夏如玥 李正

摘 要：藝術(shù)是一種有意味的表現(xiàn)形式，好的作品不光能打動人心還能傳遞作者的情感與觀念。通過貝爾與李澤厚對“有意味的形式”不同的解讀，來分析我國古代的文人書畫和服飾所傳遞的各種有意味的形式，可以得知有意味的形式不僅能夠?yàn)槿藗儌鬟f審美的情感，也是一種積淀了人類社會文化內(nèi)容的自然形式。

關(guān)鍵詞：克萊夫·貝爾;李澤厚;“有意味的形式”

關(guān)于藝術(shù)的本體是什么，西方美學(xué)史上有四種影響較大的論述，分別是表現(xiàn)說、模仿說、形式說、慣例說，本文主要探討形式說。主張形式說的人相信藝術(shù)的本體應(yīng)該是一種純粹簡單的形式，這種說法的代表人物是英國的克萊夫·貝爾。他在自己的美學(xué)代表著作《藝術(shù)》一文中明確地提出：“可作解釋的回答只有一個，那就是‘有意味的形式’。”他強(qiáng)調(diào)了形式的第一重要性。19世紀(jì)后期至20世紀(jì)中后期，形式美學(xué)觀念盛行。在里格爾、沃爾夫林等學(xué)者把藝術(shù)史變成藝術(shù)科學(xué)的過程中，他們得出了形式主義的理論，里格爾在《風(fēng)格問題》等著作中呈現(xiàn)出來的紋飾學(xué)，沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》等著作中強(qiáng)調(diào)的風(fēng)格學(xué)，都突出了形式在藝術(shù)作品中的核心地位和在藝術(shù)史演進(jìn)中的核心地位。貝爾在1913年出版《藝術(shù)》，福西永在1934年著有《形式的生命》，康定斯基在1912年著有《關(guān)于形式問題》，這些著作，不僅展現(xiàn)了形式美學(xué)在理論上的豐富性，而且表明了形式問題是藝術(shù)的根本問題。

一、貝爾與“有意味的形式”

貝爾說：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系的組合，這些審美的感人形式，我稱之為有意味的形式?！幸馕兜男问健?，就是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)?！彼囆g(shù)不僅是形式，而且是有意味的形式。但有學(xué)者提出在貝爾強(qiáng)調(diào)的“有意味的形式”和“形式背后的意味”中，“意味”是什么的問題貝爾并沒有解釋清楚。藝術(shù)的本體是什么？我國學(xué)者葉朗在《美學(xué)原理》一書寫道：“藝術(shù)的本體是審美意象?！睂Ρ确治鲋形髅缹W(xué)，貝爾對“意味”的理解就像是我國美學(xué)上所講的只可意會不可言說的景外之景、象外之景、韻外之致，然而明確與講清楚才是西方理論的重點(diǎn)。因此，貝爾的理論受到了學(xué)術(shù)界很多人的質(zhì)疑。通常來說，意味需要想象，是解釋不清楚的，但形式是可見且能講得清楚的。貝爾說：“塞尚是發(fā)現(xiàn)‘形式’這塊新大陸的哥倫布?！比胁徽J(rèn)同當(dāng)時學(xué)院派所教的繪畫方法，認(rèn)為其方法違反了自然，他只畫他眼睛所看見的各種色彩和形狀，而不用學(xué)院派教給他們的規(guī)則，他認(rèn)為自己所繪畫的形式就是世界的內(nèi)在形式。塞尚追求一種具有宏偉、平靜等性質(zhì)的藝術(shù)，例如他畫的他的妻子的肖像圖，輪廓分明，畫面簡潔而又給予觀者一種平穩(wěn)和沉靜的感覺，塞尚用純粹的形式表達(dá)著形式背后的意味。

海德格爾分析過存在與存在者的關(guān)系，以此類比，有助于理解貝爾提出的“意味”。即在存在者具體存在的情況下，存在就會隨之帶來，當(dāng)形式確立的時候，意味就帶出來了。形式本身就包含了意味，通過這種形式我們就可以感受出意味，形式是可以講得清楚的，因此，形式即意味。德國形式主義美學(xué)的代表人物赫爾巴特，他認(rèn)為美在形式，主張研究美的客觀關(guān)系，即美的形式。筆者以為，赫爾巴特所認(rèn)為的美在形式是指外在形式體現(xiàn)了內(nèi)容，去除主觀情感因素，形式蘊(yùn)含了內(nèi)容的審美要素。

二、李澤厚與“有意味的形式”

李澤厚所著的《美的歷程》一書可以說是一本中國美學(xué)史，從遠(yuǎn)古到明清，講述了一個美的發(fā)展歷程。李澤厚在其中就解讀了“有意味的形式”，以原始社會為背景，探究仰韶文化和馬家窯文化遺址出土的陶器紋樣，分析紋樣背后的含義。他認(rèn)為這些陶器紋樣不僅僅起裝飾作用，還是民族文化的表現(xiàn)。陶器上的動物形象從寫實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄螅寛D案具有了一定的符號性，可以概括為從內(nèi)容到形式的積淀過程（其中形式含有想象的觀念），這也是美作為有意味的形式的原始形成過程?，F(xiàn)在看來簡樸又抽象的幾何紋樣，在當(dāng)時有著其特殊的含義。陶器上的紋樣不僅具有裝飾作用，還是氏族圖騰或其他崇拜的標(biāo)志。人類區(qū)別于動物的特征之一就是擁有自己的觀念見解，李澤厚認(rèn)為的有意味的形式就是一種積淀了社會內(nèi)容與內(nèi)涵的自然形式，這些形式能夠使人們體驗(yàn)到特定的社會內(nèi)容與內(nèi)涵以及社會感情。

