張警予 張韻

摘要：影視劇中的女性形象往往會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的女性觀產(chǎn)生一定影響。既有的影視劇刻畫(huà)的女性大多陷于工作與家庭的兩難困境中，雖揭示了現(xiàn)代女性的生存狀況，但不免令人生悲。而《二十不惑》所描繪的四名即將大學(xué)畢業(yè)的年輕女性，暫時(shí)無(wú)須面臨家庭與事業(yè)之間的抉擇，為自己而活，有著多元化的形象特點(diǎn)，該劇的女性敘事也突破了既有的矮化男性狹隘視角，展現(xiàn)了女性的自我救贖與內(nèi)心成長(zhǎng)，蘊(yùn)含著一種濃厚的女權(quán)解放思想。

關(guān)鍵詞：女性形象；青春校園題材劇；形象塑造；男權(quán)話語(yǔ)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）21-0231-03

20世紀(jì)90年代以來(lái)，越來(lái)越多從女性主義視角審視影視題材中的女性形象及其對(duì)社會(huì)主導(dǎo)女性觀和性別角色觀的影響的學(xué)術(shù)研究成果開(kāi)始從西方引入中國(guó)[1]。賢妻良母、職場(chǎng)女性、“大女主”“女漢子”“剩女”等多種影視劇中的女性形象成為女性研究的熱點(diǎn)。家庭與事業(yè)之間的掙扎權(quán)衡以及與男性的地位博弈成為困擾這些女性角色的普遍問(wèn)題。而青春校園題材電視劇《二十不惑》中的女性，區(qū)別于成熟的職場(chǎng)女性，與大多數(shù)青春片中的“校園女神”或“問(wèn)題少女”也不相似[2]，她們介于校園與社會(huì)的過(guò)渡空間，或尚未成家，或初涉職場(chǎng)，且暫時(shí)無(wú)須面臨家庭與事業(yè)之間的抉擇。這類女性形象的塑造，能否突破傳統(tǒng)話語(yǔ)，實(shí)現(xiàn)女性角色的創(chuàng)新與女性主義的釋放？

一、《二十不惑》中的女性形象類型

《二十不惑》作為Z時(shí)代青春劇新浪潮，以20歲女性形象觀照現(xiàn)實(shí)中的廣大女性群體，真實(shí)的青春感備受肯定。作為一部從女性視角出發(fā)展開(kāi)敘事的青春校園題材劇，其主要通過(guò)刻畫(huà)四名即將畢業(yè)的女大學(xué)生形象，呈現(xiàn)出特征分明的女性角色類型。

（一）“女神”形象

“女神”是人們對(duì)相對(duì)完美的女性的一種描述[3]。不少影視劇作品中都存在這樣的女性角色，她們大多有著姣好的面容、苗條的身材，被刻畫(huà)為“女神”形象，滿足了觀眾對(duì)女性形象的審美期待。

在《二十不惑》中，梁爽這個(gè)角色就是“女神”形象的呈現(xiàn)。劇中的梁爽長(zhǎng)發(fā)飄飄、年輕貌美、身材高挑，具備影視劇“女神”形象的多種符號(hào)要素。不過(guò)，與以往青春片聚焦于“校園女神”的廣受歡迎與校園戀情所不同的是，該劇所刻畫(huà)的“女神”梁爽告別了“團(tuán)寵”人物塑造，是一個(gè)起初難相處并被舍友排擠的邊緣女性；區(qū)別于此前的“女神”形象，梁爽的戀情并非發(fā)生在校園內(nèi)，而是與社會(huì)空間連接起來(lái)。同時(shí)，該劇還交代了梁爽的家庭成長(zhǎng)背景：家境普通，出生在小城市，小時(shí)候缺乏父母關(guān)心，與奶奶關(guān)系最好，與父親時(shí)常產(chǎn)生摩擦。因此，其具有矛盾的性格，時(shí)而溫柔似水，時(shí)而高冷叛逆。

（二）普通女性形象

2016年是青春校園劇特征轉(zhuǎn)變的分水嶺，此前的青春校園題材影視劇更多地塑造的是“娛樂(lè)”與“造夢(mèng)”，而2016年以后，青春校園劇開(kāi)始呈現(xiàn)出向藝術(shù)的真實(shí)轉(zhuǎn)換[4]。

從普通女性形象被塑造開(kāi)始，就突破了以往“白富美”“灰姑娘”“女學(xué)霸”等女性角色對(duì)屏幕的充斥，在給予觀眾新鮮感的同時(shí)，拉近了與觀眾之間的距離。從普通人的視角展開(kāi)現(xiàn)實(shí)主義敘事，更加接近大多數(shù)女性群體的真實(shí)成長(zhǎng)經(jīng)歷，因而受到了觀眾的普遍歡迎。

