了一個“情節(jié)點”，這促使他要回到家鄉(xiāng)尋找精神動力，此時影片著重聚焦郝超越糾纏吳添翼談簽約的情節(jié)。再比如，郝超越除了訓練和比賽的敘事部分，會添加離婚賣房的事件作為敘事和運動的交叉。

此外，一般體育電影類型中真正的敘事性時刻并非是體育本身，而是更關注賽場外或球場上的生活。正如馬修·賽義德所言，雖然體育電影可能以運動員和冗長的體育賽事為主題，但實際上它們往往與體育無關，而更注重“更廣泛的軌跡”。[8]這意味著影片從表象的運動走向更深刻的人物內(nèi)心及性格的轉(zhuǎn)變與發(fā)展。從影史進程來看，我國的體育影片在主題挖掘方面曾缺乏對人性、命運的深刻剖析，曾多數(shù)以場面化的競技為表現(xiàn)內(nèi)容，以決出勝負作為結(jié)局來敘述，以致多年來體育類型相對乏沉無味。然而《超越》卻打破了這一桎梏，它不單單只是講述“失敗是成功之母”的大道理，改變了以往“通過訓練后獲得成功”的簡單敘事套路，而是歸至人性的沖突，放大了主人公的“瑕疵”。敘事學上認為，主人公的“瑕疵”在情境壓力時被激活，激發(fā)了戲劇沖突和困境抉擇。體育電影主人公在事業(yè)上的落后窘境，往往與他在賽道外的心理和身體的衰退相提并論。郝超越自身的狂傲和愛面子等自欺欺人的“瑕疵”一次次將自己逼向絕路，導致他身心俱疲。郝超越的內(nèi)心不滿國內(nèi)的訓練方法，產(chǎn)生了雜念和“妄動”，自己的內(nèi)心便再也無法平靜，他不羈的性格最終致使他超越的不僅是跑道上的對手，其實是超越自己的“瑕疵”。實際上，包括開場郝超越與吳添翼分別奪得桂冠的體育時刻在內(nèi)，影片《超越》中實際呈現(xiàn)場景化的田徑比賽鏡頭只占整體鏡頭數(shù)的很小比例，反而突出講述的是他獲得冠軍之后的人生故事，出國訓練更換起跑腿狀態(tài)不佳導致事業(yè)重創(chuàng)，回國轉(zhuǎn)業(yè)后倒賣假鞋、與妻子離婚自我躊躇的心路歷程等，這些都與體育時刻相去甚遠，使本片在刻畫人物的豐滿度上突破了傳統(tǒng)的體育電影類型。

在賦予社會功能方面，體育電影類型通常虛構(gòu)地解決社會無法解決的文化或境遇沖突，通常傳達自尊與團隊合作、戰(zhàn)勝逆境、實現(xiàn)夢想的可能性或（體育）價值對（體育）商品化的勝利等。《超越》作為劇情、輕喜劇的體育電影類型，更加符合中國體育電影敘事的主題路徑，將個人的挑戰(zhàn)、二人的協(xié)同競爭與集體主義精神全部糅合在一起，實現(xiàn)了典型體育電影類型的敘事策略和主題確立。

（二）二元句法結(jié)構(gòu)