藝術(shù)作品可以說是藝術(shù)存在的形式。隨著歷史的變遷，作品的形式保持不變，由于社會的發(fā)展與變化，不同時代的人會用不同的眼光來閱讀作品，但結(jié)合當(dāng)時的時代背景更有利于準(zhǔn)確解讀作品形式背后的含義。例如，回顧中國古代美術(shù)史，元朝建立后，不少前朝遺民隱居于山林之間，以此來表現(xiàn)對故國的忠貞，他們通過書畫來抒發(fā)自我的情感，后人稱其書畫為“遺民畫”。其中具有代表性的有龔開的《駿骨圖》，描繪了一匹瘦骨嶙峋且上了年紀(jì)的老馬，但它站立的姿態(tài)卻非常穩(wěn)健，顯得孤獨(dú)且高傲，給人以巋然不動的感覺。通過龔開這幅畫的表達(dá)形式我們可以得知，畫家借馬自況，隱喻自己的晚年就如畫中老馬一樣，朝代更替故國已不在，內(nèi)心蒼涼但氣節(jié)堅(jiān)貞如山。鄭所南通過畫蘭不畫土（根），托物言志。他畫的蘭花自由揮灑，花少葉稀，并沒有追求精致，這樣的表現(xiàn)形式使觀者覺得畫面天真爛漫，清氣襲人。畫家龔開與鄭所南的作品都表達(dá)了他們對故國的思念和對當(dāng)下處境的不滿。到了元代后期，活躍于江浙一帶的元四家，他們的作品通過形式可以看出遁世思想及文人情趣。例如吳鎮(zhèn)畫山水，喜歡在縹緲的山水畫之間點(diǎn)綴垂釣的漁夫形象。畫中的漁夫不是對漁民的真實(shí)描繪，而是他渴望遨游于世間的一種不想受世俗羈絆的生活理想。在我國古代歷史上，還有很多與他們有著一樣遭遇的文人，他們憑借藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式來抒發(fā)個人情感。時至今日，再看前人作品，雖然已經(jīng)過了數(shù)千年的時光，但我們?nèi)匀荒軓闹畜w會到當(dāng)時畫家的心境與情感，甚至產(chǎn)生共鳴，這就是有意味的形式。

綜上所述，有意味的形式需要通過視覺語言來激發(fā)審美情感，我國古代美術(shù)史中的文人作品大多托物言志，運(yùn)用隱喻等表達(dá)形式傳遞個人審美與情感。就如李澤厚認(rèn)為的，有意味的形式是積淀了社會內(nèi)容的形式，能讓人們感受特定的社會內(nèi)容與社會情感。

三、“有意味的形式”之中國古代服飾

在古代，自冠服制度建立以后，服裝就成了統(tǒng)治階級“昭名分，辨等威”的工具。冠服制度最早可以追溯到西周時期的典籍《周禮》。《周禮》記載，當(dāng)有祭祀之禮時，天子與諸侯、公卿大夫都要穿冕服，在衣冕的款式、質(zhì)地、色彩、紋樣、配飾等外在形式上有著嚴(yán)格的明文規(guī)定。從此，服飾成了我國古代身份的象征，冕服樣式與紋樣的外在形式蘊(yùn)含了豐富的意義，代表著統(tǒng)治階級的權(quán)威，在祭祀場合里這些形式有著特殊的含義，映射天地萬物，體現(xiàn)君權(quán)神授的神秘感與尊貴感。等級制度在古代是十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模蔚燃壱彩钱?dāng)時評價服飾美丑的標(biāo)準(zhǔn)。由于孔孟學(xué)說的影響，我國古代的服飾審美理論上升為形式與內(nèi)容討論的哲學(xué)層面。孔孟學(xué)說主張士人的服飾要文雅，服飾與禮相結(jié)合體現(xiàn)出儒家的文質(zhì)彬彬與君子風(fēng)范。這便是儒家“文質(zhì)合一”的服飾審美觀念。

中國古代服飾區(qū)分了人們的階級地位，嚴(yán)格的服飾制度一直到近代才打破。根據(jù)史籍資料和現(xiàn)在博物館存留下來的文物可以追尋過去服飾形式背后的含義。筆者認(rèn)為，我國古代等級觀念森嚴(yán)，服飾作為統(tǒng)治者的統(tǒng)治工具，也反映了文人大家的思想與審美觀念。中華文明源遠(yuǎn)流長，服飾也是記錄我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一種載體，通過服飾形式，現(xiàn)代的我們也能探索出當(dāng)時人們的審美情趣以及背后有意味的含義。

綜上所述，關(guān)于“有意味的形式”，提出者貝爾與我國學(xué)者李澤厚的理解其實(shí)是有所不同的。對比分析兩人對“有意味的形式”的理解，有利于我們提高自身審美，從而創(chuàng)作出更具意蘊(yùn)的作品。我們創(chuàng)作作品時，不僅要從突破形式出發(fā)，更要立足于社會實(shí)踐，把創(chuàng)作觀念投射于整個社會，順應(yīng)潮流的同時吸取我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精華。

參考文獻(xiàn)：

[1]貝爾.藝術(shù)[M].北京：中國文藝聯(lián)合出版公司，1984.

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[4]顧凡穎.歷史的衣櫥：中國古代服飾擷英[M].北京：北京日報出版社，2018.

[5]薄松年.中國美術(shù)史教程[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2009.

作者簡介：

夏如玥，蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)榉b設(shè)計。

李正（通訊作者），蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師，研究方向?yàn)榉椢幕c品牌戰(zhàn)略、藝術(shù)設(shè)計思維、三度一體與設(shè)計美學(xué)、書法藝術(shù)等。