《二十不惑》中的姜小果便是普通女性的代表人物。其個(gè)子不高，長(zhǎng)相相對(duì)普通，家境清貧，成長(zhǎng)在一個(gè)單親家庭，原生家庭環(huán)境并不突出。但姜小果不卑不矯，毫不遮掩自己愛(ài)錢(qián)的欲望，雖然精打細(xì)算，卻從不占朋友便宜，自身拮據(jù)也會(huì)向更有需要的他人施以援手。她性格積極樂(lè)觀、八面玲瓏，實(shí)習(xí)期間擅長(zhǎng)與領(lǐng)導(dǎo)、同事搞好關(guān)系、拉近距離，有點(diǎn)小聰明但也有一定的工作能力，在宿舍時(shí)常扮演著矛盾調(diào)解者的角色，照顧他人情緒。

（三）“女漢子”形象

心理學(xué)者羅西（Rossi）早在1964年就提出了雙性化的概念，即個(gè)體同時(shí)具有傳統(tǒng)男性和女性所具有的人格特質(zhì)[5]?！芭疂h子”形象便是一種典型的雙性化人格特征。其性別雖為女性，卻身著中性衣服，梳著中性發(fā)型，性格爽朗、不拘小節(jié)，自立自強(qiáng)[6]，具有某種程度上的男性氣質(zhì)，曾被看作是最具正能量的一類角色，受到諸多影視劇的青睞[7]。

《二十不惑》中的羅艷便是“女漢子”形象的呈現(xiàn)。她留著中性短發(fā)，不熱衷于化妝打扮，衣服多為灰黑等暗色調(diào)，性格大大咧咧，愛(ài)打游戲。與姜小果一樣，羅艷也成長(zhǎng)于單親家庭，父親在她幼年時(shí)期遭遇車禍去世，母親是一名律師，坐擁深圳兩套房產(chǎn)，家境較為優(yōu)渥。羅艷發(fā)現(xiàn)自己母親影響了別人的家庭后，與母親產(chǎn)生了激烈的口角沖突。編劇通過(guò)串聯(lián)發(fā)生在羅艷身上的系列故事，將羅艷打造成一個(gè)集“女漢子”形象、單親家庭、婚外戀、職場(chǎng)精英母親等社會(huì)熱點(diǎn)話題符號(hào)于一身的女性人設(shè)[8]，呈現(xiàn)出與以往的“女漢子”相比更為多元的特點(diǎn)。

（四）富家女形象

在消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境下，影視劇不再是單純意義上的藝術(shù)品或商業(yè)產(chǎn)品，而是一個(gè)被附加了諸多意義符號(hào)的抽象體[8]。富家女形象作為這種表意符號(hào)，象征著優(yōu)越富足的生活，其被大牌奢侈品簇?fù)?、奢華場(chǎng)景圍繞。有人基于批判視角對(duì)塑造的富家女形象進(jìn)行探討，認(rèn)為這種過(guò)于物質(zhì)化的形象容易助長(zhǎng)年輕人的物欲，造就大量低齡、狂熱的擁護(hù)者，使他們被消費(fèi)文化華麗外衣所迷惑，陷入悲觀或者虛無(wú)之中[9]。

《二十不惑》同樣塑造了一個(gè)富家女的形象，即家境富裕、父母是知名企業(yè)家、有一個(gè)弟弟的段家寶。不過(guò)與以往同類形象不同的是，該劇并未使用大量鏡頭描繪段家寶的奢侈生活，而是更多地描繪其內(nèi)心成長(zhǎng)及與閨蜜們的日常相處。同時(shí)，該劇也并未將段家寶打造成《小時(shí)代》中的顧里、《歡樂(lè)頌》中的曲筱綃那樣的傲氣白富美，而是突破了傳統(tǒng)的富家女刻板印象，是一個(gè)胖胖的、可愛(ài)的、和氣至上、小心謹(jǐn)慎的新人設(shè)?！安灰獋撕蜌饴铩笔嵌渭覍毭鎸?duì)沖突時(shí)最常說(shuō)的臺(tái)詞。這進(jìn)一步削弱了這類人物形象與觀眾的距離感，能夠促進(jìn)影視劇的傳播。