在五項敘事特征外，體育電影還具有一個明確的結(jié)構(gòu)特點，即通過借鑒文學中的類型概念，體育類型不斷地將文化價值與反文化價值對立起來，經(jīng)常依賴于“雙重主角”或“二元句法結(jié)構(gòu)”（產(chǎn)生雙重焦點文本）。[9]故事情節(jié)經(jīng)常涉及競爭態(tài)勢，無論個人還是團隊都具有二元論的結(jié)構(gòu)，雙重主角競爭的動力經(jīng)常是體育電影的核心?！冻健酚∽C了阿爾特曼提出的這一類型規(guī)律，電影以郝超越的奪冠為開場而后轉(zhuǎn)場交代了十年后吳添翼的奪冠情形，這一切被欠債潦倒的郝超越見證。幾個場景中便快速交代了雙重主角的前史及現(xiàn)狀，揭示出二者的內(nèi)在承繼關系，讓觀眾鮮明地對比出主角境遇的巨大差異。在二元結(jié)構(gòu)下，隨著不同敘事段落的蒙太奇交錯，觀眾作為旁觀者交替關注著吳添翼和郝超越兩個主體（也包括他們的隊友小團體），同時吳添翼也將郝超越視為一個主體進行關注，二人相互對照，仿佛是“影子的對抗”。值得注意的是，通常模式化的體育電影中會展現(xiàn)一位/一組訓練者對某一體育偶像的崇拜，他們會在對話或行動中樹立追趕偶像的目標，例如在房間里掛出籃球巨子邁克爾·喬丹、網(wǎng)球巨匠納達爾或“足球先生”羅納爾多的海報等，以傳達這些偶像是成功的，遙不可及的。然而《超越》打破了固定模式，吳添翼將郝超越視為“偶像”，但這一“偶像”卻失敗坍塌了，反而吳添翼作為后輩和“粉絲”最終激勵了偶像的重生。這樣雙重角色的位置重置成為以往體育電影類型中較為少見的模式。同在訓練隊時期，吳添翼以郝超越為榜樣，后者的成功和桀驁不馴的“出走”激發(fā)了吳添翼挑戰(zhàn)郝超越的野心。而當吳添翼達成輝煌回鄉(xiāng)看到落魄的郝超越，他意識到自己挑戰(zhàn)的“影子”完全喪失，目標對手隕落之際也喪失了自我，郝超越在“他者”的視域下經(jīng)歷了毀滅到重構(gòu)的過程，在和吳添翼的糾纏過程中他看到了另一個真實的自我的“鏡像”，從而進入對自己的窺視與審視，陷入了自我質(zhì)疑的困境。在經(jīng)歷吃藥和毀約的“靈魂黑夜”以及團隊聚餐長談的“激勵事件”后，郝超越最終自我拯救重新起跑將影片推向敘事高潮，而這也成功地“拯救”了吳添翼。吳添翼與郝超越作為一個整體的兩面，“捆綁”在一起，有相伴，也有對抗，一榮俱榮，一損俱損。借助敘事學中的復合主人公以及多重主人公可以更好地理解人物的動機和關系。復合主人公表示多于個體但具有共同目標的群組，多重主人公表示多于單個個體且人物具有不同目標與相異的行為動機。起初郝超越在訓練隊時所有人的目標一致，包括跆拳道的小芳、舉重的牛鐵駒都寄希在各自的領域練出成績，然而郝超越的出走和墮落使整個敘事線打破了復合的構(gòu)架變?yōu)槎嘀?，小團體分崩離析各自謀生奠定了開篇的基調(diào)。最終郝超越作為串連起鋪墊、爭論、銜接點、中點、靈魂黑夜以及高潮結(jié)局的核心主人公是通過雙重主角和其他人物的烘托和影射塑造而成，《超越》的敘事和人物關系印證了體育電影的“二元結(jié)構(gòu)”的類型特征。

三、體育電影類型是否能“超越”類型本身？

《超越》在敘事策略、句法結(jié)構(gòu)、社會功能等方面呈現(xiàn)出特定的規(guī)律和機制，然而，規(guī)則化的設定和頻繁出現(xiàn)的主題會使得觀眾逐漸對體育類型生成刻板印象，原因在于，除以上特征外，體育類型電影還普遍具有“一個重復的模式”與“可預測性”的特征。[10]從市場角度看，這兩種特征反而有可能成為阻礙體育電影類型發(fā)展的絆腳石，相對模式化的敘述模式以及商業(yè)性上的訴求使得類型電影突破自身具有局限性。

（一）“一個重復的模式”

一方面，阿爾特曼認為“一個重復的模式”可理解為在影像層面，影片使用類似的鏡頭和故事，總是具有一個類型的特殊符號，如田徑場的跑道、揮汗如雨的拳擊場、籃球網(wǎng)、棒球中的本壘打等等，通過與競爭對手的過招切磋，跨越障礙而贏得勝利來解決沖突，直達體育電影中的意識形態(tài)傳播層面。這類影像的重復性，多以特寫鏡頭來突出競技類體育的氣質(zhì)和機制，快速剪輯的蒙太奇來增強渲染練習和競賽的激烈程度，這些場景通常是通過一個簡短的、快節(jié)奏的視頻片段并伴隨著音樂，“在體育電影發(fā)展的早期，就出現(xiàn)了某些公式化的表現(xiàn)形式，往往以大場面、比賽或競賽為高潮?！盵11]大場面的競賽影像可以回溯至李芬斯塔爾導演的紀錄影片《奧林匹亞》，其中使用高速攝影、慢攝、特寫、近景、中景、遠景、大全景配合切換的方式呈現(xiàn)大場面的競技運動，賦予影像韻律化的節(jié)奏呈現(xiàn)。其中升格配合特寫的處理方式在競技類體育電影類型頻繁易見，因為運動的實際速度過快，人眼無法跟上動作細節(jié)，而升格放慢了實際速度，且用特寫來突出汗水、肌肉、步伐、表情、肢體動作，能夠放大強化畫面的沖擊力。這樣的鏡頭表現(xiàn)方式至今仍然被使用，且在《超越》中再次得到證實，例如影片開場20分鐘郝超越與吳添翼的訓練場景，以激昂熱血的背景音樂伴隨快速蒙太奇鏡頭聚焦于身體動作的呈現(xiàn)，高抬腿、跨欄跳、舉重力量訓練、長跑、戰(zhàn)繩、臺階跳等，尤其特寫舉重時上半身肌肉和起跑時小腿牽拉的緊張以及騰空邁步的沖擊力，目的在于拉近觀眾與郝超越的身體距離，“在場感”增加的同時縮短了二者的心理距離以增強真實或超越真實的表現(xiàn)效果。影像的重復模式使得觀眾對體育類型產(chǎn)生固定的視覺預期，并且會將熟悉感轉(zhuǎn)移到類似影片。

另一方面，“一個重復的模式”也體現(xiàn)在影片主題難以做到根本性的突破。以中國電影史上的體育電影為例，從早期體育電影以保家救國抵抗列強為思想目標開始，體育便和集體主義綁定在一起，“民族危亡的背景下，救國強民、保國強種的國族主義話語中，透露出的是個體‘身體’與家國命運緊密聯(lián)系的趨勢，其中體育就在個體身體的工具化和國家化過程中扮演了重要角色?！盵12]《健美運動》等影片連接起自我超越與國族認同，普遍說明“身體強則國強”的觀點。十七年時期，體育電影數(shù)量總體不及其他類型的影片，但是此時的體育電影仍舊沒能擺脫政治、家國、倫理的主題框架，即使對人性的成長稍有敘述且相對整體地從描寫重大政策回歸到人性的刻畫上來，但最終對于體育的主體思考還是回歸到了集體主義的召喚。之后10年的體育電影創(chuàng)作基本處于停滯狀態(tài)，在改革開放后迎來了復蘇的熱潮。此時期突出個人的成長故事，將青年的人生奮斗目標與體壇意志結(jié)合，在青春的激蕩中宣揚積極的拼搏精神和時代意義。體育電影題材在商業(yè)娛樂片的浪潮下越來越與其他類型進行融合，在市場的發(fā)展期呈現(xiàn)了體育影片的多元特質(zhì)。自此至今，“參與、成長、超越”“苦難、磨練、奪冠、圓夢”的主題層出不窮。整體縱觀中國電影史上的體育電影類型不外乎兩種主題：成長中的自我尋找與國族精神的展現(xiàn)?！冻健啡耘f延續(xù)了前者的路徑，郝超越從一鳴驚人的奪冠跌落到倒賣假鞋欠債的窘境再到救贖自我，吳添翼從失去偶像質(zhì)疑自己的實力到重返田徑場，小芳、舉鐵牛從轉(zhuǎn)業(yè)后的潦倒生計到重拾信心都緊扣了中國體育電影史中個人成長與集體主義的經(jīng)典主題。

（二）可預測性

影像和主題的重復模式帶來的結(jié)果便是“可預測性”，它體現(xiàn)在體育類型片的樂趣和訴求，在于反復重申觀眾在影片中已知并認同的慣例，即體育的終極價值。這不僅是體育電影類型的問題，也是類型電影本身難逃的桎梏。對于類型電影來說，“越來越多的觀眾會被一種他覺得熟悉的氣氛所慰藉。他不會再去琢磨新的情況，而是他從開場就知道該期待什么。不僅類型被證明特別善于取代存在的經(jīng)驗，而且其他人在同一類型中找到的知識甚至使類型有可能取代一個缺席的社群。”[13]這樣的弊端亦對體育類型產(chǎn)生了影響。金和雷納德認為“關于運動員或以體育世界為背景的電影可能證明很受歡迎，甚至商業(yè)票房上有利可圖，它們并沒有上升到批判性意義的層面，更不是藝術(shù)?！盵14]他們幾乎否認了體育電影作為類型的藝術(shù)性特質(zhì)，相比警匪片、喜劇片或音樂劇情片，體育電影類型在可預測心理的影響下難以創(chuàng)新。原因在于體育無外乎輸贏，往往是以一種“明顯設計出結(jié)局的”方式。觀眾在未進電影院之前就已經(jīng)能大概預測出郝超越及訓練隊的好友最終會贏得比賽或成果挑戰(zhàn)自我的結(jié)局，削弱了觀影的好奇心態(tài)。