二、多元的男性形象，真正的女性主義

以《甄嬛傳》為代表的“大女主”劇成為近年來(lái)的熱門(mén)影視劇類型之一?！按笈鳌眲∈侵刚縿∫耘鹘菫榻^對(duì)的第一主角，劇情圍繞女主角的成長(zhǎng)經(jīng)歷展開(kāi)，女主角在多名男性角色的助力下走向人生巔峰的劇作[10]。無(wú)論是《羋月傳》《延禧攻略》等古裝“大女主”劇，還是《都挺好》《安家》等現(xiàn)實(shí)題材“大女主”劇，都體現(xiàn)出較強(qiáng)的女性主義色彩，被網(wǎng)友高呼“爽劇”。但也有學(xué)者指出，當(dāng)今的“大女主”劇更多的是一種表面化的女性主義視角，存在諸多非女性主義的內(nèi)容，如對(duì)男性角色的矮化，將男性形象矮化為“渣男”“媽寶男”“油膩大叔”等，并認(rèn)為過(guò)度矮化男性的狹隘手法，非但不能推進(jìn)女性團(tuán)結(jié)和意志覺(jué)醒，反而可能強(qiáng)化“兩性對(duì)立”的社會(huì)情緒[11]。

而在非女性主義敘事視角下，對(duì)《二十不惑》中涉及的主要男性人物角色進(jìn)行整理歸納可以發(fā)現(xiàn)，其并未一味貶低矮化男性人物，而是刻畫(huà)了多元化的男性形象。

其中，既有陳卓這類腳踏幾條船、玩弄欺騙女性感情的“渣男”形象，也有諸如段振宇、熊治等默默守護(hù)陪伴在所愛(ài)之人身邊的守護(hù)型“暖男”形象，還有以路然為代表的略帶“媽寶”色彩、中規(guī)中矩的“乖寶男”形象，周尋這種一心專注于工作的事業(yè)型和大男子主義男性形象以及趙優(yōu)秀這類有著自己的理想與追求但也懂得顧及他人情緒的“自由攝影者”男性形象。

可見(jiàn)，通過(guò)對(duì)多元男性形象的呈現(xiàn)，該劇在一定程度上擺脫了矮化男性的狹隘女性主義敘事，不再通過(guò)矮化男性來(lái)襯托女性的強(qiáng)大，而以更加客觀理性的視角描繪了男性角色的多種可能。與多元女性形象的塑造一樣，其更加真實(shí)地展示了現(xiàn)實(shí)生活的豐富復(fù)雜性，通過(guò)性別角色的多元重構(gòu)，還原了真實(shí)的女性處境，是一種更加女性主義的女性敘事。

三、弱化男權(quán)話語(yǔ)，構(gòu)建對(duì)等型關(guān)系

現(xiàn)代社會(huì)中，女性掌握更多權(quán)力，社會(huì)地位提升。女性的部分行為開(kāi)始沖破男性為其建構(gòu)的主體性，克服了依附、順從的文化心態(tài)。但當(dāng)今女性主義問(wèn)題仍是社會(huì)高度關(guān)注的話題，這說(shuō)明性別問(wèn)題依然存在。部分女性仍將自己作為被消費(fèi)的對(duì)象，將自己置于男性視角下被觀賞。

實(shí)際上，女性在感情中更容易處于被動(dòng)地位，一是女性帶有感性的思維慣性；二是女性仍被“男主外、女主內(nèi)”的傳統(tǒng)思想所困擾。在兩性關(guān)系中，女性地位仍處于不平等的狀態(tài)，將男性與女性相區(qū)分，談?wù)搩烧叩匚皇胼p孰重，本身就是一種不平等的做法，無(wú)論對(duì)男性還是對(duì)女性都相同。真正的平等應(yīng)該是逐漸淡忘因性別產(chǎn)生的地位之爭(zhēng)，是雙方對(duì)等地付出與收獲。

女性地位是指女性相對(duì)于男性的生存狀況。因此，要考察女性地位是否得到更大程度的提高，是否會(huì)對(duì)男權(quán)話語(yǔ)構(gòu)成一定突破，需要與男性進(jìn)行對(duì)比。男女兩性之間存在三種關(guān)系模式，即“大男人小女子”關(guān)系模式、對(duì)等型關(guān)系模式、“大女子小男人”關(guān)系模式[12]。但是，多數(shù)影視劇都難免落入男性拯救女性的窠臼之中。

而縱觀《二十不惑》中的人物，不是只有一種關(guān)系模式，其描述多種男女關(guān)系模式，如梁爽與趙優(yōu)秀的對(duì)等型關(guān)系、姜小果與周尋的“大男人小女子”關(guān)系、段家寶與熊治的“大女子小男人”關(guān)系。不同的關(guān)系模式被展現(xiàn)在同一部電視劇中，并且值得一提的是，該劇并未落入男性拯救女性的窠臼之中，反而存在女性拯救男性的新話語(yǔ)模式。此外，男女關(guān)系并非該劇的主要敘事，該劇更關(guān)注四名女性從校園走向社會(huì)的內(nèi)心歷程與成長(zhǎng)以及她們之間濃濃的閨蜜情。