不過有趣的是，觀眾明明知曉大多數(shù)體育電影具有主題重復的特質(zhì)而仍舊走進電影院?；蛟S一方面受市場下的明星效應影響，另一方面也歸因于體育和電影本體具有相對較高的內(nèi)在契合度。首先，體育作為一種復雜的社會文化現(xiàn)象，以身體與智力活動為基本手段，是人類挑戰(zhàn)生理、心理的實踐機制。體育電影則可以通過光影實現(xiàn)多數(shù)人生活中無法挑戰(zhàn)的身體極限和心理欲望?！氨热缛说膽?zhàn)斗欲和攻擊欲在社會許可下在體育比賽中得到表現(xiàn)，這些欲望表現(xiàn)在觀看中?！盵15]其次，體育與電影的內(nèi)在關聯(lián)在于“運動”。體育的核心在于動，電影亦然。自誕生以來，電影被賦予“motionpicture”的命名，motion代表著“動”，在東方亦有“活動寫真”之說，“活動”與“寫真”是電影本體兩個無法分割的特殊屬性，不斷的反映真實與再現(xiàn)運動便是視聽語言的存在意義。通過視聽的“動”呈現(xiàn)體育的“動”似乎證明了體育與電影具有內(nèi)在的契合度，也證實了體育電影類型存在的價值，這從某種程度上解釋了為什么觀眾仍舊走進影院選擇觀看體育電影的原因。

然而，卡爾森認為有相當一部分觀眾已經(jīng)對于反復出現(xiàn)的體育影像和主題感到疲乏，這種可預測性導致了體育電影相比其他類型影片，在歷史上被視為市場的“票房毒藥”且在電影批評上并不受重視。[16]學者饒曙光也指出，一些國內(nèi)體育電影多重復主人公仔在逆境中的成長套路，不僅故事元素單一，還影響了體育電影本應有的動感節(jié)奏。[17]這揭示了國內(nèi)體育電影的敘事類型仍具有主題乏沉的問題，小人物經(jīng)過不懈努力跨越層層困難最終走向成功的固定套路，若不加以創(chuàng)新便很難推動中國電影的持續(xù)發(fā)展和市場的更新。不過，這種模式確實很難突破，原因在于類型電影自身的形成機制和創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，作為商品市場的產(chǎn)物，早期類型的目的是為了吸引觀眾而設計的模式，希望觀眾走進影院而獲得票房。然而隨著類型化的堆積和“重復模式”的頻頻出現(xiàn)，“審美疲勞”的觀眾對固定的主題模式期待越來越少，隨之影院的上座率也會日漸下降，反而違背了類型電影的初衷，從而形成了矛盾的悖論。部分導演已經(jīng)意識到體育電影類型的形式局限性，所以傾向于減少對比賽場地的關注，而更多地轉(zhuǎn)向參與體育活動的人的環(huán)境。在這種情況下，體育背景可能為電影所關注的問題，主要是聚焦個人而非社會性質(zhì)的問題。

結(jié)語

體育電影作為類型電影或泛類型電影已然具有成熟的敘事特征、句法結(jié)構(gòu)和市場運作機制。然而過多遵循著類型模式與框架反而會喪失體育電影類型創(chuàng)新突破。影片《超越》相對成功地意識到了類型的一般問題，它的亮點在于調(diào)整敘事的角度和節(jié)奏，打破了通常體育電影由失敗到成功的敘事模式，而是展現(xiàn)成功到失敗再到重拾自我的過程，且并沒有在結(jié)尾給出觀眾準確的“成敗論”的二元劃分，開放式的結(jié)局催生出了更多留白與思考，跳出了固定的結(jié)局框架。同時，影片成功地引入了吳添翼這個與郝超越“前行且博弈”的“影子”角色，充分實現(xiàn)了“雙重角色”的句法類型結(jié)構(gòu)。需要探討的是，本片仍處于電影史中“成長、困境、自我救贖”的經(jīng)典主線之下，如何突破體育類型的主題困境并從更多視角切入是值得進一步思考的問題。

【作者簡介】? 李鶴伊，女，北京人，北京大學藝術(shù)學院博士生，主要從事中國電影史、中外電影理論研究。

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