綜上，《二十不惑》所刻畫(huà)的尚未面臨家庭與事業(yè)兩難抉擇的女性形象確實(shí)能夠代表更深層的女性解放。她們?yōu)樽约憾睿鈽?gòu)了傳統(tǒng)“女性神話”中的利他主義犧牲，更加遵循自身意志而非他人的期望。同時(shí)，男性不再是劇中的話語(yǔ)權(quán)力中心，女性之間的閨蜜情、自身對(duì)事業(yè)的熱忱以及豁達(dá)的心態(tài)成了她們自我成長(zhǎng)與獨(dú)立的動(dòng)力，她們不依靠男性的拯救，能夠?qū)崿F(xiàn)自我救贖甚至拯救他人，女性人物形象真正立了起來(lái)。當(dāng)然，影視劇不完全等同于真實(shí)，但其應(yīng)在一定程度上反映現(xiàn)實(shí)并建構(gòu)現(xiàn)實(shí)。因此，《二十不惑》所傳達(dá)的女性意識(shí)能夠給真正的女性主義的發(fā)展帶來(lái)曙光和新的契機(jī)。

四、結(jié)語(yǔ)

影視劇中的女性形象往往會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的女性觀產(chǎn)生一定影響。既有影視劇中所刻畫(huà)的女性大多陷于工作與家庭的兩難困境中，雖揭示了現(xiàn)代女性的生存狀況，但不免令人生悲。而《二十不惑》巧妙地從年齡破題，關(guān)注當(dāng)代女性的現(xiàn)實(shí)焦慮，塑造了許多并不完美的女性形象，反而更立體、更生動(dòng)、更有說(shuō)服力。其描繪的四名即將大學(xué)畢業(yè)的年輕女性，暫時(shí)無(wú)須面臨家庭與事業(yè)之間的抉擇，為自己而活，有著多元化的形象特點(diǎn)，摒棄了傳統(tǒng)青春校園劇以“戀愛(ài)為主線”的鋼鐵定律，故事中的主要情感依托于四位具有不同形象特征的青年女性，表達(dá)了當(dāng)代女性的堅(jiān)強(qiáng)和獨(dú)立。將日常問(wèn)題放在時(shí)代大盤(pán)上，丈量著生活的尺寸，探討女性獨(dú)立和成長(zhǎng)的問(wèn)題。

《二十不惑》走入當(dāng)代觀眾內(nèi)心深處，了解和捕捉其心理狀態(tài)；通過(guò)細(xì)節(jié)展示、生活呈現(xiàn)等方式，引發(fā)觀眾共鳴；將現(xiàn)實(shí)主義女性題材，尤其是青春校園題材中的女性形象創(chuàng)作與塑造提升至新的高度?？v觀女性主義題材的創(chuàng)作，探討新時(shí)代女性題材的創(chuàng)新發(fā)展，既要做到把握時(shí)代脈絡(luò)，又要用新觀念、新認(rèn)識(shí)、新理念提升整體創(chuàng)作水準(zhǔn)，引發(fā)更多思考。該劇的女性敘事突破了既有的矮化男性的狹隘視角，刻畫(huà)了女性的自我救贖與內(nèi)心成長(zhǎng)，蘊(yùn)含著一種更深層的女權(quán)解放。其并沒(méi)有采用功利的迎合姿態(tài)，沒(méi)有拿話題當(dāng)噱頭，實(shí)現(xiàn)了當(dāng)下女性主義話題劇的一次質(zhì)量上的飛躍，是一次成功的藝術(shù)創(chuàng)意。

近年來(lái)，隨著女性自我意識(shí)的崛起，女性相關(guān)話題引發(fā)社會(huì)各界熱議。不僅如此，影視界的女性題材劇集創(chuàng)作日益增多，為學(xué)界研究其傳播現(xiàn)象奠定了更堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。此外，《二十不惑》與《三十而已》作為檸萌影業(yè)在女性題材上的系列之作，不僅在片名上做到了相互呼應(yīng)，在內(nèi)容創(chuàng)作上也一致地選擇了以典型人設(shè)碰撞共情事件的方式，為女性題材劇集創(chuàng)作積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。其通過(guò)作品表達(dá)態(tài)度，通過(guò)作品反映現(xiàn)代生活，用不一樣的視角向觀眾呈現(xiàn)出生活的多樣性和可能性，推動(dòng)青春校園題材劇中女性形象的現(xiàn)實(shí)意義和創(chuàng)新價(jià)值更具探討意義。

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作者簡(jiǎn)介 張警予，博士，講師，研究方向：媒體使用與效果。？張韻，碩士在讀，研究方向：影視效果。